從“傳神寫照”到“氣韻生動”
——工筆人物畫中的美學理想

肖 蘭（貴州師范大學，貴州 貴陽 550025）

東晉畫家顧愷之提出的“傳神寫照”和南齊謝赫提出的“氣韻生動”兩個美學命題，隨著時代發展，被運用于各類畫種中。這兩個美學命題最先都是針對人物畫提出的。這兩種理論之間的繼承和深化關系為中國人物畫的發展奠定了理論基礎，也為工筆人物畫的創作提供了指導方法，至今都依然是工筆人物畫創作的基本準則，對人物畫的創作有著很大的影響。“氣韻生動”更是成為工筆人物畫創作的最高審美追求。

一、“傳神寫照”是工筆人物畫創作的指導思想

魏晉南北朝是人物畫發展的高潮時期，在此之前，人物畫繪畫風格較為古樸，繪畫以“寫形”為目標，較少有深層次的思考和豐富的表達。在這樣一個背景下，東晉大畫家顧愷之針對人物畫提出了“傳神寫照”的美學命題。“傳神寫照”指的是藝術作品不僅能生動地描繪出人物外部形象，達到形似，還能透過外形表現人物的內心世界，觸動觀者的情感，做到形神兼備。顧愷之認為，在人物畫中要體現人物的個性和內在氣質，畫中的人物要想傳神，不應著眼于整個形體，而在于人體的各個部位。眼睛是心靈的窗戶，眼睛能夠最鮮明生動地反映人的思想感覺，因此，他指出“傳神寫照，正在阿堵中”，認為對于“傳神”，眼睛是最重要的。人體的四肢美丑，對于“傳神”來說關系不大，“傳神”就在于眼睛[1]。但是顧愷之也并不是認為只有眼睛才能“傳神”。每個人的個性和生活品位都不同，所以在人物畫中要表現的人物典型特征也是不一樣的。要想“傳神”，就須得抓住每個人獨特的個性和生活情調加以表現。人的性格特征會受生活環境的影響。因此，“傳神寫照”還要求在繪畫時把具有一定個性和生活情調的人放到與之相適應的環境中來表達。環境與人物的關系非常密切，不同的人處于不同的環境，既能反映人的性格特征和精神風貌的差異，也能反映人的社會地位和思想感情的不同，所以在創作工筆人物畫時，要想“傳神”地表現人物的生動，還應該重視人物與環境的關系。“傳神寫照”的命題中就包含了這方面的思想，說明顧愷之已經注意到環境描寫對于表現人物個性的重要性。

他的理論也體現在他的藝術實踐中，從《女史箴圖》和《洛神賦圖》中都能夠看到這一理論的應用。這是他通過自身的實踐并總結前人理論經驗得出的結論，是一次藝術思想的極大飛躍。在此之后，歷代藝術家都極力地追求和實踐“傳神寫照”。這一理論的提出極大地促進了工筆人物畫的發展，改變了之前人物畫以“寫形”為目標的古樸繪畫風格。“傳神寫照”不但成為品評人物畫的標準，還成為工筆人物畫創作的指導思想。在當代工筆人物畫創作中，要想表現靈動而有生命力的人物形象，“傳神寫照”這一理論依然是重要的指導思想和基本原則。

二、“氣韻生動”在工筆人物畫中是最高審美追求

顧愷之針對人物畫提出“傳神寫照”這一美學概念，并且運用到自己的工筆人物畫的創作實踐中，隨之提出的“以形寫神”“遷想妙得”等美學命題為中國人物畫提供了指導思想，極大地促進了工筆人物畫的發展。在此基礎上，謝赫在其《古畫品錄》中提出了“六法論”。《古畫品錄》既提出了繪畫的審美標準，又從方法論上為中國繪畫創作提出了具體的原則和要求。“六法論”在中國繪畫史上有著極大的影響，其中，“氣韻生動”居于首位，影響尤為重大，在中國古典美學體系中占有十分重要的地位，并成為繪畫創作的最高目標，也是繪畫批評的主要標準[2]。“氣韻生動”指的是在人物畫中所表現的對象應該高于“物象”層次，應著力于表現人物非物質的氣質和精神狀態。“氣韻生動”包涵了“氣”和“韻”，這兩者合起來為“生動”。“氣”本是一個哲學概念，而后轉化為美學范疇，并且產生了重要影響。

東晉 顧愷之《女史箴圖》局部（唐摹本）

老子在其思想中就提到了“氣”這一概念，老子認為“道”是萬物本原，“道”包含“氣”。他認為萬物都包含“陰”“陽”二氣，萬物就是從“陰”“陽”二氣的交匯中產生的，在看不見的“氣”中得到了統一，所以萬物的本體和生命就是“氣”。由此可見，“氣”是生命力和創造力的本源，其不僅構成了萬物的本體和生命，也構成了藝術作品的生命。“韻”是指一個人的“風姿神貌”，即人的內外個性和情調[3]。對于人物畫來說，要表現的不是人物的一般形象，而是人物的審美形象，更要表現的是人物的風姿神貌。對于工筆人物畫來說，所表達的對象是人，在繪畫中只是單純地再現后者追求“寫神”的話，那么所畫出來的對象是沒有生命力和無意義的。因此，“氣韻”的表達在人物畫中是非常重要的，有了“氣韻”，畫面自然就“生動”，所表現的對象自然就有了生命力。“氣韻生動”要求的并不是表現孤立的人物形象，還有對整個畫面的把握，要表現的是人物的生命力和內在的“風姿神貌”。在工筆人物畫的創作中，“氣韻”不僅包括表達所描繪對象的“氣韻”，還包括藝術家在其中融入自身的“氣韻”，這樣才能創作出一幅鮮活的作品。

謝赫時代的繪畫主要是肖像畫和故事人物畫，顧愷之的“傳神寫照”和謝赫的“氣韻生動”都是主要針對人物畫提出的美學命題。“氣韻”本是指人物的精神氣質，但是隨著這兩個理論的影響力越來越大，其運用范圍擴展到了山水、花鳥等各種題材的繪畫當中。“傳神寫照”和“氣韻生動”兩個理論開始本就是對于人物畫提出的，因此這兩條理論的提出對于工筆人物畫的發展起到了重要作用，尤其“氣韻生動”對“傳神寫照”的完善和超越，使得工筆人物畫朝著更全面、更深層次的方向發展。工筆人物畫作為我國傳統繪畫的主要畫種之一，必然要遵循“氣韻生動”這一美學概念，在工筆人物的創作中要以追求生動的“氣韻”為目標，對于所表現的人物要體現其精神特質和生命狀態，要傳達出人物所獨有的氣質內涵和神韻。“氣韻生動”也成為中國畫創作、品評和鑒賞所遵循的法則。對于之后的傳統工筆人物畫來說，“氣韻生動”是歷代畫家在創作中追求的審美境界和藝術效果。在現今的工筆人物畫創作中，“氣韻生動”依然是最高的審美追求，是創作者所想達到的理想審美狀態和審美效果。

三、“氣韻生動 ”對“傳神寫照”的豐富和發展

顧愷之的“傳神寫照”和謝赫的“氣韻生動”，最初都主要是針對人物畫提出來的美學理論。顧愷之的理論為謝赫的“六法”奠定了基礎，謝赫的“氣韻生動”這一美學命題更是對顧愷之“傳神寫照”的繼承和發展。這兩個命題中都包含了一種形而上的追求，他們都包含了老子美學的思想，但是“氣韻生動”比起“傳神寫照”，其受老子美學的影響更為直接。顧愷之的“傳神寫照”旨在解釋和解決“行”與“神”之間的問題，要求在人物畫中通過有限的“形”傳達人物無限的“神韻”，呈現人物的內在精神氣質。顧愷之提出的“傳神”中的“神”，指在人物畫中要傳達所表現的對象的“神韻”，即個性和生活情調，而謝赫的“氣韻生動”中的“韻”指一個人的“風神”“風韻”“風姿神貌”，即人的內在個性、情調，它離不開人的形象，但又超出了人的形象，它不是人物的一般形象，而是人物的審美形象，所以顧愷之“傳神寫照”的“神”與謝赫“氣韻生動”中的“韻”是相通的。“傳神寫照”主要解決的是“形”與“神”的問題，而在此基礎上謝赫提出的“氣韻生動”的美學命題中，“氣”涉及了一個更深刻、更本質的藝術本源問題[4]。顧愷之的“傳神寫照”注重人物的風神、風貌，要求人物畫表現物象的內在精神之美，要通過有限的“形”去傳達人物無限的“神韻”，傳達人物的精神氣質。而“氣韻生動”的提出有著比“傳神寫照”更深層的含義。“氣韻生動”中的“韻”的含義和“傳神寫照”有密切關系，兩者的含義大致相當，但是“氣”是指萬物的本體和生命，它在繪畫中所涉及的不僅是形之生動，還指向了人的精神生命的傳達，它涵蓋的是通向宇宙萬物本體和生命的一種更為廣泛的內容，它所要體現的是生生不息的“生命之動”，所以“氣韻生動”它的含義又超過了“傳神寫照”[5]。因此謝赫在顧愷之“傳神”的基礎上，提出了“氣韻生動”，但是它又超越了“傳神”，可以說“氣韻生動”是對“傳神”的詳盡論述，是對“傳神寫照”的深化和發展。

四、“傳神寫照”與“氣韻生動”在工筆人物畫中的指導意義

工筆人物畫是我國傳統人物畫中的重要畫種，這兩個美學命題對于工筆人物畫都有些重要的指導意義，它們的出現改變了之前人物畫中追求“寫形”的古樸風格，自魏晉南北朝起，中國繪畫進入以“傳神”為表現核心的階段，所以魏晉南北朝也是人物畫發展的高潮時期[6]。在此之后“傳神寫照”成為工筆人物畫創作的指導原則和美的準則，同時也成為人物畫品評和鑒賞的標準。對于工筆人物畫來說，所要表達的對象是人，這就需要考慮多方面的因素。因此，在工筆人物畫的創作中自然不能單純機械地只表現對象的形，只追求“寫形”，那么所創作出來的作品是沒有生命力的，這兩個理論的提出對工筆人物畫的創作有十分重要的指導意義。“傳神寫照”理論的提出為工筆人物的創作提供了指導思想，而謝赫對其進行豐富和發展，提出了“氣韻生動”。這兩種理論的深化和完善，極大地促進了工筆人物畫的發展。“氣韻生動”被提出之后成為工筆人物畫的最高法則和審美取向，是歷代畫家不斷追求的理想審美境界，不只是對于傳統的工筆人物畫，現今“氣韻生動”也是工筆人物畫的最高審美標準和美學理想。

五、結語

東晉 顧愷之《洛神賦圖》局部（宋摹本）

“傳神寫照”和“氣韻生動”是我國關于人物畫提出的兩個重要的美學命題，對于傳統工筆畫有十分重要的指導意義，它們的出現促進了工筆人物畫的進步。這兩個理論已成為人物畫創作、品評和鑒賞的最高標準。因此，在工筆人物畫的創作中，不論是歷代畫家，還是當下的藝術家，想要傳達人物的生命力，創作出一幅優秀的作品，這兩個命題都是創作的理論基礎。這兩個理論是我們傳統藝術理論的精髓，隨著時代的發展，它們還被運用到更廣泛的繪畫領域中，促進了我國工筆人物畫的發展，是工筆人物畫創作中的基本原則，成為工筆人物畫創作中的美學理想。工筆人物畫創作，必須遵循這兩個理論，把它們當成創作最高的審美追求，只有這樣我們才能創作出具有生命力的動人作品。