論卡拉瓦喬的繪畫藝術特色

李亞桐

【摘? ?要】作為16世紀末、17世紀初巴洛克時期的藝術家，卡拉瓦喬的繪畫歷來飽受爭議。18世紀的藝術批評家認為卡拉瓦喬的繪畫不能被稱為典型的巴洛克風格，而現代藝術家從卡拉瓦喬的生活環境、創作手法、創作理念等方面切入，肯定他作為巴洛克藝術先驅的歷史地位。從文藝復興到巴洛克，卡拉瓦喬以獨一無二的繪畫天賦、跨越時代的藝術革新，扛起現實主義風格的大旗，改變之后的歐洲藝術方向。本文探析巴洛克時代的藝術發展與卡拉瓦喬的關系，重新解讀其作為巴洛克時代革新者的藝術特色。

【關鍵詞】卡拉瓦喬? 巴洛克? 繪畫? 革新

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0055－06

在對西方美術史進行系統研究時，發現文藝復興時期的藝術被多數學者定義為西方藝術的“再誕生”，繪畫中“以人為本”的世界觀開始建立，藝術家開始重新審視人與自然的關系，提倡人性、人權；反對神性、神權。作為巴洛克繪畫風格的開先河者，卡拉瓦喬的繪畫繼承了由文藝復興時期所延續的16世紀意大利繪畫傳統，但他以革新者的身份，又開拓出屬于自己獨有的藝術風格。盡管18世紀的藝術批評家認為卡拉瓦喬在16世紀末、17世紀初所創作的繪畫作品不能被稱為典型的巴洛克風格，但毋庸置疑的是，他的繪畫作品成為文藝復興風格轉向巴洛克風格的關鍵標志，并深遠影響著之后具有統治地位的17世紀巴洛克風格。

一、巴洛克藝術與卡拉瓦喬

眾所周知，巴洛克指的是17世紀初直至18世紀上半葉流行于歐洲的主要藝術風格，是西方美術史上一個非常重要的概念，其獨特之處在于融合多種藝術元素，展現出一種另類的藝術魅力。它是一個專有名詞，泛指一切具有華麗裝飾風格的建筑和繪畫作品。最初，這個詞匯被運用于18世紀的藝術評論家，他們推崇古典藝術，對17世紀與文藝復興風格不同的藝術賦予一種貶損的稱謂，認為這種“巴洛克式的作品”缺乏古典主義的均衡性，顯得庸俗不堪。后來，它被用來指稱那些以追求奢華、混亂為特征的藝術作品。如今，巴洛克這一詞匯已不再帶有任何貶義，僅指17—18世紀在歐洲盛行的一種藝術風格。

作為一種藝術風格，巴洛克藝術所表達的是一種內在的一致性，其以特有的表現形式影響著當時乃至后來整個西方的藝術格局。如果風格主義是一種遍及全歐洲的現象，那么巴洛克則是在不同的國家和文化環境中孕育而生的一種風格。在文藝復興時期，藝術不再以宗教為唯一目的，而更多地體現著個人情感、審美理想、社會現實。自哥特式藝術問世以來，從藝術史的社會性視角來看，藝術風格的構成變得越來越錯綜復雜，隨著不同思想之間的對立日益尖銳，不同藝術元素之間的差異也日益顯著。在這個過程中，藝術表現出前所未有的包容性和多樣性，而這種變化正是由于社會政治的變革，以及新的思潮不斷產生的結果。在巴洛克藝術風格出現之前，人們最為熱議的是自然主義與反自然主義、一統與多元、古典主義與反古典主義，然而，當魯本斯、哈爾斯、倫勃朗、凡·戴克等藝術家同時涌現于同一時代，便能夠清晰地目睹一個充滿生機與多樣性的全新時代。

這一時代的形成，必然蘊含著豐富而錯綜復雜的內涵，從大量的歷史資料中可以看出，“巴洛克”一詞所蘊含的定義更為廣泛而深刻。隨著時間的推移，17世紀的藝術逐漸被“巴洛克”一詞所概括，然而在那個時代，“巴洛克”卻被描述為一種表現出失度、混亂和離奇的藝術現象，這也說明“巴洛克”這一術語本身就帶有某種含混和不準確之處。不能簡單地將巴洛克視為一種過度夸張的“事物”，相反，對于許多國家而言，巴洛克是一個輝煌的時代，是文化和經濟的黃金時期。在16世紀末，意大利藝術史上出現了一個明顯的轉變，即冷峻的、復雜的、訴諸智性的風格主義讓位于重感官、重感情，而且通俗易懂的藝術類型——巴洛克。在這種情況下，文藝復興中的古典主義因素開始逐漸消退，此時的藝術已經超越了文藝復興時期所確立的追求和準則，藝術家沖破了長期以來人文主義制定的高雅準則，其比以往任何時候都渴望強烈沖擊人們的靈魂。

卡拉瓦喬，一位具有“革新性”的人，生活于當時盛行的學院派和樣式主義的對立中。學院派以拉斐爾的素描、柯羅的典雅精致、威尼斯畫派明媚鮮艷的色彩，以及米開朗琪羅的人體理念為指導原則①；樣式主義所追求的是一種扭曲的姿態，一種晦澀難懂的主題，以及對透視法的癡迷，其目的在于將人帶入一個充滿幻境的世界。他們都認為繪畫只是一種裝飾手段和技巧，而不是藝術本身。卡拉瓦喬的自然主義藝術以一種敵視文化的態度，以大膽的、毫不掩飾的、粗糙的現實主義風格，挑戰了當時主流思想底線。他對古典主義傳統和形式的顛覆，對文藝復興以來各種繪畫觀念的革新，都成為后來藝術發展的重要推動力。當這種新興的藝術理念試圖突破學院派和樣式主義的束縛，并得到廣泛支持時，必然會遭到兩大派別的批判。批判者的出現進一步激發了卡拉瓦喬的反叛情緒，使他的思想充滿攻擊性。正是這種“不羈”的性格，讓卡拉瓦喬在其短暫的一生中擁有一個不停與牢籠枷鎖斗爭的人生。

卡拉瓦喬的生活方式體現出一種革新的精神。這種“革新”體現在其作品中最為明顯的就是人物塑造上，而這些人物造型又與當時流行于西方藝術領域中的素描有著密切聯系。毫無疑問，卡拉瓦喬的創作對整個17世紀歐洲繪畫產生了深遠影響，他的作品彰顯了巴洛克繪畫之后的典型特征，包括人物形象的紀念性、明暗對比法的強烈對比，以及一些殘酷的現實主義，這些元素共同構成了其獨特的藝術風格。他的創作風格也與文藝復興時期和古典主義時代有著很大差別，他的繪畫具有很強的表現主義色彩，并以夸張的筆觸來表達內心感受。在卡拉瓦喬的繪畫風格中，“明暗對照法”的成熟運用是其最為顯著的特征。這種方法是通過光線與物體表面顏色的關系來表現人物和場景之間的對立沖突。在他的畫面中，可以觀察到一束斜穿畫面的光線將畫面分割成若干部分，他巧妙地突出了畫面中的人物形象，同時將次要部分置于畫面陰影處，展現出強烈的對比感。這種獨特的手法又被稱為“暗調藝術”“明暗交替”等。盡管早在遙遠的過去明暗對照法就已經被畫家廣泛運用，但卡拉瓦喬卻成功地將其應用于現實創作風格中，從而使得他的作品更加逼真。

卡拉瓦喬的聲譽和他身后數百年的主流評價表明，人們對他的道德敗壞不斷質疑，許多傳記作家認為他的作品“缺乏藝術價值的模仿之作”，不僅“玷污了藝術的高尚”，而且“貶低了美好事物”。這種批評態度使得很多人都將其與當時的政治、社會背景聯系起來，認為他只是一個純粹的藝術家，而非道德上的叛逆者。然而，在對大量可搜集到的歷史資料進行梳理后，重新審視卡拉瓦喬，他仿佛是一位穿越時空回到過去的旅行者，是那個時代真正的異乎尋常的存在。在他的作品里，他的形象和性格都發生改變，而這種改變并非因為他自身，而是他所處時代的變化導致的。他的“革新”在于他對那個時代的藝術規范置若罔聞，他在汲取前輩畫家精華的同時，堅持了自己獨特的繪畫原則，從而重新定義了自己的藝術風格。

他的作品既不是宗教題材也非歷史題材，而是通過對自然、社會及人的思考來表達他對人類命運的憂慮與關注。卡拉瓦喬的繪畫作品喚起了人們對神話人物的想象，讓人們意識到眼前人物只是一位模特，而那束戲劇性的燈光則是為了讓他們重新回到殘酷的現實之中。在這里，看到的是他對傳統藝術中那種“神圣性”“神圣感 ”，以及“秩序感”的顛覆與反叛。正如《巴洛克藝術：人間劇場藝術品的世界》一書中所說，“他筆下的圣徒并不像樣式主義畫家所刻畫的那樣是另一個世界的幽靈，而是目睹了拯救的普通人”“救贖的故事雖然在文藝復興的祭壇畫中仍閃耀著英雄式的光輝，在這里卻成了塵世的悲劇”②。卡拉瓦喬的出現標志著巴洛克藝術進入了一個新的歷史時期，他的革新藝術暗示著巴洛克藝術成為藝術與公眾關系史上的一個重要轉折點：自文藝復興以來，“審美文化”的終結促使人們開始嚴格區分內容和形式，不再因完美的形式而寬恕越軌的思想。

二、卡拉瓦喬的繪畫革新

在16世紀末、17世紀初，卡拉瓦喬的經典藝術作品呈現出文藝復興的衰落和樣式主義的崇尚頹廢藝術，而在17世紀西歐藝術中，巴洛克風格則占據統治地位。作為開創新時代的新興藝術流派的先驅者，卡拉瓦喬被譽為“巴洛克藝術的奠基人”，可謂“巴洛克藝術之父”，而他最具革新性的標志就是以現實主義風格為主的繪畫內容，以及以光的運用為主的明暗對比手法。

（一）現實性

現實性是卡拉瓦喬作品與當時主流的學院派和樣式主義最大的不同，在16世紀末、17世紀初，盡管在羅馬和佛羅倫薩學院派和樣式主義仍占據主導地位，但在意大利的北部現實主義仍然是其中堅力量，正是卡拉瓦喬將北方的現實主義藝術引入羅馬，使得現實主義、學院派和樣式主義三者形成了三足鼎立的格局，他的繪畫風格也由古典主義逐漸轉變為現實主義。研究卡拉瓦喬作品的藝術性時不難發現，他從一開始就明確了走向現實主義的道路。在其早期創作中，他一直都堅持現實主義精神。卡拉瓦喬的出身并不富裕，他對底層生活有著深刻的了解，因此他的作品直接針對現實生活中的底層人物，深刻理解生活的艱辛、懂得生活的真諦和本質。他的早期創作大多都描繪普通人，尤其關注那些生活貧困的農民、流浪者，以及他們所遭受的苦難。在卡拉瓦喬的宗教畫中，英雄和神明不再是偶像般存在于神壇中，而是被真實、自然的人所取代。盡管宗教題材已經從文藝復興時期開始世俗化，但卡拉瓦喬仍然將神融入現實生活。

現實主義的卡拉瓦喬對藝術的追求以“自然”展現。為了做到自然，他能夠在街道中攔下任意一個符合創作形象的普通人，也能夠在市井小巷中以底層人的形象作為自己畫中的“圣母”，他作品中的所有人物都沒有經過美化，而是將其最為真實的一面淋漓盡致地刻畫出來。《被蜥蜴咬傷的男孩》是卡拉瓦喬經典的人物肖像畫，在畫面中，一名男孩被一只隱藏在水果中的蜥蜴咬傷，導致他的嘴部張大，呈現出驚恐的狀態，他的眉毛因為疼痛和恐懼而糾結在一起。同時，整個畫面的下方男孩的右手部分以一種怪異的姿態扭曲著，與面部特征相呼應。整幅畫面中男孩的神態非常真實，在被咬的一瞬所有的表情被卡拉瓦喬完整呈現出來。盡管畫面整體的構圖依然處于穩定的人物肖像結構，但卡拉瓦喬的畫面與文藝復興時期的靜態感受截然不同，他所描繪的人物已經進入了運動狀態，而他所選取的瞬間則是男孩對于疼痛的認知即將迸發的前一秒，這種隱含的運動性也是巴洛克藝術的典型特征。

《猶滴砍下何樂弗尼的頭顱》是根據一個著名的歷史事件所創作的題材，在研究卡拉瓦喬的繪畫作品時往往會被大家所忽略。人們的眼光更多時候關注到的是卡拉瓦喬的追隨者女畫家阿爾特米西亞·真諦萊斯基的同一題材作品，認為它所變現的情感更為充沛，更加符合歷史的敘述。但是，在對比兩位藝術家的同一題材作品時，能夠發現在卡拉瓦喬以“現實主義”為主旨的這幅作品中對于情感把控描述得更為細膩，他不同于真諦萊斯基的繪畫將憤怒作為情緒的主旋律，而是在憤怒中融入更多層次的復雜情感，而這種情感更接近生活的真實。

在卡拉瓦喬的《猶滴砍下何樂弗尼的頭顱》中，猶滴的身體向后傾斜，她的面部眉頭緊皺，嘴角向下，流露出一種強烈的厭惡和嫌棄情緒，似乎對當前的行為感到非常不滿。旁邊年邁的婦人并未像真諦萊斯基所描繪的那樣與猶滴一同參與砍頭的戰斗，而是以旁觀者的姿態注視著猶滴對何樂弗尼的行為。當回顧這段亞述軍隊與猶太人的歷史時，無法否認猶太人猶滴對于攻城的亞述軍隊大將何樂弗尼的極大痛恨，但作為一名年輕貌美的寡婦，她在伸直胳膊去切割何樂弗尼的頭顱時，在憤怒之外，抗拒、厭惡、痛苦、驚恐等眾多情緒穿插交織，更加符合史實。卡拉瓦喬這幅畫面的現實性不同于以往的直接表現，而是將多種情緒的緊張對抗與重復疊加放置于一個人物中，從而剝削肉體上的苦痛與折磨，放大心靈上的創傷感，讓觀賞者能夠更為直接去品評那段歷史中的每一個人物內心。

（二）光影性

“酒窖光線法”是卡拉瓦喬繪畫作品中最具代表性的畫法，它顛覆了文藝復興時期達·芬奇等藝術家所追求的柔和、柔美的光感效果，通過一束光線將畫面展示出光影效果，從而形成強烈的明暗對比。文藝復興時期，達·芬奇帶領一批藝術家以柔光作為展現人體美最好的光感效果，從達·芬奇的《巖間圣母》到拉斐爾的《西斯廷圣母》，畫面中所呈現的光感具有整體性，令人如春風拂面般舒適。

作為一位巴洛克畫家，卡拉瓦喬的強烈光感徹底顛覆了人們對于畫面光感所能承受的認知，認為其完全破壞了畫面。他通過運用明暗對比的手法，在畫面上呈現出一種強烈的視覺沖擊力。他將光源置于畫面之外，同時運用強烈的側光照射畫面中的主體人物，使得人們的視線不再局限于全局緩慢的細節移動，而是更加直接地聚焦于故事發生的核心區域，這種直接而強硬的光影效果手段，一方面，凸顯了畫面中人物之間的主要矛盾，將背景隱藏于黑暗之中，呈現出戲劇舞臺般的張力表現；另一方面，光與影的融合所形成的明暗分界線將畫面分割，打破文藝復興時期以來穩固的程式化表現，重塑畫面的故事性與現實性。

在卡拉瓦喬運用明暗對比法最為突出的一幅作品《圣馬太蒙召》中，當圣馬太與工友數著他們一年勞苦所賺來的苦工錢時，耶穌帶著門徒突然闖入并詢問誰是圣馬太的瞬間，引起了廣泛的關注和討論。畫面呈現出一種左密右疏的布局，其中耶穌的手勢方向與眾人的目光交匯于一點，形成一條無形的對角線，令人難以捉摸。卡拉瓦喬將畫面中的人物角色賦予其應有的動作安排，耶穌的手直指圣馬太，抬起的動作猶如《創造亞當》中的手勢，表現出上帝的召喚；圣馬太順著耶穌指示的方向指向自己，面容中露出驚訝的表情，看似在回應耶穌的提問，將耶穌抬手的動作與自己聯系在一起，凸顯畫面的主人形象；圣馬太周圍的幾人有著各自不同的表情，猶如依照劇本演出的表演現場。當從畫面的內容中脫離出來，這幅畫最為濃厚的光影效果令人難忘。一束沒有光源的強光從畫面的右上角切入畫面中，光線沿著耶穌的手勢直指圣馬太的面部，突出圣馬太的表情和動作。這束光線從耶穌的頭部穿出，將畫面以黃金比例的方式分割，使得除耶穌的手與圣馬太的面部之外，其余均隱藏于陰影處，以強烈的視覺沖擊力以及打破傳統構圖的方式來呈現一種戲劇性效果。同時，卡拉瓦喬以這束光作為指引，通過光線的明暗對比，提醒所有觀看的人們這個故事所發生的時間、地點、人物、劇情的走向，最為關鍵的是，這束光線所形成的明暗交替使畫面呈現出一種靜態下的動態空間感，卡拉瓦喬將光影的主動權控制在自己手中，讓觀眾沿著他安排好的路線來探尋作品背后的真實內心。

縱觀卡拉瓦喬的繪畫作品，不僅有以清晰的線條、明確的結構為主的現實主義風格，而且有革新性的黑白分明的明暗效果，兩者的融合，使卡拉瓦喬的作品既是“可觸的”，又是“可視的”，是區別于達·芬奇的文藝復興時代且屬于巴洛克風格的面貌。

三、巴洛克時期的真正革新者

多數藝術家評價卡拉瓦喬是“處在天堂與地獄之間的天才”，認為他的出現是“為了毀滅繪畫”，甚至當他離世不久，一位批評家無禮地寫道：“他的死和他的人生一樣毫無尊嚴”。但是，當卡拉瓦喬開始在繪畫中嘗試突破文藝復興帶來的桎梏，以革新者的身份開創運動的、強烈的、直觀的、可視的巴洛克風格時，必須承認，卡拉瓦喬以極強的繪畫天賦，無可復制的性格特點，形成獨樹一幟的藝術風格。巴洛克藝術的出現，不僅想用新穎的、困難的、復雜的手段來刺激觀賞者，而且想讓他們感覺作品的意蘊層出不窮、不可思議、無窮無盡，卡拉瓦喬從現實性出發，運用具有革命性的“明暗光影”，展示了區別于文藝復興時期封閉、清晰的繪畫，形成了反封閉、朦朧的繪畫效果，他的創作元素不再具有相對的獨立性，變得豐富、復雜，也更有整體性。“這不僅是繪畫技術的改變，更是觀察世界方式的改變，從他的作品面貌開始并影響了整個17世紀的藝術面貌，進而影響了整個繪畫史對逼真效果的追求。從更宏觀的角度上看，人類觀看史的發展也印證著對這一追求的腳步。”③

卡拉瓦喬以極為直觀的現實主義風格，推開17世紀歐洲現實主義大門，他在繪畫中真實地表現了日常生活中的粗糙、平凡、丑陋，以藝術革新的觀念和思想，影響了整個歐洲藝術的發展。縱觀卡拉瓦喬的藝術創作，沒有16世紀50年代樣式主義所推崇的“藝術人物”風格化，在他的精神世界中，丟掉自文藝復興以來的理想主義，以剛強與自信的態度進行了一場跨越時代的藝術革命。無論是極為自然地將對生活的理解放置于繪畫作品中，還是毫無顧慮地脫掉宗教神圣性的外衣，卡拉瓦喬的每一次嘗試都在向世人展示自己天才的想象和不可忽視的表現力，這種在當時極具“自負”的行為卻為更多的藝術家提供了新的方向和可能性，成為一批年輕藝術家爭相效仿的榜樣。在梳理巴洛克藝術中、晚期大師的畫作時，如魯本斯、委拉斯貴支、倫勃朗等，他們的畫中或多或少都會有卡拉瓦喬的影子，佩里羅在《藝術家傳記集》中寫道：“當時的羅馬畫家被他的創新所感動，特別是圍繞在他身邊的年輕畫家，贊揚他是唯一真實、自然的模仿者，視他的作品為奇跡，競相模仿他的手法。”可以從魯本斯的作品中看到卡拉瓦喬的民主思想；從倫勃朗的作品中看到了卡拉瓦喬對現實的批判精神和強烈的明暗對比手法；從里貝拉、委拉斯貴支、蘇巴朗等人的所謂“小飯館風格”中看到了卡拉瓦喬風俗畫的影響等等④，不僅如此，在之后的歐洲畫壇中，以明暗對比及投影人物為創作手法，具有非理想化、灰暗幽深背景的畫作與日俱增。至此，卡拉瓦喬的革新性創作使17世紀的西方繪畫迎來了巴洛克風格的輝煌時代。

四、結語

作為“巴洛克藝術之父”，卡拉瓦喬以具有革新性的繪畫創作改變了當時意大利繪畫發展的困境：其一，在創作與題材上，卡拉瓦喬將從文藝復興時期開始興起的在繪畫中慣于創作的理想化形象拉回世俗中，畫面中人物的典型不再是高高在上、觸不可及的完美形象，曾經美好的神使成為世俗中隨處可見的普通人，獨創的“酒窖光線”畫法的出現打破了文藝復興以來穩固的畫面結構，明暗對比的分割線猶如戲劇舞臺的張力，揭露了刻意營造“美好”背后的現實，這種具有革新意義的劃時代創作是卡拉瓦喬終其一生堅持的真實、樸素之美；其二，卡拉瓦喬的繪畫揭示了他對信仰的懷疑，在他的作品中，曾經無可爭議的神學信仰似乎已經搖搖欲墜，他打破了文藝復興創作視角和觀念的限制，以開拓性進行繪畫革新，引導人們關注現實，注重現實的環境而非虛幻的上帝，其畫作一定程度上反映了當時神學的破裂。

力與力的角逐，復雜的畫面分割，光影在畫面中的閃爍，這一切構成了卡拉瓦喬繪畫的“革新性”，卡拉瓦喬的繪畫是文藝復興末期至巴洛克初期至關重要的轉折點。在他身上，既體現了當時的社會現實和藝術思潮，又包含著對繪畫的形式、內容、構成、風格等方面的深刻見解與追求，可謂集時代之大成。在面對這位備受爭議、但可供深入研究資料極少的重要畫家時，只能以相對客觀的方式，盡可能地展現一個“真實”的卡拉瓦喬，將他在400年前“酒窖”中點燃的革新之光，再現到世人眼中。

參考文獻：

[1][匈牙利]阿諾爾德·豪澤爾.藝術社會史[M].北京：商務印書館，2015.

[2]東門楊.在大衛手中——卡拉瓦喬式的“憂郁”[J].世界美術，2021（04）：93-103.

[3]唐九久，孟云飛.論卡拉瓦喬畫面的戲劇性[J].美與時代（中），2020（07）：69-75.

[4]王彧濃.拿什么拯救你，卡拉瓦喬——論卡拉瓦喬的藝術人生[J].美與時代（中），2020（08）：67-68.

[5]謝意.光影效果的生成與意義[D].北京：中央美術學院，2016年.

①李繼恩：《簡論卡拉瓦喬的藝術思想》，《今古文創》，2020年，第7期，第73—74頁。

②[德]羅爾夫·托曼、[德]阿希姆·貝德諾茲、[德]巴巴拉·波隆加塞爾著：《巴洛克藝術：人間劇場藝術品的世界》，李建群、趙暉譯，北京：北京美術攝影出版社，2013。

③謝意：《被沃爾夫林“遺漏”的卡拉瓦喬——巴洛克風格再認識》，《美術》，2017年，第2期，第124—129頁。

④陳欽權：《現實之鏡——論卡拉瓦喬的繪畫創作》，《新美術》，2002年，第2期，第56—61頁。