文人賞石入畫的畫意表現(xiàn)
——以《巖壑奇姿圖》為例

林冰蕊（福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）

中國人素有賞石、玩石的傳統(tǒng)，隨著賞石文化與園林藝術(shù)的發(fā)展，該領(lǐng)域逐漸形成了一支富有特色的文化體系。元代至明初時期，由于政治動亂，賞石、造園活動被抑制，直至永樂年后禁令松弛、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、造園活動興盛，明代文人才將靈璧石視作石之上品，甚至可與太湖石比肩。靈璧石獨(dú)特的怪、瘦、峭、奇，是不加雕琢的美，是不被馴服的美。古人賞石，既欣賞“小而奇巧者”于案前把玩，也喜愛“蘊(yùn)千巖之秀，大可列于園館”的園林賞石。彼時的園林如同一方“壺中天地”，借園中的山石草木寄托主人的一片丹心。

一、抱樸還真—明代的賞石風(fēng)尚

明萬歷年間，相對持久的和平與前代積累的社會財富促使整個社會蓬勃發(fā)展。當(dāng)時處在社會精英階層的文人士大夫，在文學(xué)、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域帶動起有別于前代的尚奇之風(fēng)，賞石、造園在文人士大夫階層成為一種新的流行風(fēng)尚。

靈璧石因含金屬礦物或有機(jī)質(zhì)而色漆黑或帶有花紋，音質(zhì)清越動聽，早在戰(zhàn)國時期就被作為貢品進(jìn)獻(xiàn)朝廷。宋人杜綰的《云林石譜》更是將靈璧石列在卷首，稱其為諸石之冠。蒙古國時期元好問《臨錦堂記》中提到位于元中都的劉氏園，“嘉花珍果，靈峰湖玉，往往而在焉”。文中的“靈峰湖玉”便是靈璧石和太湖石。明人王守謙特意做了《靈璧石考》，稱“石之堪作玩者，吾靈璧石稱最”。他認(rèn)為園林之中靈璧石的存在與優(yōu)劣是重中之重，“海內(nèi)王元美之祇園，董玄宰之鴻堂，朱蘭隅之柳浪，米友石之勺園，……清玩充斥，而皆以靈璧石作供”。

由對園林山石的品評可知，中國人對于山石的審美標(biāo)準(zhǔn)是豐富而復(fù)雜的，很多私家園林的建造者本身就具有一定的文化素養(yǎng)和審美標(biāo)準(zhǔn)，有的建造者甚至本身就是畫家，他們會親自參與園林內(nèi)山石的堆疊。相傳米萬鐘設(shè)計建造的勺園、湛園、漫園稱為“米氏三園”享譽(yù)京師。中國文人格外重視賞石的氛圍，將山石放置于最能突顯其特點(diǎn)的位置。清代梁九圖提出：“選石得宜，次講位置，位置無法，無以美觀。鬼斧神工俱成滯相，此事只堪為知者言耳。”他認(rèn)為賞石貴在位置，沒有好的位置就會泯滅了天地之美。造物精華，所謂的“位置”就是石的布局。

在園林山石的空間布局方面，造園家往往借助山水畫的章法，利用虛實(shí)相間的手法營造豐富的空間層次。山水畫中虛與實(shí)之間隱含著空間的層次和距離，園林造景同樣也需要借助“實(shí)”與“虛”來增加空間的豐富性。古人在審視園林景致的時候，往往會將是否符合“畫意”作為一個標(biāo)準(zhǔn)，而成功的園林景致也會被認(rèn)為是具有“畫意”的。無論在自然山水還是山水畫中，山石、建筑、水體、植物都是供人觀、居、游最常用的幾個元素，山水畫在一定程度上成為園林營造的設(shè)計草圖，而園林營造又以山水畫為藍(lán)本，中國傳統(tǒng)山水畫與中國古典園林都是借助自然山水的藝術(shù)形態(tài)來表達(dá)情感，兩者相輔相成。

二、詩情畫意—米萬鐘與《巖壑奇姿圖》

《巖壑奇姿圖》的作者米萬鐘，字仲詔，號友石，時人謂之“石癡”。米萬鐘善書畫，其行草書得米氏家法，與董其昌、邢侗、張瑞圖并稱“明末書法四大家”，繪畫方面既有文人畫的書寫性，又不乏精研雅致的作品。米氏書畫作品存世數(shù)量不多，《巖壑奇姿圖》便是作為彰顯其書畫造詣與賞石品位的一件“奇品”。

米氏平生搜集奇石無數(shù)，或供于書齋，或裝點(diǎn)名園。作為有名的文人玩家，清人孫承澤在《春明夢余錄》中載：“古云山房，米太仆萬鐘之居也。太仆好奇石，蓄置其中。其最著者為非非石，數(shù)峰高聳，儼然小九子也。”王思任在《米太仆家傳》中也提道：“所憩古云山房，房中積卷石為山，草木生之，寶藏興焉。事事欲異人也。所蓄石幾至萬金，獨(dú)一石峰詭響，越寵之別館以當(dāng)御。征閩人吳文仲，用孫位畫火法，圖出，遍索四天下題呼。”從這些記載中能看出房內(nèi)最著名的是非非石，米氏將其從古云山房請出，專設(shè)一館供放，并請吳彬?yàn)槠洚嬒瘢阌辛酥摹妒骒`璧圖》，此圖與本文討論的《巖壑奇姿圖》有著不淺的筆墨淵源。

《巖壑奇姿圖》是一幅絹本立軸，畫中有一題跋，詳細(xì)地記述了繪制的緣由、時間及心得。

“余性固愛石，偶得古靈璧石，高可二尺許，峰巒變態(tài)，奇峭如鏤削，而其色澤、文理又宛然皴法自備，寔古今畫家心思力量所不到者。余嘗凝對終日，似頗有得，因貌一二峰于素縑，稍點(diǎn)綴以樹屋，便覺天趣流鬯，遂成生平得意畫幅。附題一絕以成一段光景云。時庚戌春二月也。林陰墮峭岑，泉?dú)庹禾摓|。何處鳴泉飛，清聲雜松籟。北地米萬鐘。”

米氏偶然間得到了一方奇石，這塊石高約二尺，形狀如同山峰一般，整體造型鬼斧神工，石的色彩、光澤、紋理、脈絡(luò)如同畫家筆下的山水畫一般，皴理綿密、色彩美觀，只是特殊的造型是古往今來的畫家塑造不出的。米氏興猶未盡，便根據(jù)奇石形似山峰的地方圖之縑素，再于畫面中精心布置高山流水、古木房屋，畫面頓時呈現(xiàn)出意趣盎然、氣象萬千的景象，這也成為米氏生平最為滿意的畫作，并為此題了一首絕句“林陰墮峭岑，泉?dú)庹禾摓|。何處鳴泉飛，清聲雜松籟”。

米萬鐘《巖壑奇姿圖》

《巖壑奇姿圖》題畫詩

米萬鐘這幅畫作構(gòu)思巧妙，意境開闊，細(xì)看圖中山峰可發(fā)現(xiàn)作者別出心裁地把靈璧石的某些局部變化為奇峰險壑，頂部最高的山峰宛如一把沖天的利劍直指云霄，右側(cè)山峰則微微傾向中間，呼應(yīng)著主峰，左側(cè)則以一座更低的山峰收束，視前峰皆若驅(qū)若赴；從整體上看峰巒重疊，如錐如戟。飛瀑穿插在山峰之間，或隱或現(xiàn)，下方是一塊臨水巨石，這塊巨石的形態(tài)與米萬鐘收藏的十面靈璧石的“突中窩”極為相似，都是四周高，中央低，穴位正中突起一峰，只是這幅圖中凸起的一峰變化為兩棵蒼勁的松樹。最前方的枝葉濃墨蘊(yùn)藉，后方生拙淡雅，立于石縫上勃勃生機(jī)呼之欲出。作者有意將閣樓置于水石之間，高山巍峨，飛瀑直瀉，泉水叮咚，松聲簌簌，內(nèi)有一隱士倚欄觀水神態(tài)悠閑，動靜結(jié)合，樸實(shí)自然，構(gòu)成了完美的“可居、可游”之地。

米氏在藝術(shù)風(fēng)格上與好友吳彬相近，姜紹書在《無聲詩史》中記載：“（米氏）繪事楷模北宋已前，施為巧瞻，位置淵深，不作殘山剩水觀，蓋與中翰吳彬朝夕探討，故體裁相仿佛焉。”前文中提到的米氏所藏《十面靈璧圖》由吳彬所繪，吳彬在這幅作品中借用了唐人孫位的繪畫技法，在描繪山石的形態(tài)肌理時融入了自己對自然造物的理解，產(chǎn)生了別具新意的視覺效果。堅硬的山石在流動的筆觸下顯得生動逼真。

吳彬《十面靈璧圖卷》的創(chuàng)作時間在萬歷戊申年（1608年）到庚戌年（1610年）之間，米萬鐘跋文寫于“萬歷庚戌中秋湛園之石丈齋”；《巖壑奇姿圖》創(chuàng)作于“庚戌春二月”，引首有“石丈齋”印，與《巖壑奇姿圖》幾乎同步。兩圖有頗多可以參酌互證之處。《巖壑奇姿圖》下方作一巨大石坡臨水，有小閣結(jié)構(gòu)于水石之間，水閣左側(cè)有一高峰，上大下小，如賞石中所謂“云頭雨腳”，這部分的輪廓形態(tài)極類《十面靈璧圖卷》中所描繪的左正面后中峰局部。遠(yuǎn)處兩座高峰奇峭如劍戟，有一種冷峻、崇高的美感。前峰與《十面靈璧圖卷》前左側(cè)前中峰遙遙呼應(yīng)，后峰則與《十面靈璧圖卷》右正面后中峰紋理相同，至于某些局部又自由拼合，天衣無縫，創(chuàng)作手法“以神不以形”。

《十面靈璧圖》與《巖壑奇姿圖》局部對比

三、物我交融—賞石入畫的藝術(shù)特色

基于賞石獨(dú)特的形態(tài)美以及蘊(yùn)含的文化韻味和人文情懷，明代賞石入畫的立意、構(gòu)思、布局、筆墨等方面都是經(jīng)過畫家仔細(xì)考量的，畫家既要表現(xiàn)賞石巧奪天工的形態(tài)，還要描繪其細(xì)膩的結(jié)構(gòu)與紋理。明人筆墨與宋人筆墨的最大不同在于，他們更強(qiáng)調(diào)筆墨呈現(xiàn)的意趣與內(nèi)蘊(yùn)，抒發(fā)與突顯畫家自身的審美趣味與想象。

米氏所繪奇石不是對景物的刻板抄襲，而是把握了自然賞石的“形理”，形神兼?zhèn)洹Ｋ稳斯籼撛凇秷D畫見聞志》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋只能傳其形，不能傳其神也。”也就是說，神韻不僅體現(xiàn)在人的身上，自然萬物亦有靈，賞石也有其獨(dú)特的神韻。對自然賞石的描繪和表情達(dá)意主要有兩種方式：“以形寫神”“以神造型”。

所謂“以形寫神”，是指通過對客觀事物形體的真實(shí)描繪來傳達(dá)對象的精氣神韻，主要著力于對自然賞石深入的觀察與研究，不但對賞石的“形”“理”有透徹的了解，還對賞石的“神”也有深刻的感悟。因此，能在審美創(chuàng)作中以形寫神，氣韻生動。所謂“以神造型”，是指畫家在觀察萬物時，物我交融，在藝術(shù)創(chuàng)作上加以提煉升華，以神求形，在賞石繪畫中，則更側(cè)重于賞石內(nèi)在氣質(zhì)的刻畫，這是一種偏向主觀創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。

清人黃云曾說：“寒山一片石，可共語也。”一拳頑石，看似沒有生命，堅硬冷峻，但愛石者卻將它視為剛正不阿的君子。正如計成在《園治》中記載：“片山多致，寸石生情。”無情之物也在文人的眼中變得“多情”。當(dāng)一塊石頭成為人的審美對象之后，就不再只是純天然之物了，更是一件可供藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)品。

四、結(jié)語

《巖壑奇姿圖》既是由真景變化而來的，在畫紙上又經(jīng)過了畫家的用心經(jīng)營，從“選石”到位置的斟酌，包括小景的配置，一草一木俱費(fèi)匠心。這些藝術(shù)的再創(chuàng)造，都遵循“雖由人作，宛如天開”的準(zhǔn)則，這也代表著以米萬鐘、吳彬?yàn)槭椎囊慌砻鳟嫾覍τ谫p石文化中蘊(yùn)含的孤高嫉俗的精神世界的追求。一卷畫軸，既承載了“石以人重”的中國賞石文化的傳世精神，也承接了晚明文人“事以畫傳”的高古趣味，將晚明社會文人們個性張揚(yáng)的精神生活與富裕的物質(zhì)文化緊緊聯(lián)系在一起。