繪畫(huà)中詩(shī)畫(huà)一律的意境追求
——以王維為例

劉 穎 楊美嬡

太原師范學(xué)院

一、詩(shī)畫(huà)一律及意境溯源

首先，詩(shī)歌和繪畫(huà)是兩個(gè)不同的藝術(shù)門(mén)類，其表現(xiàn)形式也有較大的差別，但是從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，都講求“意在筆先”，正如劉勰在《文心雕龍》中所言“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)”，而這種情感也是藝術(shù)家通過(guò)外界事物、景象而產(chǎn)生的。從本質(zhì)上而言，詩(shī)歌和繪畫(huà)在意境中是相互融合的，也可以看作詩(shī)歌是對(duì)繪畫(huà)意境的一種補(bǔ)充，所以王維在畫(huà)面中追求詩(shī)意化的意境，正如他在《為畫(huà)人謝賜表》中云“乃無(wú)聲之箴頌，亦何賤于丹青”，其將繪畫(huà)比作了無(wú)聲之詩(shī)，故而蘇軾稱其畫(huà)為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。

其次，意境是我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，在繪畫(huà)中“意”與“境”的正式形成較晚，明代唐志契在《繪事微言》中提出：“若使無(wú)題，則或意境兩歧，而四時(shí)朝暮，風(fēng)雨晦冥，直任筆之所之耳。前人云：‘詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。’如唐人佳作有道盡意中之事，寫(xiě)出眼前之景，清新俊逸，讀之恍神游其間，而吾一一描畫(huà)出之，一一生動(dòng)，詎不妙哉。”在這段話中就已經(jīng)詳盡描述了何為意境，“意”正為他所言“意中之事”，“境”就是“眼前之景”，可見(jiàn)意境是情與境的交匯。

再次，意境就是劉禹錫所言的“境生于象外”和司空?qǐng)D所言的“象外之象，景外之景”，這樣的虛境雖然不見(jiàn)文字、線條的描繪，但是比有限的文字、線條更能表現(xiàn)出無(wú)限，這便是所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”。

二、王維詩(shī)文中繪畫(huà)意境的表現(xiàn)方式

（一）意在筆先

王維在《山水訣》中言“凡畫(huà)山水，意在筆先”，由此可見(jiàn)王維極為重視藝術(shù)構(gòu)思，藝術(shù)構(gòu)思在整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)中是重要的一步。在繪畫(huà)中，藝術(shù)構(gòu)思首先體現(xiàn)在物象上，繪畫(huà)的過(guò)程就是主觀情思與客體事物共融的過(guò)程，達(dá)到“畫(huà)盡意在，象應(yīng)神全”；其次體現(xiàn)在構(gòu)圖上，王維在《山水訣》中提出“丈山尺樹(shù)，寸馬分人”，強(qiáng)調(diào)了在“全景式”構(gòu)圖中各種事物的大小比例關(guān)系，可以看出王維對(duì)自然事物真實(shí)的認(rèn)識(shí)，他體會(huì)到了物象的發(fā)展規(guī)律充滿了自然之美；最后體現(xiàn)在筆墨運(yùn)用上，雖然是意在筆先，但是并沒(méi)有否認(rèn)或者是忽略“筆”的存在，而是更加重視筆墨運(yùn)用，筆墨可以反映藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖、所思所想，并且也起到了統(tǒng)一和協(xié)調(diào)畫(huà)面的作用。繪畫(huà)的詩(shī)意感看似表現(xiàn)極為隨意，但其實(shí)要在創(chuàng)作者“意”的影響下才能充滿無(wú)限變化的可能，正如鄭板橋所言“我有胸中十萬(wàn)竿，一時(shí)飛作淋漓墨”。

（二）經(jīng)營(yíng)位置

繪畫(huà)中的構(gòu)圖方式一般會(huì)體現(xiàn)出創(chuàng)作者的情思，王維在詩(shī)句、山水畫(huà)中都表現(xiàn)出了平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的意境，他通過(guò)平遠(yuǎn)之景營(yíng)造出“畫(huà)外之意”，正如其畫(huà)作《江干雪霽圖》中近處岸邊山石堆積，房前有一二點(diǎn)景人物似在交談，樹(shù)木用筆工致細(xì)膩，遠(yuǎn)處山峰連綿不絕但是并無(wú)壓迫感，山石結(jié)構(gòu)用淡墨微染，用濃墨點(diǎn)苔整體無(wú)皴法，山腳處樹(shù)木清新淡雅，用淡墨暈染，其間還有房屋數(shù)間。江中小橋橫跨，河流平穩(wěn)無(wú)波瀾，江深之處有小船飄蕩，整體呈現(xiàn)恬靜悠然之態(tài)，無(wú)論是遠(yuǎn)山還是遠(yuǎn)處的飛鳥(niǎo)，都是平遠(yuǎn)狀態(tài)。從這幅畫(huà)中可以感受到平遠(yuǎn)構(gòu)圖所帶來(lái)的“言有盡而意無(wú)窮”。王維在《山水訣》中提出繪畫(huà)的構(gòu)圖“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，其中“寂寂”“疏疏”都體現(xiàn)了平遠(yuǎn)的詩(shī)意感，在繪畫(huà)趣味性上，王維還提出“歲月遙永，頗探幽微”，其中“幽”帶有朦朧的詩(shī)意美，“微”是指小、輕、淡的平遠(yuǎn)美。這種表現(xiàn)方式主要是借鑒了他的詩(shī)歌場(chǎng)景，他的寫(xiě)景詩(shī)中塞外、山水、田園等幾乎都是采用平遠(yuǎn)的形式來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，如他的詩(shī)《桃源行》：“漁舟逐水愛(ài)山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹(shù)不知遠(yuǎn)，行盡青溪不見(jiàn)人。山口潛行始隈隩，山開(kāi)曠望旋平陸。遙看一處攢云樹(shù)，近入千家散花竹。”詩(shī)中的“山口”將“兩岸桃花”與綠樹(shù)云集鮮花掩映的平遠(yuǎn)景象相隔，整體表現(xiàn)出寧?kù)o安詳且富有生機(jī)的畫(huà)面，淡化了桃源仙境的神秘，增強(qiáng)了沖淡感。無(wú)論是在詩(shī)歌中還是在繪畫(huà)中，平遠(yuǎn)與視線的平行帶有心理的平衡作用，不陰不陽(yáng)，不驕不躁，始終保持在恒溫平靜的狀態(tài)，精神總處于沖融淡靜的適意境界。

（三）水墨為上

王維在《山水訣》中說(shuō)：“夫畫(huà)道之中，水墨為上。”一改之前的“鉤斫”而成為“破墨”，從線條的拘束感覺(jué)轉(zhuǎn)為飽滿筆墨的瀟灑酣暢，亦為從寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)走向符號(hào)化、象征化的藝術(shù)道路，使筆墨趣味表現(xiàn)出畫(huà)家的心境，而且更加接近自然界的純粹化。朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中稱王維水墨畫(huà)“意出塵外，怪生筆端”，是一種“蕭然有意于筆墨之外者也”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)王維的筆墨也有記載：“原野簇成遠(yuǎn)樹(shù)，過(guò)于樸拙。”其中的“簇成”就是典型的意象性用筆，這種簇點(diǎn)的方式更像是書(shū)法性用筆。正如《江干雪霽圖》中的墨點(diǎn)樹(shù)葉，這種用筆以心帶筆更易表現(xiàn)自然之趣，所以說(shuō)“遠(yuǎn)樹(shù)”“過(guò)于樸拙”，也就是遠(yuǎn)處樹(shù)的畫(huà)法以書(shū)法的形式演繹，意到為止。可以說(shuō)，王維水墨畫(huà)中不僅在山石結(jié)構(gòu)上具有董源“披麻皴”的用線特點(diǎn)，還用寫(xiě)意的筆法表現(xiàn)出了遠(yuǎn)處的山石、樹(shù)木。現(xiàn)代畫(huà)家傅抱石評(píng)論王維的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”正是所謂“抒寫(xiě)性靈”的基礎(chǔ)。可見(jiàn)，眾多藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)王維的水墨畫(huà)具有詩(shī)意，并且是一種“筆墨婉麗”的意象表現(xiàn)。正如他的畫(huà)作《雪溪圖》中沒(méi)有出現(xiàn)剛強(qiáng)的線條感，而是更多采用墨彩蘊(yùn)藉的效果，湖面用淡墨暈染，山頂?shù)陌籽└嗟乇憩F(xiàn)了王維的灑脫。

（四）靜謐景象

王維的山水畫(huà)中有大量的雪景圖，如《雪溪圖》《江干雪霽圖》《輞川雪景》《萬(wàn)峰積雪圖》等。在《袁安臥雪圖》中，近處籬笆、樹(shù)枝用留白和點(diǎn)白的方式表現(xiàn)出冬季的寒雪，遠(yuǎn)處湖泊用淡墨暈染將覆蓋著皚皚白雪的小山丘擠出，整體給人以渾然天成之感。筆者認(rèn)為，首先雪景給自然界鍍上了一層潔白，給人以“絢爛之極，歸于平淡”的詩(shī)意化場(chǎng)景，更加符合創(chuàng)作者的“虛空”心境；其次在萬(wàn)里雪飄的場(chǎng)景下動(dòng)物和人都出行困難，于是此時(shí)成為整個(gè)時(shí)節(jié)中最為靜謐的時(shí)間，正如王維詩(shī)句中“灑空深巷靜，積素廣庭閑”；再次這種靜謐還暗示出了文人的志趣高潔，文徵明在《文待詔論畫(huà)》中說(shuō)：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自?shī)剩欢鄬?xiě)雪景者，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。”這里“歲寒”就是在比喻困境或者逆境，通常情況下也指忠貞、清白的節(jié)操。

三、詩(shī)意化的原因

（一）安史之亂

在王維的繪畫(huà)中出現(xiàn)了道家美學(xué)與禪宗美學(xué)的雜糅，這與時(shí)代背景密不可分，此時(shí)安史之亂結(jié)束，詩(shī)人、畫(huà)家的作品中開(kāi)始出現(xiàn)了“懺悔”精神，并且具有“苦無(wú)出人智”“自顧無(wú)長(zhǎng)策”的自卑感，于是道教的“平淡”以及禪宗的“虛空”成為王維的人生宗旨，似乎只有在“虛靜”的狀態(tài)中才能擺脫對(duì)既定事實(shí)無(wú)能為力的心理折磨，就如他在《酬張少府》中寫(xiě)的“晚年惟好靜，萬(wàn)事不關(guān)心”，表現(xiàn)出年歲已高，對(duì)任何事情都不再關(guān)心，看似豁達(dá)，實(shí)則無(wú)奈，似乎只有“靜”是此時(shí)他內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照，看似無(wú)意間的兩句話卻將我們帶入了他的禪意世界。這也可以看出安史之亂帶給王維的重創(chuàng)，使他走向山林，用虛靜、空無(wú)的態(tài)度審視自然、審視世俗世界，故而在其畫(huà)作中也體現(xiàn)了“一悟寂為樂(lè)，此生閑有余。思?xì)w何必深，身世猶空虛”的詩(shī)意境界。

（二）空與平淡

王維的畫(huà)作反映了其審美觀念、審美理想。從根本上而言，他的審美理想受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的影響，也就是受藝術(shù)的他律性的影響，他這種影響也體現(xiàn)了中國(guó)兩大美學(xué)觀空靈與沖淡分別為道家美學(xué)和禪宗美學(xué)。

王維所在的時(shí)期正是禪宗興盛時(shí)期，他的藝術(shù)思想受到了禪宗思想的影響，他以禪宗思想入詩(shī)入畫(huà)，被稱為“詩(shī)佛”。首先，王維在《山水訣》中說(shuō)：“肇自然之性，成造化之功。”他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)成自然之性和造化之功，其中“之性”“之功”將禪意融入繪畫(huà)中，并進(jìn)入更高的禪宗境界，禪宗六祖慧能在《壇經(jīng)·決疑品》中提出“自性建立萬(wàn)法是功，心體離念是德，不離自性是功，應(yīng)用無(wú)染是德”，可見(jiàn)“性”和“功”意義相同，“功”是“建立萬(wàn)法”的佛性，慧能又有“見(jiàn)性成佛”之說(shuō)，所以王維極為重視繪畫(huà)表現(xiàn)出的自然事物本源、本真，從而達(dá)到“但見(jiàn)本源清凈，覺(jué)體圓明”。其次，因?yàn)樗撿o澄懷，所以在面對(duì)山水時(shí)更容易進(jìn)入詩(shī)意的境界，能打破絕對(duì)的時(shí)空觀念，消除物我之間的界限而相融合。陳允吉先生指出，《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉有“虛空之身”的寓意，本不應(yīng)出現(xiàn)在雪季的南方植物卻出現(xiàn)在畫(huà)面之中，體現(xiàn)了王維在《凈覺(jué)師碑銘》中的詩(shī)句“雪山童子，不顧芭蕉之身”，表現(xiàn)了他的禪宗觀念，將芭蕉比作不壞之身，從而體現(xiàn)出“虛空”。

唐代，道教的社會(huì)地位顯著提高，并且提出“見(jiàn)素抱樸”“五色令人目盲”等思想，否定感官上的欲望即為“去欲”，強(qiáng)調(diào)樸素之美，樸素之美也就是將事物歸結(jié)成為玄與素，在此時(shí)王維不再被色彩所束縛，提出了“水墨為上”，在繪畫(huà)中將色彩化為黑白的色調(diào)，返璞歸真，達(dá)到了道家美學(xué)觀的審美觀照，他追求淡薄、素雅、自然的生活境界，正所謂絢爛之極歸于平淡，蘊(yùn)含著深刻的道家思想。

（三）召喚結(jié)構(gòu)

首先，從創(chuàng)作心理學(xué)的角度來(lái)看，王維在畫(huà)作中留下詩(shī)意感的畫(huà)面效果更多的是為了調(diào)動(dòng)觀者的想象力和創(chuàng)造力，進(jìn)一步使作品更飽滿和豐富，這種詩(shī)意的畫(huà)面帶有更多含蓄美，所以對(duì)接受者的召喚力極強(qiáng)，欣賞者可以依據(jù)創(chuàng)作者的引導(dǎo)進(jìn)行二度創(chuàng)作，正如陳宏在《接受美學(xué)》中指出：“從廣義上說(shuō)，即從藝術(shù)作品的一般審美特性上來(lái)考察，含蓄不僅僅是一種手法、形式和風(fēng)格。因?yàn)槲覀冿@然不能認(rèn)為，只有某一類作品才需要含蓄，其他作品則可以絲毫不帶含蓄的特點(diǎn)。”

其次，成為藝術(shù)品不但在于創(chuàng)作者更在于接受者，在唐代大多數(shù)接受者受到儒家學(xué)說(shuō)的影響，更喜愛(ài)詩(shī)意化的含蓄美，正如袁行霈說(shuō)的“中國(guó)人的性格比較含蓄，中國(guó)文學(xué)也有一種含蓄美”，而且在安史之亂后人們的情緒更加內(nèi)斂，審美傾向從大青綠轉(zhuǎn)為了水墨，所以王維繪畫(huà)符合當(dāng)時(shí)的審美趣味。

四、結(jié)束語(yǔ)

蘇軾這樣評(píng)價(jià)王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”明末董其昌將王維稱為“南宗之鼻祖”，可見(jiàn)后代藝術(shù)家對(duì)王維的推崇。從單純的美術(shù)門(mén)類來(lái)看，現(xiàn)代畫(huà)家開(kāi)始追求繪畫(huà)的詩(shī)意性，并且認(rèn)為藝術(shù)要回歸“原始性”“神秘感”，而這種回溯的必由之路就是藝術(shù)的“詩(shī)意化”表現(xiàn)，所以王維帶給現(xiàn)代畫(huà)家更多的啟示，表現(xiàn)出繪畫(huà)的詩(shī)意特性。傅抱石認(rèn)為，“一幅畫(huà)應(yīng)該像一首詩(shī)、一闋歌，或一篇美的散文。王摩詰的‘畫(huà)中有詩(shī)’，已充分顯示這無(wú)聲詩(shī)的真相”，于是將詩(shī)意化當(dāng)作自己創(chuàng)作的準(zhǔn)則。有學(xué)者認(rèn)為，“詩(shī)畫(huà)出現(xiàn)混沌一體結(jié)構(gòu)之后，中國(guó)民族生命本體的‘本源性的表象系統(tǒng)’才得以呈現(xiàn)”，正如石濤所言“墨海里立定精神”“混沌里放出光明”，詩(shī)畫(huà)結(jié)合看似混沌實(shí)則通透，所以中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家也在不斷地追求詩(shī)畫(huà)的通感，如齊白石先生《蛙聲十里出山泉》畫(huà)面中不曾見(jiàn)到青蛙，但是通過(guò)蝌蚪的游蕩不由得讓人聯(lián)想到，青蛙因失去小蝌蚪而大聲?shū)Q叫，切合了《次實(shí)君溪邊步月韻》中“螢火一星沿岸草，蛙聲十里出山泉”的詩(shī)意感。這種詩(shī)畫(huà)的結(jié)合使得藝術(shù)又回到了最初的“童心”。

從藝術(shù)門(mén)類來(lái)看，王維不僅僅用筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出了中國(guó)的美學(xué)思想，更重要的是表現(xiàn)出了詩(shī)歌和繪畫(huà)兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類的互通共融，打破了詩(shī)歌的空間性、繪畫(huà)的時(shí)間性，并且將聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合，正如郭沫若所說(shuō)：“時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)雖然兩者之間具有直接或者是間接上的差異，但是從根本而言兩者還都是反映出情緒的藝術(shù)。”也如張大千所說(shuō)：“藝術(shù)的最后境界是相同的，唯一的不同在于所用的工具以及習(xí)慣上的差異，其他的原理是一致的。”詩(shī)歌重視抒情，但也重視與物之間的應(yīng)物象形，而繪畫(huà)借景抒情、圖貌寫(xiě)氣、應(yīng)目會(huì)心，所以兩者本質(zhì)無(wú)殊。因此，縱觀整個(gè)藝術(shù)門(mén)類，都是用具體門(mén)類的藝術(shù)特性表現(xiàn)出創(chuàng)作者的所思所想，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于自我、對(duì)于人生、對(duì)于世界的看法，王維的詩(shī)歌與繪畫(huà)說(shuō)明了藝術(shù)理論跨門(mén)類研究的可行性與必然性，用繪畫(huà)的方式拓展了藝術(shù)門(mén)類的開(kāi)放性。