束狀主題、時代精神與民族特征
——當前少數民族題材電影的多義性主題論略

邱振剛

少數民族題材電影是我國電影創作格局中的重要組成部分，在新中國成立以來的不同歷史時期，都有經典作品出現，這些影片在我國電影藝術的百花園中呈現出別具一格的藝術風貌，散發著獨特的藝術魅力，為一代代的電影觀眾所津津樂道。個性鮮明的銀幕人物，千姿百態的電影故事，異彩紛呈的民族風情，各具特色的民族歷史，或壯闊雄渾或旖旎優美的邊疆風光，都給觀眾以心靈的觸動、知識的擴容、審美的愉悅。在以往的少數民族題材電影中，無論是20 世紀五六十年代的《冰山上的來客》《五朵金花》《劉三姐》《阿詩瑪》等，還是80 年代以來的《孔雀公主》《嘎達梅林》《紅河谷》《花腰新娘》《圖雅的婚事》等，都有著鮮明的主題指向。即使有的作品存在多個主題，但也有較為明顯的主要題旨。如《冰山上的來客》，反特是這部影片的主題，雖然影片也反映了塔吉克青年對愛情的忠貞不渝，但片中貫穿始終的愛情故事本身，并不是影片的表現目標，在電影的創作意圖中，愛情的曲折性是為展現反特工作的復雜性、艱巨性服務的。

近年來，少數民族題材電影的一個顯著特征是，在一部影片中，往往隱含著不止一個主題，即使某個主題相對重要，這種重要性也并非壓倒性的。這種影片主題的多義性，使得作品呈現束狀的主題結構。第35 屆中國電影金雞獎評委會提名作品中，《牛王》《巴林塔娜》《興安嶺上》這三部少數民族題材影片入圍。這些作品的主題都有著較清晰的多義性結構，本文將以它們為例，對這一創作特征進行分析。

需要加以區分的是，主題的多義性和主題的抽象性、模糊性并不相同。少數民族題材電影往往有著陌生化的故事背景和人文傳統，經常被很多導演用來進行藝術探索。如《獵場札撒》《盜馬賊》《靜靜的嘛呢石》《永生羊》《家在水草豐茂的地方》等弱情節作品，更側重反映在表層情節之下，我國某個少數民族的深層文化傳統、心理結構，片中的故事脈絡和日常細節看似平淡模糊，其實是承載上述深層內容的工具。“田壯壯則把這種以影像為本體的美學形態推向了極致，不僅僅是‘淡化情節’，而且也‘淡化人物’‘淡化主題’，田壯壯的《獵場札撒》《盜馬賊》，絕對是風格獨特獨樹一幟的電影……為少數民族題材電影創作開拓了新生面，其中不乏‘閃光的發現’，具有民族文化學和人類學的價值。”［1］饒曙光、李國聰：《中國電影思潮流變（1978—2017）》，中國文聯出版社，2017年版，第128頁。這類電影的主題或許較為抽象，一般難以簡單直觀地從影片中獲取，需要觀眾反復思索才能有所體悟，但整部影片并不體現出多個主題的交織互滲。

一、《牛王》《巴林塔娜》《興安嶺上》的劇情結構和主題多義性特征

《牛王》的故事背景是山東、青海兩地的對口幫扶工作，但這部作品總體上體現出公路喜劇片的創作思路。賦予主旋律作品更多的類型片元素，是當前主旋律題材創作的重要特征。《牛王》中，扶貧主題其實已經被充分地背景化了，整部作品的敘事過程溢出了扶貧的故事設定，主題也變得豐富多元。其中，將青海的牛羊運往山東的養殖基地，是故事的明線，在明線之后，至少還隱藏著兩條暗線：沉迷于彩票的金武，因欠下巨額債務，妻女離他而去，他能否在運送牛羊的漫漫長路上實現人生的救贖？藏族少年格桑，能否找回心愛的白牦牛？這一明兩暗的三條故事線，其實對應著三個起初相互獨立，后來又逐漸交融的主題，最終極大地拓展了作品的意義空間。

更重要的是，三條故事線還共同構成了一個隱形的視角，即對口支援的價值是雙向的，不僅讓被幫扶一方受益，還為幫扶一方以及所有的參與者提供了嶄新的機遇。對金武來說，剛剛踏上運送牛羊的旅程時，他僅僅想掙一筆錢去還債，沒有興趣去理解格桑對白牦牛的感情和幫扶工作的意義。他原本只在意物質利益，經過旅途中和格桑的相處，被發財夢所扭曲的心靈開始復蘇。尤其不應忽視的一個情節是，養殖場老板石磊最初來到青海，只是礙于那位在當地從事扶貧工作的老同學的情面。但后來他下定決心，從牧民手里大量收購牛羊，是因為他發現了實實在在的商機。由此可以看出，對于整部影片，對口幫扶工作既是起因，又是背景。三條故事線各有其內在驅動力，最后在劇情的深層邏輯上形成了合力，將扶貧工作、民族團結、經濟發展、自我救贖等主題以更具藝術感染力的方式呈現出來。

《興安嶺上》中，鄂倫春族部落首領蓋山，是日軍侵略者鈴木少佐十年前的救命恩人。當年鈴木來到中國東北勘察中國的自然資源，結果迷路并遭到狼群攻擊，蓋山率領族人救出了他，并用鄂倫春族傳統醫術治好了他。日軍占領東三省后，鈴木少佐對中共領導的東北抗聯恨之入骨，他假借向救命恩人報恩的名義，勸誘蓋山的長子阿勒塔，加入日軍用來圍攻東北抗聯的山林隊，阿勒塔識破了鈴木的真面目后，被鈴木殺害。后來，鈴木為了斬斷東北抗聯和群眾的聯系，威逼鄂倫春族部落搬出大山，搬入日軍控制的鎮子，并殺害了奮起反抗的蓋山次子庫列。蓋山終于識破了鈴木的真面目，他帶領族人利用對山林的熟悉，協助東北抗聯設下埋伏圈，消滅了這股窮兇極惡的日軍。

就影片主題而言，雖然主要體現為中國人民對日本侵略者的反抗，但也隱含著對現代社會中少數民族前途命運的思考。起初，在蓋山眼中，東北抗聯同樣要奪走這片祖祖輩輩居住的山林，因而和日本侵略者沒有區別。日軍要求他們整個部落離開世世代代居住的木屋搬下山，進入村鎮定居，他們之所以抗拒，完全是因為這背離了祖先留下的傳統，并未從侵略者的險惡用心的角度來考量。后來蓋山才漸漸明白日軍的用意所在，更明白了東北抗聯是一支人民的隊伍，要保衛祖先留下的山林，前提是保衛國家。影片中，日軍將刻有山神白恰那神的古樹砍倒運走，蓋山怒視著驕橫的日軍，完成了對侵略者罪惡本質的醒悟。那條隱藏在大山深處用來捕獵的鹿道，是鄂倫春族部落世代相傳的最重要的秘密。蓋山將鹿道的秘密告訴東北抗聯將領王大虎，其實有著雙重內涵，這既說明了鄂倫春族部落已經真正地認識了東北抗聯的性質，接納了抗聯，同時意味著鄂倫春族部落將本民族的未來和整個中華民族反侵略的時代主題結合起來。影片并未以說教的方式來講述鄂倫春族部落對侵略者的反抗和面對現代社會的覺醒，而是用符合人類學、民族學科學規律的方式，藝術化地講述了這一過程。

《巴林塔娜》關注的則是另一時代主題——生態環保工作。巴林塔娜是一位事業平穩的中年蒙古族演員，她生活在北京，只能偶爾回到草原看望年邁的父母。她正處于離異中，從前的初戀、如今的電影導演寶音為她寫了劇本，希望和她破鏡重圓，但她無法面對婚姻的不確定性，拒絕了寶音。她也曾經把父母接到北京，但父母仍然保持著草原上的生活習慣。后來，她單調而平靜的生活被打破了，她的父親死于一場突如其來的沙塵暴。她下定決心治理家鄉的沙漠，在經歷了資金匱乏等一系列困難后，最終一片綠色的樹林在沙漠中成長起來。

生態保護是當前電影創作的重要題材，近年來，雖然出現了不少優秀作品，但也有相關學者指出某些作品存在主題近似、內容雷同、模式化傾向明顯等問題。和大量同類題材作品相比，《巴林塔娜》的特殊性是很明顯的，這首先體現在該片中生態保護工作至少在起因上是個人化的行為。主人公的父親在沙塵暴中去世前，片中并未涉及任何環保話題。而且，在治沙過程中，除了旗長曾經主動表示愿意幫助巴林塔娜解決資金問題，巴林塔娜一直沒有得到任何幫助。她雖然成立了環保企業，但就連企業員工都對她不計任何代價購買樹苗、高價租借鄰居沙漠的行為感到難以理解。從影片中可以看出，在當地治沙并不是一項廣泛開展的工作。其次，治沙過程和主人公的命運之間，產生了特殊的互動。父親去世前，巴林塔娜雖然事業順利，但個人情感方面并不圓滿，都市生活、職業特點和她對家鄉親人的思念之間，始終存在某種抵牾。當她中斷演藝工作，回到家鄉治理沙漠后，這項工作和她的內在人格完全吻合，喚醒她原本沉睡的生命力量。生態保護題材的作品，一般都秉持嚴格的現實主義創作方法，但這部作品卻融入了大量的超現實主義因素。劇情經常在緩慢發展的時候突然中斷，人物的動作、表情都停頓下來，迫使觀眾對這一劇情的內涵加以深思。如巴林塔娜把父母接到北京旅游時，父母仍然一直身穿蒙古袍，他們見到公園里的一小片草坪，馬上快步走進，面無表情地端坐下來。這顯然是在強調草原和蒙古族人民之間無法分割的聯系，并暗示在以后的劇情中巴林塔娜治沙工作的意義。

因為劇情上、創作手法上的特殊性，影片生態保護的主題有了特殊意味，此外還融入了中年女性的情感問題，來自草原這種特定區域的人們在現代都市中時刻承受的心靈羈絆等話題，使得電影的主題變得豐富、復雜。

二、少數民族題材電影主題多義性轉向的起因及對策

那么，這種影片主題多元共生的創作轉向是如何發生的？在筆者看來，至少包括以下幾個方面的原因。

首先，近年來國家層面的各種重大舉措的確提高了少數民族地區的社會經濟發展水平，改善了少數民族人民的生活品質，對他們的生產生活方式產生了影響。于是，對于涉及少數民族地區的作品，當創作者以現實主義的眼光來建構主題、組織劇情時，就必然會關注到這些重大的時代命題。生態保護、脫貧攻堅及隨之展開的鄉村振興工作，是當下最突出的時代主題，這些主題往往會和少數民族題材電影產生密切關聯。民族團結則是新中國成立以來，少數民族題材文藝創作一直在面對的創作母題。由此，當前的少數民族題材電影創作，無論創作初衷源于何處，自然會受到上述主題的影響。以《巴林塔娜》為例，就這部時長90 分鐘的電影前45 分鐘的內容而言，影片始終在講述女主人公奔走于草原和都市之間的生活狀態，她后來的植樹治沙，是對她內在生命能量的激發，“城市一方面掩蓋了大自然的色彩，更把一個女性的靈魂鎖起來”［1］黃淑嫻：《女性書寫：文學、電影與生活》，浙江大學出版社，2013年版，第53頁。。這就意味著，這部電影的主題還包括對女性——尤其是中年女性——如何度過人生的某個瓶頸期，更充分地實現人生價值的思考。這種對命運的把握和人生價值的實現，《巴林塔娜》的主人公是借助生態保護工作的巨大社會意義來完成的，“人物是‘封存’于一定的社會價值之內的，他的受社會價值觀所影響的心理狀態和性格，又決定著他對事件的態度及其所做的決定”［2］〔法〕多米尼克·帕朗-阿爾捷：《電影劇本的創作》，孟斯譯，中國電影出版社，2006年版，第41頁。。

其次，從創作者的主觀意愿來說，隨著我國電影市場的不斷擴容，少數民族題材電影創作者不再簡單地把電影作為自我表達或者完成某個特定的政策性任務的路徑，而是開始努力增強影片的文化厚度，引入更多的思想內容。除此之外，還有一種創作思路同樣也會帶來作品主題的多元化、復合化，即增強影片的娛樂功能，這也需要引入更多的類型片表現手法，這種創作手法往往需要附著在某一與之相適應的主題上。于是，新的主題以這種方式加入影片后，也會使得作品的主題結構變得更加復雜。總之，無論上述哪種原因，影片的語義空間和美學特質都會較單一主題變得更豐富多元。如《牛王》這部由地方政府主導的影片中，凸顯對口幫扶政策的意義顯然是第一位的，而呈現少數民族地區特殊的文化傳統的主題，以及西部片加公路喜劇片的定位是較晚才形成的，其類型片元素——壯美的雪域風光、藏族男孩格桑和漢族卡車司機金武笑料百出的公路之旅等——也是由此添加的。

最后，有的少數民族題材電影的多義性主題，來自創作者對單一主題的理解不深入，對少數民族地區的歷史沿革、文化風俗、發展現狀掌握不扎實，無法圍繞特定主題組織起飽滿的劇情，不得不在影片中加入其他內容。這樣的作品看似內容豐富、信息量大，但主題之間缺乏有機聯系，各說各話，劇情的拼湊感強烈，最后呈現出蒼白疏松的思想質地和蕪雜紛亂的美學形態。

多義性主題和單一性主題，不存在優劣之分，作品的思想性、藝術性，還是取決于主題是否深刻鮮明，藝術表現是否有著足夠的感染力。但是，有著多義性主題結構的影片，必然在創作上有其特殊性，對于這類作品的創作，創作者應當在尊重少數民族題材文藝創作的普遍規律基礎上，給予更具針對性的思考。

第一，就以往少數民族題材電影的創作經驗而言，鮮明濃郁的民族特征是第一位的，必須把特定主題和民族特征相互融合、深度銜接，讓作品主題真正植根于民族的現實、歷史之中。換言之，就是影片無論有多少主題，必須依托民族特征這個“元主題”。以愛情主題為例，《冰山上的來客》中塔吉克族年輕人古蘭丹姆與邊防戰士阿米爾之間的愛情，《阿詩瑪》中彝族青年阿詩瑪和阿黑之間的愛情，《嘎達梅林》中蒙古族青年嘎達梅林和牡丹之間的愛情，都有著不同的民族特征，和民族歷史、民族性格息息相關。所以，少數民族題材電影的主題、故事，必須建立在民族特征的基礎上，而不是把民族元素僅僅作為外在的裝飾，才能獲得足夠的合理性和驅動力。在《巴林塔娜》中，巴林塔娜無論作為來自草原的中年女性在都市生活中所面臨的種種迷惘，還是回到草原家鄉，在治沙過程中迸發出的蓬勃熱情，都和人物的少數民族身份一脈相承。在她身上發生的一切，都是草原民族的特殊性在她的深層人格中的投射。

第二，要更深入地理解、把握時代精神，更緊密地圍繞時代精神來進行創作。因為無論是單一性主題還是多義性主題，必須構筑在時代精神之上，通過與時代精神的相互熔鑄，才能具備更加飽滿的質地，得到更加有力的闡釋。在我國電影史上，凡是優秀的少數民族題材電影，都和某一歷史時段的特征密不可分。今天的觀眾仍然可以通過《冰山上的來客》，了解到新中國成立初期復雜的反特斗爭形勢；通過《五朵金花》，看到20 世紀50 年代來自各行各業的白族青年齊心協力建設社會主義中國美好邊疆的熱烈景象。同樣是講述傣族青年之間的愛情故事，《孔雀公主》中王子召樹屯和孔雀公主喃穆諾娜之間的愛情，與《花腰新娘》中阿龍和鳳美之間的愛情，因為處于不同的時代，其內涵和表現都大為不同。《五朵金花》中，五位名叫金花的姑娘，雖然在不同崗位上，但都愛崗敬業，為社會主義建設奉獻著熱情。她們的名字因此在邊疆地區廣為流傳，這構成了影片中此起彼伏的喜劇性沖突的來源。可見在這部電影中，時代特征為故事提供著源源不斷的驅動力。《牛王》也是如此，生于山東省陽信縣的導演李墨言，正是因為對家鄉和青海省海北州之間的對口幫扶工作有著充分了解，才能立足對口幫扶政策在落地過程中的具體實踐，賦予影片豐富的思想內容和鮮活的細節表現。

第三，各個主題應當有機融合，而不是簡單捆綁在一起。有學者指出：“一部現代中國電影藝術的歷史，就是一部如何處理現代化與民族化的關系的歷史，是現代化與民族化這兩種意象性的矛盾、背離、糾葛或融合的歷史。”［1］陳旭光：《存在與發言——陳旭光電影文章自選集》，北京大學出版社，2015年版，第70頁。這里的“民族”，顯然指向的是廣義的中華民族而非某一少數民族。但是，一部真正秉持藝術良知的少數民族題材電影，所講述的故事也必然會觸及本民族文化傳統在現代社會中的命運這一問題。甚至可以說，少數民族題材電影所講述的故事中出現的各種問題，都是這個根本性命題的具體化。電影不是政策的圖解，沒有哪部電影能夠徹底解決這個問題，甚至沒有哪部電影能全面完整地呈現這個問題。但創作者必須面對這個問題、思索這個問題。只有真正建立在創作者的思考之上的電影主題，相互之間才能具備天然的聯系，才能實現真正的互融共通。所謂的束狀結構，主題之間應當是在深層邏輯上聯結在一起的，這種主題的共通性應當大于其獨立性。只有具備了這樣的主題結構，電影的整體思想意蘊才更加堅實、豐厚，從而在更高的精神境界上，帶給觀眾更多的啟迪。