中國花鳥畫寫生技法研究

龍麗莎

一、緒論

中國畫中“寫生”這一概念最早是在唐·彥棕所著畫論《后畫錄》中出現(xiàn)［2］。“寫生”一詞并非是中國畫的專業(yè)術語，它同時也是西方繪畫中“采風”的代名詞。二者在形式上都屬于繪畫，但在理念和方法上卻有所不同。中國畫寫生往往將東邊的花移到西邊的葉上面，當然，這并不是所謂的移花接木，風馬牛不相及，而是將所想要表達的對象靈活地拆解、再藝術組合的一個過程，更加注重以景物為我所用。西洋畫寫生，更注重再現(xiàn)對象的復述之真實，重點突出景物的造型、比例、光影、一點透視。兩者側(cè)重點不一，不分高下。

學習中國花鳥畫的必經(jīng)之路是臨習傳統(tǒng)經(jīng)典作品，精研其筆法之遒勁、毫鋒穎脫，墨色層次豐富精微之變化。中國畫最注重筆墨線條，關鍵在于用筆，明代董其昌在《畫禪室隨筆》中講道：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”［3］繪畫中需意明筆透，出如截，入如揭。能圓能方、能屈能直、能上能下、左右均齊。究其用筆，必須在書法中遨游一番：篆書平衡圓潤、左右舒展、整齊均勻；隸書“蠶頭燕尾、一波三折”；草書筆勢連綿環(huán)繞，筆走龍蛇；行書“龍?zhí)焯T，虎臥鳳閣”；楷書莊嚴神圣。［2］還有歷朝歷代不同書家風貌神韻、氣質(zhì)也不盡相同。習畫者也需熟知書法之理趣并將其用筆靈活運用到繪畫中。“筆”“墨”緊密相連，有筆無墨、有墨無筆都不成畫。清代惲南田說“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨”［4］，墨分五彩，有濃淡干濕。倘若墨色單一畫面則顯凝滯刻板，墨色不分又會雜亂無章，墨色癱軟又顯臃腫肥胖，墨色規(guī)矩則又顯故作姿態(tài)。墨是天然之物，其濃淡枯潤要自然成趣。這里的自然成趣并不是隨心所欲，像孩童涂鴉似的沒有思考地胡亂涂抹，而是源于內(nèi)心的無善無惡，不懷有功利心、妒忌、權力、好壞的清澈、干凈、明朗的揮筆，就是一顆真誠的心腳踏實地地在宣紙、絹帛上的呈現(xiàn)。這些都是學習臨摹繪畫過程中必須掌握的技法知識，進而才能到寫生。而大多習畫者，每每在追摹古人的道路上窮追不舍，膜拜古人超凡脫俗的畫面，極力精微描寫每一個細節(jié)，一筆一畫都必須有歷代畫家的來龍去脈，不舍與古人作別。如此一來，反倒失去了繪畫本來的意義。

繪畫是抒發(fā)作者對生活或大自然的一種情緒和對生命的體驗和感悟，是一種個人本來面目的自然流露，它凝結(jié)了作者個人德性、修養(yǎng)、品格和時代的特性，每個生命的特性不一，所展現(xiàn)出來的個人面貌也各不相同，過于追求古人的筆墨反而與繪畫本來的面目背道而馳，好比二十四詩品中的“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違”［5］。畫道在于自然而然地遇合，不在于極力去追摹。如果勉強去追索，反而渺然難求。表面縱然相接，偶有相似，而畫理的精神卻已經(jīng)遠離了。但摹寫古人之氣質(zhì)、之風骨卻是必需的。然繪畫最終是窮其理法，找到個人本來之面目，寫生便是可通達這一畫理的有效途徑。萬千花卉、汀花野竹、枯木怪石、水鳥淵魚，萬千氣象，又四時不同，各有生發(fā)，所現(xiàn)之境當有不同之趣味，有波瀾壯闊如徐渭之直抒胸臆，顛怪狂放之意趣，用筆狂傲冷峻、線條有精雕之扭曲盤結(jié)；有精雕玉琢微觀精妙者，形質(zhì)具全者；如五代十國黃筌《寫生珍禽圖》集百鳥于一圖，造型精準，姿態(tài)萬千，羽毛梳理精細，神態(tài)迥異，好似物象躍于眼前，落于紙間。無論是何種繪畫語言，都隱藏著不同的社會文化背景和時代特征，更是藝術家不同的性情、不同的知識結(jié)構(gòu)、不同的人生觀價值觀和世界觀，用自己的表達方式訴說著內(nèi)心或孤傲悲壯，或憤怒，或喜悅，或平靜。然寫生之目的便是去除流俗于一家筆墨之弊病，于自然間找尋真正屬于自己心性的筆情墨趣，尋找一條寄情于山水、花卉間的通達之路。

二、花鳥畫寫生的基本方法

寫生，并非對景描寫，而是“移生動質(zhì)”，即描寫生命，也是“師造化”［6］，其內(nèi)容要比寫生寬泛，即要師法萬物，亦即對景寫生。說到歷代寫生論述，也是有跡可循的，如王履所言“吾師心，心師目，目師華山”，講的是要以大自然為師，在自然中去學習。如石濤所言“畫者，天下變通之大法也……陰陽氣度之流行也”［7］。可見，寫生之重要性是繪畫藝術中必不可少的一個環(huán)節(jié)，也要尊重自然法則和寫生對象。面對如此繁復無序的世界，首先，要確定選擇繪畫物象之后采用“截取”部分的方法，即“折枝”的方法，不是對全株進行描繪，而是選擇性地擇取一枝或數(shù)枝入畫。其次，要從認識這株花開始，即便它是生活中隨處可見的一朵普通的小花，若誤以為很簡單，用從前的經(jīng)驗累積和固有的思維方式進行描繪，最后只能草草了事，得個大概。想要認識一朵花，要做很多方面的功課。從生長習性來看，是喜陽還是喜陰，長在水汀怪石邊還是高高地長在懸崖夾縫中。從外形來看，花瓣的形狀、大小、顏色及組合方式，花的正、側(cè)、偃、仰及穿插，花骨朵、半開、全開、凋謝之狀，花藥和花蕊的大小、形狀、長短；葉片的形狀、大小、顏色，葉脈的線條組合；正葉、側(cè)葉、反葉的各種形狀及變化，有新葉、老葉、枯葉之不同；花托的形狀及托起方式。還有枝干的生發(fā)，老枝嫩枝的不同。從狀態(tài)變換來看，風晴雨晦的姿態(tài)不一，春夏秋冬也不一，新舊老衰也不一。昆蟲動物寫生亦是同樣的方法，除了解昆蟲動物的生活習性和抓住骨骼外形特征還要傾注于所描寫對象的人格化和精神氣質(zhì)。

三、寫物象之生命氣質(zhì)

除了描寫能用感官眼睛看到的外部特征以外，更重要的是對描寫的物象精神內(nèi)涵的體會，給予物象以血肉靈魂，譬如，八大山人筆下的鳥、魚、貓等等大都是白眼看人姿態(tài)，眼睛透露出奇異的神情，那如果藝術只是簡單地進行物象的再現(xiàn)，八大山人筆下的這些動物就成了奇奇怪怪的生物了［8］。單單從遺民情懷的角度并不能完整道盡畫中之意。八大山人筆下表現(xiàn)出的是一種從容恣肆、解衣盤礴的精神氣度，瀟灑不為物拘的心胸。即一種物我兩忘，天人合一的思考，即心的主客合一，實即藝術精神主客兩忘的境界。莊子稱此境界為“物化”，或“物忘”。這是由喪我、忘我而必然呈現(xiàn)出的境界。《齊物論》“此之謂物化”，《在宥》“吐爾聰明，倫與物忘”。所謂物化，是自己隨物而化，如莊周夢為蝴蝶，即“栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也”。此時之莊周即化為蝴蝶。這是主客合一的極致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂與物相忘。［9］。如宋代王安石的詩句“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。”描寫墻角梅花不懼嚴寒，傲然獨放；還有梅花的幽香，以梅擬人，凌寒獨開，喻示品格高貴，暗香沁人，象征其才華橫溢。亦是以梅花的堅強和高潔品格喻示那些像詩人一樣，處于艱難環(huán)境中依然堅持操守、主張正義的人。語言樸素，寫得非常平實內(nèi)斂，卻自有深致，耐人尋味。又如明代張羽詠蘭詩“能白更兼黃，無人亦自芳。寸心原不大，容得許多香。”暗喻謙謙君子，所求于社會的不多。暗喻才華不盡，可貢獻于人的不少。全詩用蘭花的清幽、純和、持久之香，寫出蘭花獨有的品格與文人雅士的志趣，乃詠物詩中之佳構(gòu)。寫生除了對外部特征的把控以外，更重要的是對物象生命力量的一種傳達。

蘇東坡論畫有說：“論畫以形似，見于兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。”［2］明人楊慎說蘇軾之詩：“然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。’其論始為定，蓋欲以補坡公之未備也。”［10］這都是強調(diào)繪畫不能只追求表面的形似而忽略了其精神。楊慎認為蘇軾說得不夠準確，所以引用了晁以道的詩句進行了補充說明，認為繪畫應該是形神兼?zhèn)洌⒉粌H僅是單方面的形似或者神似。但從另一方面來說，中國畫是一種獨特的表現(xiàn)方式，它是用特定的筆墨紙硯抒發(fā)藝術家的內(nèi)心情感或者對生命的感悟。它只是一種載體，但這種方式所呈現(xiàn)的便是繪畫語言，當然，筆墨便是其中最重要的。繪畫精神當然要通過筆墨傳遞，所以筆墨是必不可缺的，也是相輔相成的。顧愷之的畫論中提到的“骨法用筆”是強調(diào)用筆墨的方式依照對象骨骼勾勒出它的形相［11］，南齊謝赫在《六法》中提出的“骨法用筆”［6］更加注重的是筆墨的精氣神，筆墨間傾注的情感表達。張彥遠《歷代名畫記》中提到“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”［1］，可見，歷代中國繪畫中筆墨占了重中之重的地位。筆墨不僅僅是作為一種表現(xiàn)技巧而存在，同時更是藝術家的生命氣質(zhì)、感悟和品格修養(yǎng)等的體現(xiàn)，也是為了刻畫物象的形神、氣韻、和美的形式逐步完善起來的，也就是說，中國畫所表現(xiàn)的外在形象和內(nèi)在精神氣質(zhì)都需要用筆墨來體現(xiàn)，筆墨是中國畫造型和表現(xiàn)意境美的基本手段。石濤《苦瓜和尚畫語錄》中提到了“一畫”思想，一畫，是不二法門，石濤認為，一畫即“一”，這里的一不是數(shù)量上的一，而是超越有和無、主觀和客觀、形象與本體的境界。他這里的一畫，是一種無拘無束、從容自由的繪畫，在他看來，這種法門是“不可學的”［7］，不是嚴格訓練或者苦苦尋求便可得的，它不是一套完整的操作方法，一畫之法，乃至我立，而是畫“我心”，即一種沒有好與壞的分別心，沒有刻意追求達古人意趣之筆墨或者像某家用筆方式，而是當下的一種生命體悟，回歸生命的本然。“天生一人自有一人之用”［9］，像不像哪家并不重要，不必躲藏、掩飾，真真切切地活脫脫地放在紙上，即使像哪一家又有什么關系呢？那是“某家就我，而非我是某家”，他這里大概意思便是提出了過分沉溺于筆墨技巧，也不可能創(chuàng)造出繪畫的高境，同理，跟詩詞散文一般，不是頻繁拼湊、堆砌華麗的辭藻便能寫出絕美的千古佳句，它不是炫麗繁華的表演舞臺，不是逞才斗技的地方，如此一般不能代表藝術的高境，反而失去了它原本的色彩。相反，哪怕笨拙一點、憨厚一點，但它所表現(xiàn)出來的是活生生、赤裸裸的生命精神。這里也強調(diào)了筆墨要為我用，不要為筆墨所絆。寫生可選擇白描、設色、水墨、潑墨、寫意等方式進行。初學寫生者應盡量選擇白描設色的方式，可更加深入了解所描繪的景物的精微之處，從而才能做到胸有成竹，意在筆先。倘若只是泛泛而談、走馬觀花似的看看，那接下來的下筆就很難做到“胸中有丘壑”了，更別談“下筆如有神”。

花鳥畫不像山水畫構(gòu)成要素那么繁復，構(gòu)圖也不像山水有“近坡、中水、遠山三段式構(gòu)圖”或者是“夏半邊、馬一角”等，但是花鳥畫在構(gòu)圖方面也是講起承轉(zhuǎn)合的，在承接之間有實接虛接，開合相關，反正要相依，順逆要相應等，賓主分明。作畫前心中先要有所安排，做到筆筆分明、有主次、有虛實、有條理，切不可雜亂無章，四分五裂，喧賓奪主或者是賓主不分。但構(gòu)圖也不能僅遵循固定的規(guī)矩或者方法，而是要尋得繪畫中的“理”，這便是仁者見仁智者見智之見地。繪畫構(gòu)圖固有一定規(guī)律，但不是固有的程式化模式。“自然生發(fā)”最是能夠詮釋構(gòu)圖這一理趣，就好比泥土沾濕雨水便會長出植物，水流遇到巨石便繞道而行，沼地附近偶有鶴群，湖面上有小船劃過，橋邊野沽有漁夫老翁，深山藏有古寺，田野間有村落農(nóng)夫，花開便有蜻蜓蝴蝶，亂石蓬蒿處出幽蘭等等，如此一般自然的生發(fā)，是渾然天成、不加修飾的。

總的來說，寫生既要能表現(xiàn)出物象的造型特征，同時也要能表現(xiàn)出對象的生命氣質(zhì)，它既是有跡可循的，也是沒有固定的方法模式的，它的目的不是為了復刻、照搬現(xiàn)實對象，而是要通過直面大千世界的每一朵小花、小草，從而讓心靈得到放松、自由、愛，讓人本身的“德性”得以彰顯，并從中發(fā)現(xiàn)自我并找到自己。