維多利亞時代繪畫中的溺亡女子形象探究

楊 傲

英國維多利亞女王在位時期是大英帝國的巔峰階段，經濟的繁榮催生了文化藝術的蓬勃興盛，著名文學家、藝術家層出不窮。繪畫領域，浪漫主義、社會現實主義、拉斐爾前派、唯美主義、象征主義、印象派等藝術流派風格此起彼伏、交替并存，社會生活的圖景也反映在其中。溺亡女子是維多利亞時代文學藝術作品中常見的形象。

一、繪畫中的溺亡女子

拉斐爾前派活躍在19 世紀的英國，強調專注研究自然的形態，從文學和歷史中取材。圍繞著西方藝術史上最經典的溺亡女性角色——《哈姆雷特》中的奧菲利亞，拉斐爾前派畫家描繪了一系列作品。這一角色的文化影響力也擴展到了其他國家，如法國畫家保羅·阿爾伯特·斯特克、亞歷山大·卡巴內爾都繪制過同名的溺水女子作品，H·保羅·德拉羅什的《年輕的殉道者》中也可見這一繪畫傳統的痕跡。

溺亡女子的形象也出現在現實主義作品中。象征主義畫家喬治·弗雷德里克·沃茨在1848—1850 年間創作了4 幅大型社會現實主義畫作，其中的《被發現的溺死者》描繪了一具被河水沖到滑鐵盧橋下的岸邊的溺亡女尸?，F實主義畫家奧古斯塔斯·艾格的三聯油畫《過去和現在》講述了一個中產階級家庭的破裂，其中第三幅作品描繪了被逐出家門的女主人公寄身于泰晤士河上的滑鐵盧橋橋洞下的情景。米萊斯《嘆息橋》《索爾維的殉道者》等作品也暗含著女性與溺亡的關聯。

維多利亞時代，女性的溺亡是常見的繪畫母題，溺亡水中的女性生命與文藝傳統、社會現實、道德觀念都有密切的關系。

二、溺亡女子形象的解讀

（一）水、自然和女性氣質

古希臘時期的樸素唯物主義哲學家泰勒斯曾提出“萬物從水中產生，又復歸于水”。在各種自然元素中，水被視為生命的源泉，它與生命的密切聯系與女性懷孕生育的能力相似，由此就產生了水與女性、母性、生育等概念之間象征性的聯系。女性在水中的死亡既可以被解讀為“水—自然—女性氣質”三聯象征的體現，也可以視為是人向自然的隱喻性回歸。

深不見底的水體能給人神秘和恐怖之感，而刻板的女性氣質常與瘋狂、感傷和異變聯系。眼淚、母乳、身體曲線，以及性別刻板印象下“捉摸不透”“陰晴不定”等特性，讓女性與男性相比仿佛更加濕潤、多變，就像水一樣流動而不可預知。西方文化中，美人魚、塞壬、寧芙等神話生物都生活在水域環境中。它們以女性形象示人，有著美麗的外表，其下則是致命的危險，人類一旦不慎受其誘惑注定兇多吉少。水體既給人們提供了一個想象的空間，也成為與人類社會穩定性對立的威脅，二者的綜合，傍水而生的幻想生物就成為這種威脅的具象化體現，映射著人類對未知而不可控之物的恐懼。

（二）被動的死亡

水與女性的關聯早已有之，但維多利亞的溺亡女子主題繪畫以“死亡”介入其中，重新建立了“女性”“水”和“死亡”意象的聯系。

社會學家埃米爾·涂爾干曾經指出：“自殺基本上是男性現象?！北M管人們普遍認為女性因為“體質虛弱”而更容易有自殺傾向，但數據卻并非總是如此。根據奧利弗·安德森所著《維多利亞和愛德華時代的自殺》一書，維多利亞時代雖然精神病院的女性患者人數遠超男性，但女性的自殺行為發生率遠低于男性。［1］雖然維多利亞時代的繪畫中頻頻出現女性溺亡自盡的情景，但有理由認為這并非對事件頻次的簡單反映，其背后的社會文化意義更值得關注。

1852 年R·湯普森·喬普林《自殺統計》顯示，男性自殺案例中采取刀刺、割喉、槍擊等暴力方式的情況比女性要頻繁得多。這些具有暴力和侵略性質的方式被認為是光榮的、英勇的或有“男子氣概”的。相反，女性則多采取上吊、服毒或投水等相對溫和、不激進的方法結束自己的生命。維多利亞時代的醫生、作家和心理學家哈夫洛克·埃利斯（Havelock Ellis）將女性自殺的非暴力特點歸因于她們“具有得體感和對制造混亂的強烈恐懼”［2］，以及敏感和脆弱的心理特質。盡管埃利斯在女權、性教育和性少數群體平權等方面起到了突出的推動作用，他的觀點仍不可避免地受到19 世紀刻板印象的局限。將女性自殺簡單歸結于偶然的個人特質，事實上卻掩蓋了存在于系統和制度中的社會矛盾的真實存在。

繪畫作品中，溺亡女子形象大多呈現出一種“隨波逐流”的無力感，文學中也不乏典例。詩人托馬斯·胡德《嘆息橋》記錄了一起女子投河事件。“那濕漉漉的雙唇/請為她拭干”；“她散亂一頭長發/未被梳篦整理/那金棕色的秀發/請你替她束起”。該時期的文藝作品傾向于將女性的溺亡描繪為安詳、平靜的簡單屈從。當女性沒入水中時，她不再是具有主動選擇能力的個體，成為聽任支配而毫無自主意識的對象，等待打理處置。

自殺尤其是女性自殺母題在西方藝術史上并非沒有前例。在維多利亞時代之前，不同藝術門類已經充分呈現了盧克麗霞、狄多、朱麗葉等女性角色的自殺。她們有的以死證明清白，有的以死追隨愛情，以自身的毀滅為代價證明了某種事物具有高于生命的價值。19 世紀早期，浪漫主義文學傳統更是將自我毀滅的行為視為自由自主的終極表現。然而維多利亞時代繪畫中女子投水大多是出于自我厭惡和不堪重負，她們的死往往引發的不是觀眾的敬意，而是惋惜、同情或警醒。19 世紀，人們相信女性在心理和生理上的脆弱使她們容易患精神疾病，無力抵抗自殺和自殘的沖動。在文學藝術中她們不似哈姆雷特那般需要質問自己“生存還是毀滅”，而是如同奧菲利亞那樣，作為一片非理性、非自主，甚至歇斯底里的空白被動地承受命運的安排，除卻自我了斷之外再無法做出其他回應。如果說文學藝術中的自殺可以是一種帶有英雄主義色彩的自我主張舉動，那么維多利亞時代女子的投水自盡則大多出于自我厭惡的被動消亡，折射著父權社會對女性控制欲的強化。

維多利亞時代繪畫中的溺亡女子也存在非完全被動的個例。喬治·克魯克山系列版畫《酗酒者的孩子》系列中的第八幅描繪了酗酒者的女兒失去父兄之后無依無靠、最終絕望跳橋自盡的情景?！毒煨侣劗媹蟆酚?872 年9 月21 日刊登了愛麗絲·布蘭奇·奧斯瓦德的跳橋自殺案件并配以插圖，這名剛剛20 歲的女性因在倫敦四處碰壁，無以為繼，而被逼上絕路。這些木刻版畫并沒有將自盡的女性定格在水中，而是捕捉了她們絕望一躍的瞬間。這些婦女并非完全如前述那樣麻木、被動、脆弱，她們的行為在某種意義上甚至可以算作是一種自主主張。但這類圖像遠不及被動死亡的圖像那樣廣泛存在，且究其實質，她們的行為其實是“主動的屈服”而非“主動的反抗”。

（三）社會道德規訓

現實主義的作品蘊含著更加強烈的道德主題。米萊斯的蝕刻版畫《嘆息橋》中，一位表情絕望的年輕女子站在泰晤士河岸邊思忖，在她寬大的黑色斗篷的褶皺里似乎藏著一個嬰兒；艾格的三聯畫《過去與現在》中的第三幅中，一個被逐出家門的女子懷抱嬰兒棲身于滑鐵盧橋的橋洞下，呆滯地望著一輪盈凸月，身后墻壁上張貼的海報和面前近在咫尺的河水仿佛昭示了她的命運。

“家中的天使”這一稱謂來源于考文垂·帕特莫爾的同名詩集，指向一種謙遜、純潔、天真的，符合中上階級道德標準的理想女性形象。她們無需外出工作，只需在家里畫畫、彈琴、唱歌、縫紉，并全心投入家庭，無條件地服從丈夫，關愛孩子。與“家中的天使”對立的“墮落的女性”的涵蓋范圍更廣。這個標簽不僅適用于出賣肉體為生的妓女，還可以加于被情人拋棄的女工、性侵犯罪的受害者、未婚先孕的母親、有不忠行為的妻子，以及模特和女演員身上?？偟膩碚f，“家中的天使”和“墮落的女性”幾乎能夠涵蓋一切女性，她們要么遵守社會期望，成為貞潔、順從的天使，要么便被打入墮落女性的范疇而難以輕易擺脫。

基于此，維多利亞時代的文學藝術構建起了一套關于“墮落女性”敘事話語，從有關作品中可以發現一條既定的敘事路徑：女性受到并屈服于男性的誘惑，失去貞操或做出不忠的行為。她們因此背叛了當時的女性最要緊的責任所在——家庭，于是成為“墮落的女性”。這些“不潔”而“腐壞”的靈魂無法被家庭和社會接納，只能面對被放逐和排擠的命運，最終不堪物質和精神的雙重負擔，淪落到自殺的田地。水作為象征凈化的元素，與“洗禮”的觀念密切相關，因此溺亡的尸體圖像同時承載了罪孽和救贖的雙重意義：一個有罪的女人在水的墳墓中可以找到救贖。經過水的洗禮，她可以重新變得純潔。［3］

維多利亞時代的女性溺亡圖像受到當時社會道德的影響，也反過來參與了社會道德的進一步構建?！凹抑械奶焓埂迸c“墮落的女性”的話語體系能夠為當時的女性產生一整套規范。符合“家中的天使”的女性受到社會的接納和認可，而不符合的則淪為“墮落的女性”，接受社會的譴責和羞辱。如果她們無法忍受自己“不潔”的靈魂和身體，此時這個敘事傳統又能貢獻一個出路，即在泰晤士河里消解自身的社會存在。

維多利亞文學藝術以“家中的天使”和“墮落的女性”的對立為核心的一系列話語體系以父權的口吻為女性設置了道德的邊界，并對那些威脅秩序穩定的女性發出警告，從而維護中上階層的父權社會道德和秩序。有批評家指出，文學藝術反復強化的“墮落的女性”及“墮落-溺亡”模式有可能在現實中進一步提高女性自殺率。

（四）被“凝視”的“他者”

他者即是主體之外的一切，他者的存在對自我的總體性和自發性構成了一種質疑，使自我感到某種威脅，從而產生收編和控制他者的沖動。凝視是一個不平等的物化他者的過程。在這個過程中主體“我”淪為了對象“我”，被他人的意識所支配和控制。凝視與反凝視是一場為爭奪支配權而產生的權力斗爭。［4］“他者”和“凝視”的概念因為關注到了被邊緣化、被壓迫的群體狀況，而被經常運用到女性主義批評、生態批評和后殖民主義批評中。

上述的繪畫作品大多出自男性藝術家之手，居于幸存者視角的男性創作者及觀眾與受害的女性產生了凝視和被凝視的關系。男性凝視是一種社會現象，表現為男性站在觀看者、審閱者、支配者、偷窺者的地位，女性則是被動的物品而不是有自主意識的主體。文學藝術中，男性凝視下的女性角色往往被物化，她們作為人物的價值被簡單壓縮為吸引男性觀眾和順從傳統刻板的男性觀念。

溺亡女子經常處于被觀看的位置。以《奧菲利亞》為例，畫家米萊斯仔細安排了畫面的空間構圖，精心描繪了水流和自然植被，包括奧菲利亞在內的整個場景籠罩于一層玻璃般清透、精巧而易碎的氛圍之中。奧菲利亞經歷的言語和精神暴力發生于畫面呈現的死亡之前，而瀕死的她在畫中仿佛由受害的“人”變成了受視覺支配的“物”。大量精細的細節描繪掩蓋了她死亡的情感意義，畫面中寧靜而精巧的形狀、光線、色彩十分引人注目，甚至讓人幾乎忘記了她在戀人、家人、命運之間的輾轉拉扯和絕望掙扎。在這里，藝術家塑造出的“經過美化的尸體”和“經過美化的死亡”取代了對主角死亡本身的闡釋，主宰畫面的是藝術家技巧的展示，而不是主人公本身。

垂死或死去的女性也經常被色情化和美化。仍以米萊斯的《奧菲利亞》為例，畫中奧菲利亞的衣裙尚未被水浸透，像云朵一樣輕盈地漂浮在水面上，仿佛畫面捕捉的是她剛剛落水的瞬間。然而奧菲利亞已是雙眼失神，面容寧靜，體態無力，幾乎不再有掙扎的跡象，這樣看來她又好像已經處于瀕死的恍惚之中。她同時是完好的和無反抗能力的，然而這兩種矛盾的狀態顯然不能同時存在，但河水仿佛是葬禮儀式上的一口透明棺材，精心地將瀕死的奧菲利亞以最完美的形態展示出來。

在許多有關畫作里，觀看還來自另一個維度，即虛構的觀眾：溺水的女人不僅是畫面外觀眾的凝視對象，也是作品中其他人物的凝視對象。英國畫家亞伯拉罕·所羅門所作蝕刻版畫《溺亡》、威廉·詹姆斯·格蘭特的油畫《嘆息橋》、威廉·克雷的插畫《發現》、杰拉德·費茨杰拉德的蝕刻版畫《嘆息橋》，以及俄羅斯畫家瓦西里·彼羅夫的油畫《淹死的女人》中都有旁觀者的形象。旁觀者數量上有少有多，構成上以男性為主，他們的表情有的詫異、有的惋惜，但更多人臉上流露的是冷漠、好奇，甚至帶著病態的興奮和獵奇的窺視欲，或是急切地湊近觀看，或將手電的光束直直地打在遇難者的臉上。畫面中尸體是女性的，而目擊、哀悼和講述的幸存者則是男性。［5］經過藝術處理的死亡與女性并置而遠離了男性自我，男性因此獲得了與死亡的安全的心理距離，從中產生了心理上的優越感、支配感和永生感，男性從而能將遇難女性的尸體視作幻想和欲望的載體，或一種死亡的奇觀。

三、結語

“溺亡女子”作為繪畫中的形象，不僅體現了女性、水、死亡意象的古老聯系，更以藝術的形式折射著維多利亞時代社會話語對女性形象的塑造和規訓。溺亡女子形象反映了在一個以男性主導的社會和文化體系的社會中，女性身體和性別角色受到的強烈控制和束縛，被藝術加工和美化的溺亡的女性形象背后隱藏著對女性身份和權利的剝奪和忽視。