從后殖民的角度看庫切

佘麗泰

【摘要】《福》是庫切的經(jīng)典文本之一。在《福》中，庫切以傳統(tǒng)的、男性中心敘事中缺乏的女性作為敘述主體，將性別的二元對(duì)立引入種族、殖民的多元對(duì)抗格局中，從而揭露了歷史敘事中的權(quán)力關(guān)系，并最終以微小的力度撬開了帝國文化霸權(quán)的一角。庫切早已認(rèn)識(shí)到福柯所言的話語的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并巧妙地運(yùn)用了此點(diǎn)，對(duì)殖民語言下的霸權(quán)進(jìn)行了顛覆，賦予了沉默的他者以書寫對(duì)抗失語的可能。

關(guān)鍵詞：庫切；后殖民；福

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）42-0059-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.42.019

J·M·庫切作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，一直以“后殖民作家”蜚聲文壇。反觀其三十年創(chuàng)作生涯，他一共創(chuàng)作了虛構(gòu)類小說二十部，多半是以后現(xiàn)代的解構(gòu)敘事書寫時(shí)代創(chuàng)傷。《福》作為庫切的第五部長(zhǎng)篇小說，其以對(duì)英國現(xiàn)代小說之父笛·福的《魯濱遜漂流記》的重寫為線索，探尋了關(guān)于歷史、歷史真相與歷史話語等問題。作為一部與《魯濱遜漂流記》跨時(shí)空對(duì)話的文本，《福》的成書時(shí)間晚了兩個(gè)半世紀(jì)，但這部作品卻不僅僅是對(duì)《魯濱遜漂流記》的簡(jiǎn)單模仿，亦不是致力于情節(jié)、人物和時(shí)代上的改編，而是對(duì)西方現(xiàn)代敘事中“西方中心”“強(qiáng)權(quán)話語”的顛覆和重構(gòu)。庫切將笛福的《魯濱遜漂流記》看作是大英帝國集體意識(shí)的產(chǎn)物，是象征著現(xiàn)代文明視野下“先進(jìn)”“落后”“文明”“野蠻”二元對(duì)立的集大成者，而他那本鼎鼎大名的書，也不過是“那編造的歷史”。笛·福創(chuàng)作的《魯濱遜漂流記》令其享有“英國現(xiàn)代小說之父”之榮，而其中的關(guān)鍵，則在于他作品中透露的那時(shí)間觀念的樂觀信念。現(xiàn)代啟蒙理性依賴于線性時(shí)間的發(fā)展，而其借助科學(xué)與技術(shù)的擴(kuò)張制造出本雅明所說的“一種均質(zhì)而空洞的時(shí)間”[1]。人類的現(xiàn)代性計(jì)劃依靠進(jìn)步的史觀逐漸開展，這種進(jìn)步的歷史觀使得人們不斷拋棄歷史、遠(yuǎn)離歷史，同時(shí)孕育出懷有“未來會(huì)更好”“進(jìn)步”的線性時(shí)間觀念。現(xiàn)代線性時(shí)間將世界劃分為“文明”與“野蠻”“進(jìn)步”與“落后”的二元對(duì)立體系，隨著英國16世紀(jì)成為世界貿(mào)易中心、17世紀(jì)擊敗西班牙無敵艦隊(duì)奪取海上霸權(quán)、18世紀(jì)在世界多地建立殖民帝國，其以一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)稱霸世界，而作為語言、文化的集成，《魯濱遜漂流記》正是在這樣的背景應(yīng)運(yùn)而生，在文本中處處彰顯著大英帝國的話語霸權(quán)。作為對(duì)殖民文學(xué)經(jīng)典的互文，庫切認(rèn)為：“對(duì)于一種權(quán)力神話的回應(yīng)不一定是反抗，因?yàn)槿绻@種神話預(yù)言了反抗，那么反抗只能加強(qiáng)這種神話……一種巧妙的反抗是顛覆和改寫這種神話。”[2]在文本中，庫切有意推陳出新，將笛福（Defoe）這一具有濃厚進(jìn)步時(shí)間觀念的名字改寫成Foe（反抗者），并改變了故事的主角，以歷史語境下失語的女性群體的強(qiáng)勢(shì)插入，為笛福在強(qiáng)權(quán)話語下塑造的荒島神話祛魅。對(duì)于庫切來說，歷史的敘事并不在于“說了什么”，而在于“誰在說”。正是在這種后殖民觀念的驅(qū)使下，他以邊緣他者的角度來觀看中心父權(quán)的敘事，舉重若輕地撬動(dòng)了強(qiáng)權(quán)敘事的權(quán)威性。本文將試從敘事角度、敘事者和中心人物三個(gè)角度來分析庫切是如何從后殖民的角度出發(fā)，解構(gòu)這一經(jīng)典殖民文本。

《福》采用了時(shí)間亂序排列的后現(xiàn)代敘事美學(xué)形式。全書分為四章，第一章講述了蘇珊·巴頓流落荒島的經(jīng)歷。第二章以笛·福最具代表性的日記/書信體為形式敘事，記錄了蘇珊·巴頓逃離后向一位富有影響力的作家福講述自己的荒島求生，并請(qǐng)求后者將其寫成小說。這些信件均寫于她所居住的“時(shí)鐘巷”內(nèi)——這一富有象征意義的名字既是其居所的指稱，亦是現(xiàn)代西方文明的表征。小說中，庫切曾借蘇珊之口說到：“島上真正的危險(xiǎn)，也是克魯索從未說過的，是長(zhǎng)時(shí)間的睡眠。我們不經(jīng)意就會(huì)延長(zhǎng)睡眠的時(shí)間。”[3]69，對(duì)于現(xiàn)代文明來說，時(shí)間不僅僅代表著秩序、進(jìn)步，同時(shí)也代表著自律。馬克思·韋伯認(rèn)為“入世禁欲主義”下的理性自律為資本積累和帝國創(chuàng)造提供了基本東西。[4]的確，正是自律為西方文明帶來了強(qiáng)大與繁榮，而如那荒島般百年孤獨(dú)式的、充滿野性與原欲的墮落景觀則無疑是野蠻的再現(xiàn)。小說的第三章以蘇珊·巴頓與星期五終于找到福先生為線索，將曾處于歷史邊緣、身為他者的女性并置在同一舞臺(tái)上與男性話語爭(zhēng)奪權(quán)力，為福先生即將寫下的荒島傳說的內(nèi)容辯論。福先生執(zhí)意要將其寫成一部母女失散、再續(xù)前緣的親情小說，而荒島求生不過是其中的一個(gè)插曲，“不足以成為一個(gè)故事”。而蘇珊則認(rèn)為應(yīng)該如實(shí)記錄，她指責(zé)對(duì)方編造故事、編造歷史、編造一切，作為故事的纂寫者，他“比最強(qiáng)的力量還厲害，決定著最后的定論。”，然而，卻掩埋了那些無助的沉默，那些在歷史上存在實(shí)體的、生動(dòng)的人 ——也就是那些在帝國侵略和父權(quán)制度下被迫失語的女性和黑人。第四章更改了敘述主體，以客觀、全知全能的第三者切入，沉入那神秘的小島海域中尋找歷史的殘骸，而真相卻以自己獨(dú)特的方式發(fā)出聲音：“但是，這里不是一個(gè)依賴文字的地方，每一個(gè)音節(jié)一說出來就被水侵蝕和消融了。在這里，身體本身就是符號(hào)，這里是星期五的家。”的確，文字早已變成了統(tǒng)治的武器、關(guān)押奴役者的囚籠。笛福筆下的星期五雖然保留完整的發(fā)聲器官，但說出來的語言卻變成了一種奴役，那是扭曲、變形的聲音。而真正屬于失語者的表達(dá)，是那原始的、與生俱來的語言——舞蹈。

《福》對(duì)《魯濱遜漂流記》的再寫和重構(gòu)主要集中在敘述主體與人物形象上。笛福的魯濱遜作為海上第一代殖民者，幾次出海的目的幾乎都出于一個(gè)英國人對(duì)海上航行掠奪財(cái)富的渴望以及對(duì)權(quán)力的向往。甚至魯濱遜在販賣奴隸夢(mèng)想破滅、流落荒島以后，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嘶钤谕愊嗍车氖橙松鐣?huì)，而自己本計(jì)劃將其殺死，卻發(fā)現(xiàn)自己無權(quán)這么做，因?yàn)樗麄儾]有受到文明的教養(yǎng)。于是，帶著一種教化者的傲慢，他通過解救俘虜獲得了一個(gè)仆人——星期五，并在荒島以“總督”自居，成了荒島的統(tǒng)治者，建立了一個(gè)烏托邦式的虛擬帝國而這種“以文明來幫助野蠻”“以先進(jìn)來領(lǐng)導(dǎo)落后”“對(duì)落后者的歷史進(jìn)行重構(gòu)”的邏輯，正是西方中心、父權(quán)帝國下的殖民邏輯。在《福》中，庫切以父權(quán)社會(huì)下失語的他者——女性蘇珊·巴頓作為切入，將她流放至克魯索統(tǒng)治的小島，以外來者的視角觀察一切。顯然，蘇珊·巴頓眼中的無人島黯然失色，那小說、游記中的光怪陸離已然消解，食人族的故事不過是一出虛構(gòu)的神話，取而代之的只有干燥與貧瘠。蘇珊·巴頓與克魯索的相遇同樣讓人大跌眼鏡，克魯索不僅不再是一個(gè)雄心勃勃、建立虛構(gòu)的加勒比樂園的帝國英雄、啟蒙主體，反而是一個(gè)“穿得像泰晤士河的船夫”的原始人。同時(shí)，魯濱遜那樂觀的時(shí)間信念、那代表著現(xiàn)代文明的時(shí)間邏輯也被消解，他“已經(jīng)不再知道什么是真相、什么是想象”，他的回憶充滿著殘缺、破敗和混亂，更缺乏現(xiàn)代理性與樂觀態(tài)度，他不但沒有家園意識(shí)，更“從沒想過造一艘船逃出小島”“沒有被解救的意愿”，比起教化人類、造福社會(huì)，他像是一個(gè)被“野蠻”同化、無節(jié)制地釋放自己原欲的“文明人”。

在笛福的小說中，星期五是一個(gè)重要的角色。他既是克魯索的第一個(gè)被殖民者，又與克魯索在女性恩澤缺席的情況下享受田園牧歌式生活。然而，庫切的文本修改這一設(shè)計(jì)，將之從一個(gè)被掠奪了美洲文明、被強(qiáng)行教化的奴仆變成一個(gè)徹頭徹尾的失語者，一個(gè)任人肆意塑造的“他者”。在小說中，克魯索關(guān)于星期五失去舌頭一事總顯得混沌曖昧、含糊不清，但答案總是呼之欲出：殖民主總是假借傳播文明、教化野蠻之名，行使強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治、掠奪文明成果之實(shí)。在白人殖民的統(tǒng)治下，黑人不但身體力行地淪為奴隸，更喪失了自己成為敘事主體的機(jī)會(huì)。失去了舌頭的星期五不僅是“沉默之子，未出世的孩子，等待出世又無法誕生的孩子”，更是徹底淪為了一個(gè)奴隸、一個(gè)玩偶。當(dāng)蘇珊·巴頓詢問克魯索“如果星期五掌握了英文，難道不能幫你減輕一些孤獨(dú)感嗎？幾年下來，你就可以享受聊天的歡愉。”[3]17克魯索沉默，卻把星期五叫來面前表演唱歌。對(duì)于克魯索來說，星期五只是一個(gè)“掌握一些日常單詞、能夠聽懂命令的”的工具，只是他施展征服與控制的欲望對(duì)象。庫切認(rèn)為“歷史不是現(xiàn)實(shí)，歷史只是一種話語”而以這種話語表述為媒介的歷史敘事也是一種虛構(gòu)。的確，殖民者對(duì)被殖民者的統(tǒng)治往往是通過話語霸權(quán)實(shí)現(xiàn)的，被殖民者無法作為“對(duì)話”的對(duì)象，而僅是“聽話”的受體。而那些長(zhǎng)期的精神和肉體折磨帶給被殖民者的，不是殖民者所希冀的“進(jìn)步”，而是人性中那頑強(qiáng)、樂觀面的泯滅。失去了話語權(quán)的星期五成了一枚飄落的浮萍，一個(gè)無歷史、無意義的動(dòng)物。既無法融入西方文明，也無法追尋自己的根。唯一陪伴著他的，只有忘情的舞蹈帶領(lǐng)他穿越時(shí)空隧道，感受到的片刻歡愉。這正是殖民文化下黑人處境的悲劇，法農(nóng)曾在《黑面孔，白面具》中說道：“黑人具有兩重維度，一是他與黑人同伴的關(guān)系，另一個(gè)是與白人的關(guān)系”“他們沒有歷史、沒有過去、沒有歷史的過去”“她們從來沒想過保存黑人人種的獨(dú)特性，而是夢(mèng)想著通過變白拯救這一種族。”[5]被殖民者在殖民者的殖民下面臨著嚴(yán)重自我喪失和文化自卑的病癥，自身文明的摧毀也使他們無法追溯自身的民族性與家園，不斷地消解著主體和身份。

將星期五聚焦于故事中心的，除了他背后那令人震顫的血腥歷史、殘缺的身體外，還有蘇珊的好奇心。她越是好奇，星期五的沉默就越是引人注目；而她越是想追尋真相，讀者的焦灼在目光在星期五的身上。在小說的第一章、第三章中，蘇珊·巴頓與克魯索以及福形成的喧嘩的多聲部加劇了星期五的沉默，同時(shí)也突出了他作為凝視中心的位置和他者身份。然而，蘇珊·巴頓與星期五之間也不構(gòu)成一種平等的對(duì)話關(guān)系，在作品中，蘇珊有意識(shí)地選擇了白人的身份認(rèn)同，她察覺到：

“很多時(shí)候沒如果撇開善意不說，我使用文字是為了尋找一條捷徑，好讓他聽從我的命令。”[4]81

蘇珊·巴頓書寫的焦慮將星期五的沉默放置在凝視中心，而凝視卻無法帶來主體性，只存在無盡的客體。比起克魯索赤裸裸地殘暴統(tǒng)治，蘇珊·巴頓望向客體的目光更加溫和、富有同理心，也更有成長(zhǎng)性。她一開始拒絕對(duì)克魯索的傾聽，一心滿足自己的好奇心與窺私欲。她教星期五不同的英文單詞，渴望他能用書寫來闡述真相，卻逐漸意識(shí)到在西方帝國敘事時(shí)空體中，他注定失去舌頭。然而，印第安人并非不會(huì)表達(dá)，在文本中，星期五常常“早上他就在廚房里跳舞。如果有光線，他就在光線下起舞，高舉著手臂，閉著眼睛轉(zhuǎn)圈圈，他就這么轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)……到了下午太陽西斜時(shí)，他就在那里跳舞。”[4]78 “他像某個(gè)野蠻部落的人，掌握了某種奇怪的樂器——即使沒有舌頭也能吹出調(diào)子，就算只能吹出一個(gè)調(diào)子，他也會(huì)高興。”[4]79在話語與權(quán)力密不可分的世界里，被殖民者唯有依靠原始的身體語言表達(dá)自我，這種表達(dá)是跳躍的、感性的、富有想象力的，是被排斥在西方現(xiàn)代文明語言體系之外的，也是她，蘇珊·巴頓所不可能理解的。這也就意味著，她對(duì)星期五的關(guān)懷永遠(yuǎn)只能是新式的奴役，怪不得“為什么星期五總是渴望片刻的寧靜”。

通過引入女性角色作為敘事主體介入，庫切將蘇珊·巴頓放置在同一舞臺(tái)上與福、克魯索等人代表的男性話語爭(zhēng)奪權(quán)力。她一進(jìn)入笛福的荒島，就如同狂風(fēng)一般將覆于其上的神秘色彩彌散殆盡。在庫切的“魯濱遜漂流記”中，克魯索不再是建立父權(quán)帝國的文化超人，而只是一位行將就木的老人。帝國文明所賦予的文化自豪感在他的身上蕩然無存，他記不清關(guān)于自己的歷史，也缺乏“被解救的意愿”。與《魯濱遜漂流記》中的克魯索不同，他不再將一種殖民狂想轉(zhuǎn)化為歷史的現(xiàn)實(shí)，不再建立一個(gè)仿照歐洲大陸的美洲“新文明”。然而，狂歡的消解、華服的褪下卻令克魯索與星期五這對(duì)主奴的宗法關(guān)系，以及將被殖民者所遭受的苦痛血淋淋地呈現(xiàn)。作品中曾多次提及星期五被割掉的舌頭，不斷地提醒讀者那被傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)用語言和技巧所建構(gòu)的歷史真實(shí)感是一種虛構(gòu)，而歷史的真相，就掩埋在被壓迫者無盡的沉默中。

的確，這種以弱者邊緣對(duì)抗強(qiáng)者中心的敘事方式起到了顛覆性的效果，解構(gòu)了歷史書寫的權(quán)力關(guān)系。然而，蘇珊·巴頓對(duì)話語權(quán)威的顛覆卻不是一蹴而就的。作為小說前三章的敘述主體，蘇珊·巴頓在第一章時(shí)淪為了克魯索的第二個(gè)奴隸，他對(duì)她發(fā)號(hào)施令：“只要你生活雜我的屋檐下，你就要聽從我的命令！”[4]15甚至在她身上盡情釋放原欲。大英帝國的意識(shí)塑造了白人男性的話語霸權(quán)，父權(quán)語境下的男性永遠(yuǎn)是絕對(duì)，是主體，而女性，則是他者。克魯索的死亡將蘇珊從這種奴役關(guān)系中解救出來，小說的第二章她在這一極具內(nèi)涵的“時(shí)鐘巷”居住，卻日復(fù)一日地向作家福先生寫著永遠(yuǎn)不會(huì)得到回復(fù)的信。“時(shí)鐘巷”為蘇珊·巴頓的處境提供了新的符號(hào)編碼，在“時(shí)鐘巷”內(nèi)，她擁有了“一間屬于自己的房間”，在小房間內(nèi)，她訴說、呼喊、傾瀉，她按照線性時(shí)間排列一封封信件；而在“時(shí)鐘巷”外，她的聲音被湮滅，她的訴說被忽視、她的存在被抹去。在第二章的末尾，出現(xiàn)了一個(gè)同樣叫蘇珊·巴頓的女孩，她自稱為她的女兒，卻與她失散在巴伊葉的女兒有著截然相反的經(jīng)歷。雙重蘇珊·巴頓的出現(xiàn)是庫切設(shè)置在小說中的另一謎團(tuán)，它代表著父權(quán)制下模糊的女性面孔和缺失的女性歷史，女性被視為群體的幽魂，而非自主的、獨(dú)立的實(shí)體。蘇珊·巴頓對(duì)女孩說：“你對(duì)你父母的了解來自故事的形式，而這個(gè)故事只有一個(gè)來源。”[3]77“你是你父親所生，你沒有母親。”[3]77女性的歷史是接受和覆寫的歷史，而失語的女性，就如同被割去舌頭的星期五那般，喪失了講述真實(shí)的可能，也因?yàn)楣餐\(yùn)擁抱在一起。在小說的第三章中，蘇珊終于找到了福，與福置于同一個(gè)舞臺(tái)上爭(zhēng)論。此時(shí)，小說終于從女性的獨(dú)白變成了針鋒相對(duì)的對(duì)話關(guān)系。然而，蘇珊與福的爭(zhēng)執(zhí)，并非一種“二元”的反抗，而是在對(duì)歷史、對(duì)對(duì)立方的理解和一定程度的妥協(xié)中建立的對(duì)“二元”的消解，“多元”的建立。這意味著，邊緣族群對(duì)中心族群的反抗，是建立“多元化”的話語體系，而非以“東方中心主義”來取代“西方中心主義”。

在庫切的筆下，政治和歷史的力量就如陰風(fēng)苦雨般無孔不入，吹入個(gè)人的生活。翻云覆雨間，歷史已煥然一變。他小說的主題都是從血與淚的歷史事實(shí)中得到提煉，因此更具批判西方文明內(nèi)在虛偽的力度。在《福》中，庫切以傳統(tǒng)的、男性中心敘事中缺乏的女性作為敘述主體，將性別的二元對(duì)立引入至種族、殖民的多元對(duì)抗格局中，從而揭露了歷史敘事中的權(quán)力關(guān)系，并最終以微小的力度撬開了帝國文化霸權(quán)的一角。庫切早已認(rèn)識(shí)到福柯所言的話語的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并巧妙地運(yùn)用了此點(diǎn)，對(duì)殖民語言下的霸權(quán)進(jìn)行了顛覆，賦予了沉默的他者以書寫對(duì)抗失語的可能。

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