中國當代美學發展一瞥

祁志祥

《中國當代美學文選2023》［1］祁志祥主編：《中國當代美學文選2023》，復旦大學出版社，2023年版。本文系該書前言。屬于“恒源祥美學文選書系”第二輯，主要由上海市美學學會負責選編。本書以選載上海及至全國美學工作者近期發表的優秀論文為主。獲選文章一般壓縮在萬字以內，以保證在有限的篇幅內有更多的成果入選。主編對入選文章按照以類相從的原則分章排序，設立章、節、小標題三級目，部分論文題目及小標題適當加以調整或增補，力圖體現選文之間的有機聯系。每章前加“主編插白”作簡要導讀，也適當生發評論，希望形成一種對話的張力，增加讀者的閱讀興趣。本書分十一章，由30 多位作者的文章構成。

第一章為“美學”的使命、方法與概念。21 世紀之初，中國中外文藝理論學會會長、中國社會科學院研究員錢中文先生回顧過往，瞻望未來，曾語重心長地對中國的美學工作者提出追求學術原創、面向現實與人的使命要求。他指出：美學不僅在理論上要關心什么是美，還應將自己的理論應用于實際，給美注入新的人文精神，加強對現實中丑陋現象的批判力，守護人的精神家園，充實人的精神世界。這一使命要求，在美丑的界限被取消的今天具有特別重要的現實意義。當下美丑本質或界限的取消主義是建立在對“主客二分”思維模式的否定之上的。浙江大學的著名美學家、文藝理論家王元驤先生認為，“主客二分”的思維模式既有值得反思的局限，也有不可否定的價值，正確的態度是既超越笛卡爾，也超越海德格爾，堅持馬克思主義實踐觀，兼顧文藝創作中主客對立與互滲的辯證統一，同時承認審美活動作為情感活動中主客體關系與哲學認知的理智活動的不同特點。他聯系文藝活動的實際作了具體闡釋。他對“主客二分”思維模式在人類文明發展史上的積極意義的肯定和在兼顧主客體互動關系的基礎上對審美對象客觀屬性的強調，值得當下簡單否定“主客二分”認識方式的論者反思。“美學”到底是一種什么學科？朱光潛先生對美學學科定位的思考演變給人有益的啟示。朱光潛嫡孫、安徽大學宛小平教授以翔實的考辨告訴人們：朱光潛先生早年側重于從心理學科研究美學，認為美學屬于“自然科學”；中年不忘從五四的人文精神角度研究美學，傾向于認為美學屬于主體性很強的“人文科學”。在自然科學與人文科學二者的兼顧中，前期的朱光潛更偏重美學的人文學科屬性。新中國成立后，朱光潛接受了馬克思主義兼顧主客體的實踐觀和社會存在論，并以此重新解釋自己早先提出的“主客觀合一”的美本質論，從而把美學重新定位為一門“社會科學”。“社會科學”與“人文科學”本來很難區分，而在朱光潛先生對“美學”學科定位的辨析中，二者的區別獲得了清晰的界說：“社會科學”是研究主客體的科學，“人文科學”則是研究主體的科學，與“自然科學”是研究客體的科學形成鮮明對照。“美學”一詞的漢語譯名是近代中國美學學科確立的重要標志之一。黃興濤認為在中國最早創用“美學”一詞的是德國傳教士花之安，李慶本教授通過考證指出這個說法不確。“美學”一詞并沒有出現在1875 年版的《教化議》一書中；在1897 年版的《泰西學校·教化議合刻》一書中出現的“美學”一詞則是錯誤的標點所致。此外，黃興濤認為日本“審美學”的名稱來源于羅存德《英華字典》，李慶本考辨指出這個觀點也缺乏事實依據。李慶本提出的觀點是：“美學”這一學科概念是從西方經日本引入中國的。其文提供了新材料，值得關注。其中是非，讀者自辨。

第二章是“美”的語義新解與字源考辨。美學取消主義否定了美本質，事實上也就否定了“美”的語義。因為“美”是指稱概念的，概念是標志某類現象的。概念的內涵正是對某類現象的類屬性（通常謂之“本質”）的抽象概括。只要我們承認人類使用的語詞是有語義（或者叫詞義）的，我們就無法否認某一語詞所指稱的對象的本質規定性。因此，當我們承認并探討“美”的語義時，實際上也就是承認了美的規定性或者說本質。在這個問題上，作為本書主編的筆者一直是個本質論的維護者、捍衛者。1998 年，筆者在《學術月刊》上發表《論美是普遍快感的對象》。2016 年，筆者在北京大學出版社出版國家社科基金后期資助項目成果《樂感美學》一書，用60 萬字的篇幅，闡釋論證“美是有價值的樂感對象”，系統建構了“樂感美學”學說體系。2017 年，筆者在《學習與探索》發表《論美是有價值的樂感對象》一文，概括論述“美”的要義及由此演繹的“樂感美學”學說思理。五年來，在這個核心問題上筆者一直在思考如何把它說得更加圓滿完善。發表在2022 年第2 期《藝術廣角》上的《“美”的解密：有價值的樂感對象》演講稿就是這種思考的結果。文章從當前美學界的去本質化、去體系化、去理性化導致的美丑不分審美亂象說起，指出反本質主義美學矛盾百出，實踐上有害，而傳統的本質論美學從客觀原因方面探求美本質也被審美經驗證明此路不通。被指稱為“美”的現象的統一規定性可從主體方面尋找，這個統一規定性可概括為“有價值的樂感對象”，愉快性、價值性、對象性是美的三個最基本的規定性。這個美的義界的確立旨在給人們創造美的實踐提供可操作的理論指導。在社會生活中，只要創造了有價值的快樂載體或對象，你就是“美”的創造者，你就會得到“美”的點贊。如果說筆者的文章提供了“美”的語義新解，那么廈門大學張開焱教授、山東大學黃玉順教授則從古文字學方面對“美”的詞義作了新的考釋。自西方美學傳入中土，漢字“美”字本義被中國美學界持續關注，或從文字學角度研究美字形義，或從文化學角度研究美字文化意義，或從美學史角度討論美字的衍生意義，或圍繞美字原初含義，從不同角度對其美學意義進行討論。盡管成果豐富，但“美”的構形意涵尚待深入探討。張開焱的文章綜合文字學、文獻學、神話學、圖像學、人類學等多學科知識，對甲骨文“美”字的形義及美學史意義作了新的探討。山東大學黃玉順教授認為：“美學意識”并不是“審美意識”，而是對審美的反思。因此，中國美學意識誕生的標志是“美”這個詞語的出現。漢字“美”的本義是“羊大為美”，意味著中國美學意識最初是對食物的一種價值評判。而“美與善同義”則揭示了中國美學意識與中國倫理學意識的同源。因為“善”的本義是“膳”，意味著中國倫理學意識最初也是對食物的一種評價。這就鑄就了“由善而美”的中國美學傳統。這種價值意識的進一步發展，便是“善美皆好”的價值論。這種“由善而美”的傳統，一方面意味著“美不離善”；另一方面是說“善”雖是“美”的必要條件，但并非充分條件。至于“美”如何超越“善”，則有待于中國美學意識的更進一步展開。

第三章是關于生態美學、環境美學的探討。“生態美學”是山東大學曾繁仁先生倡導的一個重要概念。它破除傳統美學的“人類中心主義”，也反對見物不見人的“生態中心主義”，強調物物有美，美美與共，在更長遠的角度為人的生存服務，所以是一種“生態人文主義美學”。在《我國自然生態美學的發展及其重要意義》一文中，曾繁仁先生回顧了新中國成立后30 年在馬克思主義唯物論指導之下自然美論的崛起，和改革開放以來西方自然生態美學觀的引進，同時闡釋了生態文明新時代中國生態美學話語的建構，并強調了當代生態美學的重要價值意義。在山東大學的“生態美學”學派中，程相占教授是一位重要的代表人物。他的《西方自然美學當代轉型的內在邏輯》批判了現代自然美學人類中心主義觀念的缺失，探討了自然審美的環境模式、生態模式及其理論意義。他指出：當代西方自然美學是在生態主義運動的推動下，在批判現代西方自然美學理論缺陷的基礎上發展起來的。它通過反思西方現代自然美學對象化、風景化、藝術化及其隱含的人化等四方面缺陷，向倫理化、環境化、生態化、自然化四方面發生轉型。也就是說，西方自然美學當代發展的內在邏輯就是由超越“現代四化”而走向“當代四化”。環境化的自然美學即自然環境美學，它與人建環境美學一起構成了環境美學整體。生態化的自然美學即自然生態美學，它與生態藝術美學一起構成了生態美學整體。自然美學、環境美學、生態美學三者之間既有聯系又有區別。隨著全球化時代對人類共同面臨的生態危機的關注，關于環境美學的諸多命題逐漸成為當代美學的一大熱點。浙江大學徐岱教授從生態主義視角出發，對環境美學問題提出了進一步的思考。在他看來，應當承認由“生態正義”為主導的“生態倫理”，把環境保護的問題從傳統意義上作為“審美欣賞”的“小美學”，提升到直接關系到人類生存的生態和諧與創建美好生活世界的“大美學”層面，努力使環境之美走向與天地萬物融為一體的自然之美。這個意義上的環境美學提示我們放棄人類中心主義的立場，防止局限于對“客體對象”的關注，遵循物我合一、天人合一的基本原則。

第四章是關于“美育”的內涵與方法的探討。“為什么我們的學校培養不出杰出的人才？”這是流傳甚廣的“錢學森之問”。在培養杰出人才的教育工程中，美育是不可缺少的重要一環。何為美育？美育何為？南京大學周憲教授撰文指出：美育的定義是在教育中對人審美感性體驗力、表達力和審美趣味的陶冶，從而塑造健康而全面的人格，提升人的精神境界，使人回歸自己的和諧本質。關于實施美育的方法，必須注意恪守如下原則。首先，美育是一種人文價值堅守而非把玩藝術。面對大眾文化審美趣味的滑坡，有必要加以抵制，提倡高雅的審美趣味。其次，美育是一種智識啟悟而非知識傳授。面對大眾文化中弱智化和反智化傾向，必須清醒地加以揭露，并與之作堅決斗爭。第三，美育是自由的愉悅體驗而非娛樂至死。面對當代文化中的娛樂至死的享樂主義，必須保持警惕并加以批判，提倡正確的娛樂觀和積極健康的審美導向。第四，美育旨在養成寬容且獨特的審美眼光，而非機械刻板的被動受教狀態。大學教育如何在目的理性主導一切的境況下提倡價值理性？如何從就業導向的技能教育轉向健全人格的塑造？美育無疑是一個有效的路徑。當人們在談到美育的時候，往往把它等同于藝術教育，又把藝術教育等同于藝術技巧的培訓。中國社會科學院徐碧輝研究員指出，這是一種狹隘的誤解，不僅沒有帶來真正的審美教育，反而增加了學校和學生的負擔。因此，從理論上弄清審美教育的內涵便成為一個時代課題。她認為審美教育至少包括五個方面：情感與想象；時間與生命；藝術創作與欣賞；形式感知力與造形能力；對自然之美的感受和欣賞能力。她從五個方面解析審美教育這一概念：第一，作為情感教育的審美教育；第二，作為生命教育的審美教育；第三，作為藝術教育的審美教育；第四，作為形式美感教育的審美教育；第五，作為自然教育的審美教育。上海市藝術特色中學、華東師范大學附屬楓涇中學特級校長陸旭東博士對美育理論和實踐多有感悟，他在《中學美育的理論思考與實踐探尋》一文中提出，審美素養是中學生核心素養的重要組成部分，對學生全面、自由發展起著重要作用。在“五育并舉、融合育人”的大背景下，持有不同的美育觀，會直接影響中學生審美素養的形成。“八美并進”作為審美素養培育的新范式，可為中學生審美素養培育提供實踐探尋的新路徑。筆者在《“美育”的重新定義及其與“藝術教育”的異同辨析》（《文藝爭鳴》2022 年第3 期）中曾經提出：美育是“情感教育”“快樂教育”“價值教育”“形象教育”“藝術教育”五者的復合互補，是以形象教育為手段、以藝術教育為載體，陶冶人的健康高尚情感，引導人們追求有價值的快樂，進而創造有價值的樂感對象或載體的教育。周文、徐文的觀點，雖然表述不同，實際上與筆者的觀點存在較大的交叉面，可以幫助人們認識美育的真諦，更好地實施美育。而陸文則是應用筆者美育思考的實踐性探索。

第五章將“世界文學”視野與中國“文學”概念結合起來加以討論，試圖形成一種東西對照。文藝理論是美學理論的重要組成部分。文學則是文藝的重要門類。本章討論文學之美。它既有世界眼光，也有中國觀照。歐洲科學院院士、上海交通大學文科資深教授王寧指出：在當今的國際比較文學理論界，“世界文學”是一個熱議的前沿話題，但是長期以來，人們在討論“世界文學”時，主要聚焦歐洲幾個大國的文學。后來由于美國的崛起及其綜合國力的強大，歐洲中心主義演變為西方中心主義。即使在中國的世界文學研究領域，西方中心主義也長期占據主導地位。不過與此同時，反西方中心主義的嘗試也一直沒有間斷，在西方有曾任國際比較文學學會主席的佛克馬，在中國則有魯迅。前者從文化相對主義的視角試圖建構一種新世界主義，后者則通過大量譯介弱小民族及東方的文學作品來消解西方中心主義文學地位。在當前的全球化時代，我們在中國的語境中討論世界文學，就應當大力向海外推介中國文學，從根本上改變世界文學版圖上的西方中心主義格局。在中國文學的歷史版圖中，“文學”概念有一個從晚清以前的“雜文學”到近現代之后的“美文學”的古今演變。北京大學中文系周興陸教授的《“文學”概念的古今榫合》一文對這個轉換過程作出了新的探尋。他指出：近現代時期，自西方而來的Literature，譯為中國傳統的“文學”，二者從內涵到外延都有一個對接榫合的過程。晚清的駢體正宗論，重新解釋傳統的“文筆”論，引申出“美文”概念，繼而接引了西方的“純文學”觀念。國人接受了西方的審美主情論，特別是戴昆西“知的文學”與“情的文學”的分野，走出大文學、雜文學的傳統，確立了“純文學”的觀念。“純文學”引入中國后，一度采用“三分法”，以詩歌、小說、戲曲為正宗，將散文排斥在文學之外；但是因為強大的散文傳統和繁盛的現代散文創作，促使現代文論修正“三分法”，增入散文而形成具有中國特色的“四分法”。在外患內憂交困的艱難時勢中，傳統的“文以載道”雖曾遭到猛烈抨擊，但在20 世紀三四十年代以功利主義文學觀的面目得到重新確立，而審美超功利的“純文學”并沒有綻放出絢麗的花朵，相反暴露了某些先天不足，留下反思。六朝是中國古代美學史上的輝煌時代。關于六朝美學的時代特征眾說紛紜。如何準確把握六朝美學的時代特征，意義非凡。筆者依據對中國美學史的整體研究，在與漢代美學崇尚“太上忘情”“建安風骨”、鄙薄“雕蟲篆刻”“閎侈巨麗”的時代特征，與隋唐美學鄙薄“彩麗競繁”“雕琢淫靡”、崇尚“風雅骨氣”“芙蓉出水”的時代特征的實證對比中，揭示了六朝“情之所鐘”“從欲為歡”的情感美學與“鋪采摛文”“錯采鏤金”的形式美學兩大主潮，對宗白華先生似是而非的論斷提出商榷和匡正，有撥開眾流、新人耳目的警醒意義，歡迎讀者辨正。

第六章踵事增華，進一步展開對中國古代文學的美學解析。中國古代的文學雖然是廣義的雜文學，并不一定以美為必備特征，但中國古代文學的主體——詩歌則以形式美與情感美為顯著特征。同時，中國古代大多數文體都與指稱形式美的“文”有關，所謂“言之無文，行而不遠”。中國古代的文學以吟詠情性、表情達意為主，于是“文”成為中國古代抒情文學的一種技藝。而“文”的本義“錯畫也，象交文（通紋）”恰恰可為這種技藝的注腳。華東師范大學胡曉明教授以讀詩、寫詩、研究中國詩學著稱，對此有獨特心會。他的《“文”：中國抒情技藝的一個秘密》就是飽含自己讀詩、寫詩經驗的理論提升之作。文末總結指出：“相間”與“交錯”的形式美創作法，作為自覺的文學理論主張，滲透在詩文創作的對偶、平仄、頓挫、開闔等修辭技藝的各方面，因而古典中國文學的主流是圖式化的藝術、技藝化的文學，具有中國古典語文的美感和生命力。而現代白話文學恰恰失去了中國古典語文的“相間與交錯之美”帶來的美感。這是值得我們反思的。“文以意為主。”“詩者，吟詠性情也。”中國古代以詩歌為主體的文學素有抒情的民族特色和傳統。這種特色和傳統與西方古代文學追求摹仿外物的敘事特色和傳統形成鮮明對照。中國古代文學的這種民族特色經海外華裔學者陳世驤、高友工、王文生等人的揭櫫在海內外學界產生了重要影響，響應者甚眾，但也有一些批評乃至否定的聲音。北京師范大學李春青教授認為，中國古代文學抒情傳統說雖然提出了不少頗具啟發意義的見解，但總體上看存在著一種“具體性誤置”的形而上學傾向，其初衷本是彰顯中國文學的特質，結果卻反而遮蔽了中國文學自身的復雜性。或許只有歷史化、語境化的研究路徑可以避免重蹈這種概念形而上學的覆轍。不過依據筆者的閱讀與研究經驗，就整體傾向來看，中國古代文學抒情特質說是符合實情的。中國古代文學不是不寫景、詠物、敘事，但詠物是為了抒情，敘事是為了寓意，景語只是情語。所以中國古代的詠物詩實際上是抒情詩的別稱，與西方的敘事詩有著根本的區別。中國傳媒大學張晶教授與學生合寫的《中國古典詩歌的審美化敘事》一文圍繞詩歌文體特有的含蓄蘊藉的詩學品性，提出中國古代詩體敘事的詩學邏輯是“以事表情、化事為境”。詩歌不僅有在場的“情”與“事”，還有不在場的“情”與“事”，詩歌的審美蘊藉在于“在場與不在場”的融徹貫通。“以事表情”意味著詩歌敘事潛藏著“情感導向”，“化事為境”則寓示著更豐滿的意蘊空間。在感事詩、紀事詩、敘事詩中，盡管有情與事的場內、場外之分，但情不虛情、以事表情、挾情敘事、情事交融往往是詩歌敘事的不二法門。場景、人物、事件盡管被當作故事中的“實存”，但意象渾融的“化境”卻是詩歌敘事的著力點。文章旨在通過敘事詩學的引入為詩歌審美開邊啟境，拓寬中國古代詩歌“遠近之間”“虛實之中”的詩境空間。這種分析印證了陳世驤、高友工、王文生等人的看法，與李春青的觀點恰恰形成了一定的張力，讀者可以自加評判。

第七章討論網絡文學與人工智能中的審美問題。隨著高科技手段對文學創作活動的介入，網絡文學異軍突起，成為文學創作領域的新寵。中南大學歐陽友權教授是國內網絡文學研究的代表人物。他的《新世紀網絡文學創作的四大走向》一文高屋建瓴，縱覽全局，給人們有益的指導和啟示。他指出：新世紀以來，中國的網絡文學主要呈現出四條發展走向，即從玄幻題材滿屏走向現實題材升溫；新生代網絡作家強勢崛起，與前輩作家四代同框；網文走向海外，并超越作品傳播，走向模式輸出；未來網絡文學生態出現網生環境優化與文學兼容、內容破圈、市場化倒逼創作等三個變數。當前中國網絡文學創作尚處于成長期的“弱冠”之年，充滿不確定性，也孕育著多種發展可能，尤需堅守文學本原，辨識發展方向，提升歷史定位。網絡文學的強勁發展改變了當代文學的力量布局和生態景觀。如何對網絡小說文本展開批評和研究，是批評家面臨的重要課題。上海大學張永祿教授借用小說類型學理論，提出“建構網絡小說類型學批評”的設想，主張借此在理論上幫助類型小說的鑒別，推進類型小說的創新，在實踐上推進文化市場對網絡小說及其文化延伸產品的可持續開發。正如作者所說，這項理論建構和實踐工作剛剛起步，其實績尚待進一步努力和確證。在作家借助網絡手段和平臺從事網絡文學創作的基礎上，創作主體也在人工智能的介入下發生了新的變化。傳統的審美主體和文藝創作主體都是人，人工智能介入審美與創作后，會引發審美與文藝活動的什么新變？對此又該怎么看？以研究人工智能與審美關系著稱的中國社會科學院劉方喜研究員在《人工智能引發文化哲學范式終極轉型》一文中給我們提供了認識這個問題的大視野。他指出：從自然和人類文化進化史看，人腦神經元系統及其產生的生物性智能是“自然”進化的產物，人工智能則是人類“文化”進化的產物。它是人根據對自身思維規律的認識，模擬人腦神經元系統制造出的機器系統生產的物理性智能，正在引發人類文化范式的轉型。作為文化一級生產工具的語言文字系統的發明，把智能從生物性人身限制中解放出來；根據人腦對自然規律的認識而制造出的能量自動化機器系統，則把能量從人身限制中解放出來；作為一級生產工具革命成果的人工智能機器系統，將把智能或文化創造力從人身限制中充分解放出來，獲得自由發展。超越觀念論舊范式，重構馬克思生產工藝學批判，將有助于構建與當今人工智能時代相匹配的文化哲學新范式。這個文化哲學范式當然也包括審美范式。華東師范大學王峰教授也致力于研究人工智能與審美的關系。他的《仿若如此的美學感：人工智能的“美感”問題》以獨特的視角觸及這個前沿美學話題，提出人工智能創造的“美感”是“仿若如此”的“美學感”這樣的新概念。他指出：既有的美學理論在人工智能美感問題上是失效的。人工智能的美感問題以兩個事實為前提。一是人工智能與人在機制上的差異，二是人工智能與人在美學效果上的相同。相較這個前提，人工智能對人的能力的模仿只是解決兩者的關聯，并不解決人工智能美感的結構。從根本上說，人工智能美感是一種“美學感”，是基于美學系統的建模方式與具體感覺數據的結合，與人的內在美感反應是完全不同的。人工智能美感只在效果上謀求與人的美感的一致性，它是“仿若如此”的“美學感”。這些具有創新意義的探討和提法值得美學工作者關注與補課。

第八章將創作發生與審美批評放在一起探討，以形成一種前后呼應。創作發生與審美批評是文藝活動過程的首尾兩端。本章選錄的三篇文章對這兩端的問題提出了頗有獨到心得的見解。天津市美學學會會長、南開大學文學院周志強教授提出“剩余快感”的新概念，由此來解釋當前文藝生產的驅動力。他指出：恰如剩余價值是資本生產的真正目的，剩余快感也成為現代社會文化生產的真正目的。當代文藝尤其是大眾文藝正從象征型時段走向寓言型時段。諸多作品隱藏了本身存在卻沒有陳述的信息；各種被壓抑的意義像幽靈一樣在銀幕與文字間游蕩；快感正成為生活財產和生命印記。剩余快感驅動下的文藝作品，其內容有時候會顯示出極端荒唐詭異的情形，但是，恰如拉康所言，瘋狂本身蘊含著嚴格的邏輯，妄想遵循可以推理的演繹。但是，對于這類文本而言，傳統的文藝美學所強調的“文學反映現實”已經失效，需要借助于寓言論批評，將文本外部意義“引入”文本之中，才能重構其內涵。上海社會科學院胡俊研究員致力于研究西方當代的神經美學。她的《審美發生、過程及美感性質的神經美學闡釋》依托西方當代的神經美學成果，從人腦神經機制的角度，對審美發生的奧秘作出了新的探尋。作者試圖通過探討人類審美大腦的進化時間節點，剖析審美過程中腦審美機制的加工模型，回應“美感性質”的審美腦區激活數據，來解釋“美本質”這一千古之謎，促進美學原理的新建構、新闡釋。自從闡釋學進入文藝批評，文藝批評的客觀性受到挑戰。否定它是經不起推敲的，但因為堅持文藝批評的客觀性而否定文藝批評的主觀性也是站不住腳的。文藝批評的主觀性體現為批評者多維的傾向性。只有同時加以兼顧，才是全面公允的審美批評。中國社會科學院丁國旗研究員的《論“文學批評三性”——文學批評客觀性、傾向性、多維性探討》一文系統論述了這個問題。“客觀性”要求對文學批評持有一種科學理性的態度，這是由文學創作及文學活動的客觀規律所決定的。“傾向性”不僅是批評者的個性差異所致，更是批評者的立場、價值觀、世界觀、歷史觀不同造成的。“多維性”是就一部作品從不同的角度展開評論，對豐富作品的藝術價值與思想價值具有重要意義。對“文學批評三性”的認知和把握，有助于扭轉以往對于文學批評的種種誤解或模糊認識，促進文學批評的健康發展。

音樂與戲劇是姊妹藝術，第九章將音樂美學與戲劇美學合在一起觀照。蔣孔陽先生是上海市美學學會的首任會長。蔣先生的美學貢獻，不僅體現在《德國古代美學》的研究和《美學新論》的建構上，而且體現在對中國古代音樂美學的開拓性研究方面。蔣先生弟子、復旦大學中文系陸揚教授聯系《先秦音樂美學思想論稿》，系統闡釋了蔣孔陽先生的音樂美學思想。在蔣孔陽先生看來，先秦的音樂美學思想不是先秦樂官們居高臨下給音樂自律規定的高頭講章、純粹理論，而是彼時諸子百家從政治需要和哲學世界觀出發，發表的對于音樂的德治政教功能的看法。所以蔣孔陽很少就音樂論音樂，而是多立足于實證來考究音樂承載的社會功能。無論是音樂的“省風”功能還是“宣泄”功能，孔子的“正樂”要求還是墨子的“非樂”主張，都貫穿著一種音律之外的人文意志與情懷。這可以說是蔣孔陽音樂美學思想的一個重要標志。可見，蔣先生的音樂美學思想更多是他律的。當然，中國古代音樂美學在重視德治政教功能的同時，并未無視對“聲文”規律的探討。中國古代詩樂一體，這導致了中國古代詩詞對音樂美的超乎尋常的推崇。上海戲劇學院王云教授在《詩詞賦呈現音樂美的三重維度》一文中指出：一方面，詩詞賦是語言的藝術，描述音樂形象非其所長；另一方面，中國古代的詩詞賦又借助語言文字來描述音樂形象，創造特殊的音樂之美。它們的共同策略是以某種藝術手法引發讀者關于音樂形象的聯想，進而感受音樂美，具體說來是以音樂的特征彰顯音樂美、以音樂的效果映襯音樂美、以音樂的由來暗示音樂美。文章從這三個維度分析總結詩詞賦呈現音樂美的十種具體的藝術手法，這些藝術手法大多為當下的音樂評論所用，因而這種探討具有現實的啟示意義。中國古代的戲劇是不能離開音樂歌唱的。但在西方，在歌劇之外，有僅以對話和動作為表演手段展開劇情、塑造人物的戲劇，叫“話劇”。20 世紀初、辛亥革命前夕，話劇最早進入中國，稱“新劇”或“文明戲”，在現代中國社會變革中發揮過推波助瀾的作用。新中國成立后，話劇的創作和接受發生了一系列變遷。上海戲劇學院陳軍教授的《中國當代話劇接受的審美變遷》一文研究指出：中國當代話劇接受的審美變遷與中國當代社會文化語境的轉型密不可分。這種審美變遷呈現為“十七年”和“文革”時期、20 世紀80 年代“新時期”、20 世紀90 年代以來幾個不同的歷史時期，話劇觀眾的審美趣味各有特點，風貌各異。文章考察了不同時期話劇觀眾精神結構、欣賞習慣、接受心態和審美價值觀念的演變，揭示了1949—1976 年是政治壓抑娛樂，審美接受標準化、一體化的階段；20 世紀80 年代是審美娛樂得到重視，戲劇探索在爭議中前行的階段；20 世紀90 年代以來是娛樂接受日益凸顯，觀眾接受多元分化的階段。作者對這些演變的得失提出了自己的反思，可為讀者提供有益的借鑒。

第十章是青年學者論壇。長江后浪推前浪，芳林新葉催陳葉。學術史的發展須靠薪火傳承，美學史的前進同樣離不開中青年學者的賡續。本書作為上海市美學學會主辦的文選，有義務向上海市美學學會的中青年學者傾斜。上海是全國美學研究的重鎮。上海中青年學者的美學成果，也反映著全國中青年美學學者的研究動態。總體看來，守護古典與追蹤前沿，是中青年美學學者研究呈現的兩大特點。復旦大學中文系李鈞教授是上海市美學學會第三任會長朱立元先生的弟子。朱先生以研究黑格爾美學著稱。李鈞也在黑格爾的傳統美學經典研究上多有創獲。在《黑格爾對于藝術思考的二重性》一文中，李鈞指出：黑格爾對于藝術有雙重看法。一方面他根據藝術的獨特性來構建藝術，形成了以“身體”為特征的古典型藝術理論，藝術史成了古典型藝術發生與解體的過程。另一方面，他根據藝術的概念對藝術進行全面考察，藝術內容進而延伸到宗教和哲學，顯示出寬廣的生命力。與此同時，藝術形式也達到對于“顯現”的超越，以時間性的“陰影”為更高形式，在精神的“回憶”中成為歷史性的“畫廊”，以表達更深的內涵。這種廣義的思考是黑格爾藝術哲學中更復雜、更深刻的地方，表現了對于現代藝術的前瞻性意義。如果說李鈞的研究表現了對古代經典的守護，那么另外四位的研究則體現了對前沿的追蹤。上海交通大學人文學院汪云霞教授以研究中國現代詩歌為專攻。她的《中國現代詩的“情境”及其審美建構》一文最近引起學界廣泛關注。“情境”作為一個現代詩學概念，融中國古典的“意境”和西方的“戲劇性處境”等觀念于一體，指現代詩吸收小說、戲劇等文類要素而呈現出的文體混合傾向及其包容性品質，同時指現代詩采用的客觀化、非個性化的知性抒情策略。中國現代詩的情境建構可分為擬態化、場域化和戲劇化三種類型。“擬態化”的實質是詩人將自我情感客觀化，并在自我與外物、自我與他者之間建立一種相應相通的情感契合關系。“場域化”特指詩歌吸收繪畫藝術的表現功能，將抒情主體在時間流程中的思想或行動轉化為具有強烈視覺效果的空間形象，以視覺形象和空間場域來傳遞思想和情感。“戲劇化”指詩人營造的戲劇性人物的獨白與對話、戲劇性情節的對立與沖突、戲劇性時空的跳躍與轉換，以及由此綜合而成的戲劇性處境。現代詩的情境寫作，是現代詩人面臨20 世紀以來多樣化和復雜化的文化語境所作出的積極回應，折射出現代詩自身發展的內在需求與審美趨向。情境詩學為我們研究現代詩提供了一個新的維度。上海戲劇學院支運波教授是去年剛剛評出的上海市社科新人。他的《海德格爾的“本有”詩學觀》體現了對當代美學的精神導師海德格爾的詩學觀的獨特心會。詩在海德格爾的思想中不僅占有重要位置，而且是他為時代沉淪開出的一劑藥方。攜帶著“思”之品質的詩人在尋求精神的歷史歸屬過程中思得了存有的意義，并在其到達之所詩意地棲居著；同時由于詩人介于諸神與人類之間的信使角色，能向人類傳達諸神之諭，給人類指明澄明之所。于是，作詩便成了居于天地之間、神人之側的一種本有運動，而非原有的文學理論所說的情感想象活動或文化活動。盡管海德格爾目前在中國的學術界擁躉很多，影響很大，但撇開他令人不敢恭維的人品不談，神是不是存在，詩人是不是介于諸神與人類之間的信使，詩歌創作是不是居于天地之間、神人之側的一種運動，乃至他對傳統詩學觀念、文學觀念的否定，都是可以質疑、不必迷信的。以《重構美學》引人矚目的韋爾施是西方當代美學的另一位代表人物。上海師范大學人文學院潘黎勇副教授從“辯證的感性學”入手，探討韋爾施的“反審美”理論，頗令人產生閱讀興趣。他指出：“反審美”是韋爾施立足感性學思維的思想視域提出的一種美學理論。在“感知”語義的總體框架中，“反審美”指涉多重意涵。它與審美構筑的張力關系不僅豐富了審美知識學的內涵，更對審美泛化的日常現實表現出鮮明的價值對抗意圖。在此過程中，藝術通過發展多元性感知而建構的“反審美”模式承擔了審美化批判的重要使命。在這種評析、表述中，什么叫“審美”、什么叫“反審美”，等等，尚待我們進一步追問。華東師范大學中文系吳娛玉教授是頗富活力、甚為活躍的青年美學學者。她的《當代法國理論關于先鋒藝術的潛在對話》突破一人一評，具有較高的學術含量。文章展示了如下思考：打破同一、呈現差異是后現代法國理論家的思維模式和基本立場，但是如何打碎、怎么實現則有千萬種選擇。聚焦于“表象”“抽象”“形象”“擬像”，可以窺探當代法國不同理論家對先鋒藝術的界限有不同的劃分尺度，進而引發人們思考先鋒派藝術的困境和出路。利奧塔采用的是徹底與認知斷裂的方式，強調藝術的不可交流、不可歸類性，試圖讓人們在無序之中獲得新的可能性。德勒茲對此不以為然。德勒茲認為這一做法容易導致感覺陷入無序混雜的狀態，這一做法本身也變相建構了一種新型的編碼模式和藝術權威。不僅德勒茲，包括福柯，都主張采用從內部爆破的方法，在已有的認知模式內部插入一條楔子，從而尋找一條逃逸和超越之路。這種方式保留了藝術的可交流性，同時使感覺脫離原來固有的秩序實現了解放，讓藝術成為一個呈現不可見之物的“異托邦”。

第十一章，也是最后一章是關于品牌美學的探索。品牌美學是一個新鮮話題。關于品牌美學的理論研究都帶有探索特點。恒源祥（集團）公司是享譽國際的著名民族品牌，也是國內服裝家紡行業唯一的奧運贊助商。改革開放以來它靠品牌經營獲得巨大成功，第二代掌門人劉瑞旗被國際權威人士譽為“中國的品牌營銷大師”。目前公司在上海大虹橋核心區域建立了面積達三萬七千平方米的環球品牌港。實踐使他們認識到，品牌問題不僅是商業營銷問題，也是一個生活美學、應用美學問題。公司董事長兼總經理陳忠偉是一位懷有文化底蘊和美學情結的企業家。作為恒源祥第三代掌門人，他結合公司自身品牌興企的經驗加以理論提升，發表《“美好生活”視野下的品牌美學研究》，探究品牌美學的研究途徑，闡述品牌管理的美學策略，展望品牌美學的未來發展，提示品牌美學研究關系到國家品牌的振興與繁榮，呼吁品牌美學研究成為一項國家工程，值得參考。上海交通大學人文藝術研究院謝納教授結合自己的品牌使用與藝術研究經歷，撰著《品牌美的歷史源流與當代樣態》一文，指出品牌美是當代生活美學必須面對的一個嶄新論域。傳統美學堅守純粹審美的精英立場，較少關注一般日用商品蘊含的審美文化問題。伴隨人類工藝技術的不斷發展，尤其是工業生產制造技術的飛速發展，藝術作品與工藝制品、審美文化與日常消費、精英文化與大眾文化之間的區隔被不斷突破，呈現出“日常生活審美化”或“生活產品審美化”的當代文化發展趨勢。文章以東西方品牌文化發展為歷時性線索，以當代品牌文化發展為問題意識，探究品牌美學問題，有助于超越傳統美學的固有局限，開拓當代生活美學發展的嶄新視界。上海工程技術大學胡越教授調動服裝設計的研究積累，從時尚的維度討論品牌美，發表《品牌美的時尚維度》一文。文章指出：品牌是具有經濟價值的無形資產，是在與大眾長期的互動過程中形成的獨特、抽象、可識別的心智概念和綜合標識，對其所有者和社會受眾都可以產生功能性利益和情感性喜好。作為審美對象，品牌美具有歷史、文化、風格、產品等多個維度，貯存了大量的認知信息和審美信息。在諸多審美維度中，時尚是一個重要維度。文章圍繞這個維度對品牌美展開了豐富闡釋，可供人們在認知品牌美學問題時參考。

見一葉而知秋，窺一斑而見全豹。《中國當代美學文選2023》是繼《中國當代美學文選2022》之后的又一文選、文摘類著作。希望本書為國內外讀者追蹤中國當代美學研究最新成果，全面把握中國當代美學研究動態提供一扇學術的窗口、一種有益的參考。