繪色詩篇
——何多苓的色彩演變及其藝術(shù)內(nèi)涵

李子寅

一、藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽與積累

20世紀(jì)70年代，何多苓在四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)學(xué)習(xí)，這期間受到學(xué)院派體系的影響，繪畫題材上比較保守，以端坐的女性模特為主，色彩依附于準(zhǔn)確的素描關(guān)系，忠實(shí)還原人物的皮膚、衣著和周圍環(huán)境的真實(shí)色彩以及恰如其分的明暗、冷暖對(duì)比，達(dá)到捕捉物體的真實(shí)外觀和光影效果。這一時(shí)期，何多苓注重色彩的寫實(shí)性，并努力地在畫布上再現(xiàn)客觀的自然，使畫面中的人物具有立體感和真實(shí)感。盡管他早期的作品強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性，但仍然能夠根據(jù)人物微妙的情緒選擇特定的色彩渲染，例如用溫暖的色調(diào)傳達(dá)出安寧和舒適，冷色調(diào)表現(xiàn)人物的寂寥與沉思，正是這種對(duì)人物情感上的細(xì)膩體會(huì)，使得他后來的人物畫能夠舉重若輕地表現(xiàn)出千人千面。

二、“懷斯風(fēng)”影響下的懷舊色調(diào)

美國當(dāng)代新寫實(shí)主義大師安德魯· 懷斯的畫風(fēng)在二十世紀(jì)八十年代開始傳入中國，對(duì)中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響并催生了本土的“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”，直接影響了如何多苓、艾軒等中國近代知名畫家的作品風(fēng)格。這些藝術(shù)家成為后來中國“傷痕美術(shù)”潮流里的中堅(jiān)力量。

懷斯作品中所關(guān)注的田園和鄉(xiāng)土題材以及畫面中傳遞出的蕭瑟詩意和人道主義思想正符合那個(gè)時(shí)代的人對(duì)當(dāng)下生活乃至生命的思考和追問。《克里斯蒂娜的世界》是最早傳入中國的懷斯代表作。作品中的女性主人公克里斯蒂娜匍匐在一片草地上，背對(duì)著觀眾，瘦弱的臂膀卻像枝干一樣堅(jiān)強(qiáng)地支撐起身體。觀者順著她的動(dòng)作和目光可以感受到她似乎渴望著什么，同時(shí)她與遠(yuǎn)處的房舍存在一種潛在的神秘聯(lián)系和無法逾越的距離，這無疑增加了畫面情緒上的復(fù)雜性。畫面中絲絲入扣的草地不僅打破了彼時(shí)人們對(duì)油畫的固有認(rèn)知，更是勾起了何多苓對(duì)田園的回憶。在色彩上，懷斯擅長簡化統(tǒng)一，不同于傳統(tǒng)油畫中明暗對(duì)比強(qiáng)烈的“醬油色調(diào)”，在保證固有色的同時(shí)，他將暗部提亮，使得畫面的塊面感得到加強(qiáng)并處于一種暖灰色調(diào)。也正是因?yàn)檫@種處理方法，他的畫面在被大刀闊斧劃分區(qū)域后，仍有許多細(xì)節(jié)隱含在整體當(dāng)中。

《克里斯蒂娜的世界》對(duì)何多苓創(chuàng)作的影響是多方面的，在其首件代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（圖1）中體現(xiàn)得淋漓盡致。首先在題材上，受懷斯的影響，何多苓又結(jié)合自己曾下鄉(xiāng)勞動(dòng)時(shí)的知青生活，自然地將創(chuàng)作選題的目光鎖定在自己熟悉的鄉(xiāng)村環(huán)境。也許是作為何多苓學(xué)生時(shí)代的收官之作，這幅作品在畫面組織上直接體現(xiàn)對(duì)懷斯全方位的致敬。畫面主題同樣確定為置身在草地的場(chǎng)景，臥牛和花狗動(dòng)作的朝向暗示了與畫面主體間的聯(lián)系，這與懷斯畫面中女孩與房舍的聯(lián)系有異曲同工之妙。地面上剪不斷理還亂的枯草似是從懷斯世界里移植而來。另外，何多苓注重使用自然的色彩來呈現(xiàn)作品中的景物，包括對(duì)自然景色的精確描繪和對(duì)色彩的真實(shí)再現(xiàn)，同時(shí)運(yùn)用臨近色增強(qiáng)作品的統(tǒng)一性、和諧感。畫面的整體色調(diào)由柔和的灰黃、橙色構(gòu)成，這些顏色傳達(dá)出冬去春來的萌芽生機(jī)和春風(fēng)已至萬物復(fù)蘇的寓意。何多苓描繪初春的妙處就在此，他并沒有直白地表現(xiàn)已經(jīng)萌芽的綠葉，而是通過冬末場(chǎng)景下潛在的生命契機(jī)對(duì)應(yīng)主題，溫暖的色調(diào)使畫面充滿了舒適與寧靜之感。

圖1 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

同年創(chuàng)作的作品《老墻》沿用了前者的創(chuàng)作思路，同樣的鄉(xiāng)村題材，畫中的孩童和貓從一幢老墻的上端探出頭來，目光炯炯地盯著畫面以外，眉頭微蹙，傳達(dá)出一種不安和緊張的情緒。在何多苓描繪的人物當(dāng)中，情感的流露常常是非常微妙的，許多畫外之音屬于觀者自發(fā)的想象。此外，畫面的構(gòu)圖也愈發(fā)簡潔大膽，現(xiàn)在看來可以視為其后續(xù)人物畫的轉(zhuǎn)折之作。整體來看，作品由占畫面三分之二的墻面和墻上的主體構(gòu)成，灰褐色主導(dǎo)了整個(gè)畫面，中性的色彩賦予了畫面一種古老、沉靜的歷史感和滄桑的歲月痕跡。老墻的一側(cè)受到陽光照射，呈現(xiàn)明亮的紅褐色，而另一側(cè)則處于陰影中，顯得較暗，畫面的色調(diào)傳達(dá)出一種寧靜、沉思和回憶的情感。古老的墻壁暗示著歲月的流逝和歷史的積淀，孩童的稚嫩和老墻的斑駁形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這種情感的表達(dá)使畫面更加富有深度與內(nèi)涵；在技法上，延續(xù)了此前細(xì)密的表現(xiàn)手法，這在墻面的體現(xiàn)上展露無遺。

三、黑白色調(diào)中的詩意

通過對(duì)懷斯的研究，何多苓逐漸發(fā)現(xiàn)了自己繪畫語言的發(fā)展方向，繼《老墻》之后，何多苓便主動(dòng)地開始回避懷斯風(fēng)對(duì)自己創(chuàng)作過多的掣肘，這件作品預(yù)示了接下來畫面的走向。他開始注重畫面的分割與黑白布局，將形象整合成具有幾何特征的形狀，注重畫面的形式美，增強(qiáng)黑白對(duì)比并常以動(dòng)物與人物的組合，增加創(chuàng)作的故事性和荒誕性。在色彩上，何多苓以黑白色加以某單一顏色進(jìn)行描繪，或橙紅或熟褐，并且常以符號(hào)性的動(dòng)物與彝族題材相結(jié)合，營造引人深思的詩韻意象。

1985年，何多苓應(yīng)邀完成了以保羅·加利科的悲情小說《雪雁》為原型的連環(huán)畫創(chuàng)作。對(duì)想象中小說畫面的創(chuàng)作，開啟并奠定了他之后很長一段時(shí)間的繪畫風(fēng)格，使他形成了憂郁、低沉、幽暗的畫風(fēng)，并塑造了他從詩中尋求靈感的創(chuàng)作習(xí)慣。

作品《烏鴉是美麗的》（圖2）源自美國現(xiàn)實(shí)主義詩人華萊士·史蒂文斯《看黑鳥的十三種方式》中的詩句：“二十座雪山之中/唯一在動(dòng)的/是黑鳥的眼睛。”在讀詩的體驗(yàn)中，何多苓體會(huì)到了詩意中的意象氛圍，激發(fā)了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。這從本質(zhì)上就與懷斯作品中的寫實(shí)場(chǎng)景截然不同。同時(shí)，這種純靠想象的畫面往往需要保持對(duì)畫面本身建構(gòu)的主動(dòng)性。畫中的女子神情莊嚴(yán)肅穆，充滿了古典肖像的韻味。帶有多重寓意的烏鴉飛過頭頂，它究竟是象征死亡、智慧，還是傳遞神諭的使者，都引人深思。這一動(dòng)勢(shì)打破了畫面的凝滯，創(chuàng)造出耐人尋味的戲劇性沖突。女子的表情在灰褐色調(diào)的渲染下傳達(dá)出濃郁的憂思。人物頭戴的帽子與背景相融，僅由一條邊緣線區(qū)分前后關(guān)系。畫面如同在挽留消逝的美麗，充滿了神秘感。在刻畫理念上，何多苓不再像之前那般執(zhí)著于細(xì)節(jié)和質(zhì)感，而是將圖形化的理念概括地運(yùn)用在畫面構(gòu)成當(dāng)中。

圖2 《烏鴉是美麗的》

在《白衣彝女》中，這些特質(zhì)則更加突出。畫面的焦點(diǎn)是一位彝族女性，她位于畫面中央，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的正三角形結(jié)構(gòu)，她虔誠低下的面龐仿佛正在為心中所想而默默祈禱，畫面上方的白馬起到暗示空間的作用，同時(shí)也將視覺重心集中在人物的面部。整體上構(gòu)圖簡潔而飽滿，突發(fā)奇想地將地面的深色與女子內(nèi)襯的衣物連接起來，由白色服裝切割擠壓出來的錐形進(jìn)一步突出了人物主體；色調(diào)以灰白為主，具象的畫面同時(shí)透露出一種超然的幻想感，充滿了憂郁和孤獨(dú)，營造出一種廣闊而蒼茫的情感體驗(yàn)。

四、多彩繪畫的嘗試

20世紀(jì)90年代中期，何多苓短暫地轉(zhuǎn)向了對(duì)彩色繪畫的探索，在保持對(duì)彝族題材偏好的同時(shí)，仿佛是壓抑已久似的肆意揮灑顏色，與此前以黑白為基礎(chǔ)的灰色調(diào)畫面形成鮮明對(duì)比。

在此時(shí)期的代表作《打黃傘的女人》（圖3）中，大面積高純度的黃色與橙色鋪滿畫布，并運(yùn)用互補(bǔ)色增強(qiáng)色彩的沖擊力，畫面的豎式構(gòu)圖似是從中國畫中汲取的靈感，主體與留白各占畫面約一半的面積，不禁讓人聯(lián)想到與南宋時(shí)期的“馬一角，夏半邊”的呼應(yīng)；同時(shí)，黑色塊與白色塊在主體周圍產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，黃傘與背景幾乎融為一體，并破除了遠(yuǎn)處女子完整的形體，區(qū)分開了前后的空間與主次關(guān)系。可以看出，此時(shí)的何多苓在用筆上也趨于放松，明確的造型輪廓被模糊的色彩沖淡了嚴(yán)整的形狀。

圖3 《打黃傘的女人》

五、成熟的單色畫時(shí)期

單色畫興起于二十世紀(jì)以來的先鋒派藝術(shù)，顧名思義，是使用單一顏色或統(tǒng)一色調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，黑白兩色則視作單一色彩在極限狀態(tài)下的表現(xiàn)。畫家們通過不同的手法，將這些顏色進(jìn)行重新演繹。馬列維奇的《白上白》、克萊因的《藍(lán)色單色畫》都是當(dāng)代單色畫的代表作。與前者不同的是，何多苓的單色是在明暗的尺度上變化的，因此，他的作品表現(xiàn)出來是經(jīng)過暈染過渡的。如果說，何多苓在此前經(jīng)歷統(tǒng)一色調(diào)和黑白色調(diào)的階段時(shí)有半自覺的單色畫傾向，那么至今，他已經(jīng)完全投入成熟的單色畫程式當(dāng)中。

在作品《野園》（圖4）中，畫面整體處在灰綠色的氛圍里，在大的灰調(diào)中有著細(xì)膩的層次變化。女性形象與背景的叢林似乎融為一體，仿佛籠罩著一層薄霧一般，充滿著神秘感，頗有一種“曲徑通幽處，禪房花木深”的美感，格調(diào)上愈發(fā)接近中國畫的審美趣味。女子輕撫樹枝，窺看立于枝干上小鳥的動(dòng)作，有著中國審美的含蓄韻味。其中，類似薄霧的彌漫或漫反射的光暈，與邊緣線堅(jiān)實(shí)的西方油畫傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，反而與中國畫風(fēng)景中引導(dǎo)氣韻作用的霧氣一脈相承。技法上，使用以肥蓋瘦的技巧。用稀釋的顏色營造氛圍，過多的油料形成自然的流淌，在這基礎(chǔ)上進(jìn)行有選擇的覆蓋，保留部分耐看的自然紋理，輔以中國畫中的皴法，松中帶緊。其間似乎仍存在加入稀釋顏料的過程，反復(fù)地破而后立，營造出自然且生動(dòng)的畫面效果。

圖4 《野園》

六、結(jié)語

進(jìn)入21世紀(jì)，何多苓的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)折。他的作品開始走向簡約與抽象，舍棄了過多的細(xì)節(jié)，更加注重畫面的形式語言和色彩的單純化，讓觀者們深刻地體會(huì)到“少即是多”的審美趣味。這種變化可能受到了當(dāng)代抽象藝術(shù)的影響，也可能是他在創(chuàng)作中對(duì)于自我和生活產(chǎn)生的新的理解。

何多苓的藝術(shù)探索之旅，如一本厚重的歷史冊(cè)，記錄了一個(gè)時(shí)代的變遷、情感與文化碰撞。從他對(duì)色彩的初步摸索，到被外來藝術(shù)風(fēng)格所啟發(fā)，再到彩色繪畫的大膽嘗試，每一階段都凝聚了他對(duì)藝術(shù)的深沉思考和對(duì)時(shí)代的敏銳捕捉。他在畫布上所展現(xiàn)的，不僅是技術(shù)和審美的進(jìn)化，也是對(duì)詩意、情感與自然的深入探討。何多苓通過其繪畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)了對(duì)色彩的深刻理解以及如何將色彩融入其作品，傳達(dá)情感、探索思想以及文化和審美的多層次內(nèi)涵。他的藝術(shù)創(chuàng)作不僅為后人提供了一份珍貴的研究寶典，更為年輕一代的藝術(shù)家們展示了如何在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中尋找平衡，如何在情感與技術(shù)間達(dá)到和諧。他的藝術(shù)之路無疑將繼續(xù)鼓勵(lì)更多的藝術(shù)家勇敢地追尋自己的道路，不斷地探索、創(chuàng)新，為這個(gè)世界作出更多的藝術(shù)貢獻(xiàn)。