陳洪綬版畫《九歌圖》造型語言特征研究

田佳寧 太原師范學院

一、《九歌圖》概述

《九歌圖》是取材于詩篇《楚辭·九歌》的美術作品，是《楚辭·九歌》的文章配圖，圖上多體現完整的詩篇。在《九歌圖》上，文字美、書法美與畫面美相得益彰，詩篇是對畫面的詮釋，畫面是對詩篇的展示，體現了文學美與藝術美的完美統一，表達了藝術從文學中汲取養分的創作理念，展現了畫家對文學作品的深刻理解，是研究人物畫發展的重要作品。

陳洪綬（1599——1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他與我國另一位畫家崔子忠并稱“南陳北崔”。《桐陰論畫》稱其畫作：“深得古法，淵雅靜穆，渾然有太古之風。時史靡靡之習，洗滌殆盡。至其力量深宏，襟懷高曠，直可并駕唐、仇，追蹤李、趙，允為畫人物之宗工。”當代國際學者推尊他為“代表17世紀出現許多有徹底的個人獨特風格藝術家之中的第一人”。陳洪綬的《九歌圖》僅用兩天時間完成，雖說是即興之作，但僅僅18 歲的他對造型的理解深度令人贊嘆，其中對屈原神情的刻畫達到了極高的藝術水準。他在構圖上刪繁就簡，刪除了不必要的背景，強調了每首詩歌的主體形象。如此簡明的構圖設計更加需要準確地把握人物特征，對造型有更高的要求，他不求人物比例的準確把握，而著重追求人物造型的味道以及畫家本人的抒情寄意，從而形成了在人物造型方面的風格化。創作時必須考慮人物的性格、內心的情感，從而找到傳神的瞬間進行形體塑造。

二、陳洪綬版畫《九歌圖》人物之型

《九歌圖》中的人物形象（除《屈子行吟圖》外）舍去了煩瑣的背景情節，以單一人物呈現，陳洪綬將復雜的物象進行簡化和概括處理，使人物主體更加突出，如同團塊分布在畫面中，更傾向整體化。團塊式造型即造型的團塊感、圖形感明確，是畫家在取舍與歸納中使用的繪畫手段之一，也是分析作品造型語言的首要切入點。通過觀察《九歌圖》中各個人物的造型特點，得知其造型可分為三角形、圓形和多邊形。

三角形在畫面中具有穩定性和力量感，這類人物造型多以持有法器或周圍伴有配飾的人物形象為主，人物的胳膊、腿、衣物甚至法器、配飾都概括在這一形狀之內，如《河伯》《山鬼》《湘君》《禮魂》。《河伯》篇水中的游龍與“河伯”人物形成三角形造型，使看似沒有連接的兩個物象產生關聯，呈現一種奇妙的縱深感，畫中無水似有水，仿佛河伯御龍而來，將靜止的畫面賦予了動感；《山鬼》篇的三角形造型以沖天長矛為頂點向兩邊延伸，不僅突出了主體人物的中心位置，也給人一種突破畫面的神秘力量；《屈子行吟圖》中屈原身材比例刻意夸張，呈現頭小身大的“三角形”，雙臂的衣袖向兩邊擴展，給人以強烈的視覺沖擊。

圓形造型多以相對穩定的人物為主，其中注重對造型邊緣輪廓線的規整，用團塊的體量感表現人物渾厚的氣勢，給人一種不容侵犯的威嚴感，這類人物形象都有一股帝王氣息，在圓渾之中傳達人物的分量感，如《東皇太一》《東君》《云中君》《少司命》。其中《云中君》篇和《少司命》篇是圓形造型使用最為頻繁的兩幅作品，除了“云中君”的盤腿坐姿形成了圓形關系之外，畫中繪有大量的云團，一個個云團類似于小圓，通過遮擋、重疊、匯聚形成大圓，人物腿部衣紋和飄帶的線條都呈圓弧形。整體來看，大云團與人物融為一體，造型偏向圓潤、渾厚，并且內形與外形相呼應，圓形的團狀造型更加具有張力和柔和感，更加符合“云中君”的身份特征。“少司命”乘坐蓮花車悄然離去，畫家有意忽略人物肩部的轉折，使人物整體呈橢圓形態，人物衣服的花紋呈團塊狀并有序分布，腳底圓形的蓮花底座和雙輪，甚至絲帶飄起的大概形制都變得圓潤而飽滿，畫面中的各個元素因圓形造型而和諧統一，陳洪綬在造型選擇方面的獨到之處可見一斑。

此外，陳洪綬不照搬現實造型，而是注意到了每個人物造型中的勢及勢的指向，通過主觀處理畫中人物的位置關系來造勢。郭熙在《林泉高致》中說：“遠望以取其勢，近看以取其質。”因此，勢顯然是對形象的整體把握和觀照。《東君》篇和《湘夫人》篇都有升天的動勢，“東君”豎起手中的長弓，斜向上直沖云霄，不僅如此，帽子上沖天的翎毛、飛揚的眉眼、微曲的雙腿都有一種躍躍欲試、挺拔向上的趨勢。“湘夫人”所在的位置偏左上方，人物體態嬌小，衣物飄帶和珍珠配飾在其身后，視覺上呈現出前大后小的透視效果，向上延伸的飄帶和跳躍的串珠有升騰之勢，縱深強烈的構圖形式使人物呈現漸行漸遠的上升之勢。《國殤》篇與《東君》篇和《湘夫人》篇不同，畫面更多的是下沉勢的冷靜，戰士手中的刀刃、彎曲的后背、下垂的手臂、掉落的斧頭使整個畫面的勢沉入地下，畫面的整體氛圍也充滿了冷酷和血腥之感，引人深思。

三、陳洪綬版畫《九歌圖》的藝術表現性

（一）平面性表現

平面性是繪畫藝術獨一無二的專屬特征，通過簡化或弱化的形體、光影、體積和空間來強調畫面的二維本質；并以線性的、平面的、寫意的手法塑造人物的動作與神態，維持畫面的基本平面性。在我國的繪畫中，線性的表現手法、散點透視的觀察方法以及人物剪影造型都強化了作品的平面性特征。

陳洪綬的《九歌圖》以白描形式創作了十二位人物形象，是用單色陽刻的方式制版的版畫作品。他在創作中將人物置于中央，除了《屈子行吟圖》之外，其余背景大量留白，這種平面化的處理將人物與天地融為一體，對畫中人物的身份有了更好的詮釋，充滿了靈動的氣息。《九歌圖》為系列作品，他將詩歌的內容提煉、總結成單一人物，可見他的繪畫水平之高。不僅如此，他改變了人物形體的常規透視，弱化空間形體與明暗效果，不加設色。例如，在《河伯》篇中，他用了豐富的長線條描繪人物衣紋，而衣紋的走向并不圍繞形體，簡化了空間體積的表達，人物手持船槳，槳上的花紋也沒有隨著槳面的朝向而扭轉；《禮魂》篇中有大量的裝飾紋樣，人物腳踩的蓮葉底座邊緣有類似于簡化的纏枝紋，紋飾的走向也多平鋪于物體之上，并無近大遠小的透視效果，平面裝飾性特征顯著。

《九歌圖》中人物的造型多是頭大身小，體形卻是“上銳下豐”，如同古器物“形制”，具有穩定性和統一性，還兼顧韻律感和節奏感，富有神秘的力量。他著重刻畫人物的外部輪廓線，將主體人物形象以平面剪影式呈現在畫面中，因此他主張“人如器，器似人”，造型的簡化和符號化使得人物造型富有張力。不同的人物剪影都能看作相應的器具，如《東皇太一》篇中的衣袍呈寬袍大袖之勢，這與青銅器中的“鐘”暗合，形象穩如“鐘”；《山鬼》篇中的盤坐人物形象如同“鬶”；《云中君》篇中的人物和云團合二為一，形似帶有方形底座的“簋”；女性造型如同敞口細腰的“觚”，這種如燈取影的外輪廓特征增加了平面性表現。

在畫面空間結構的處理上，陳洪綬的作品呈現出強烈的平面美感。他通過弱化畫面的三維縱深感重建平面空間的秩序感。在人物結構方面，他通過歸納、重組人物造型與線條消解透視的影響，作品中刪繁就簡的線條與簡潔干脆的人物刻畫，使作品呈現出空靈疏散的平面化趣味與韻律。

（二）裝飾性表現

陳洪綬在繪畫上是一位集大成者，他在繼承前人繪畫技巧的同時與前人保持距離，打造出屬于自己的一番天地。他的人物畫有極強的裝飾意味，版畫作品《九歌圖》也不例外。據說，4 歲的陳洪綬就能在私塾老師家的白墻上畫關公像，早年又在師傅藍瑛的引導下在杭州學府臨摹李公麟的七十二賢石刻像，因此陳洪綬的作品根植于民間藝術中，也深深地影響著他早期的人物畫。《九歌圖》的創作不只是為了迎合商業性的訂單，而更多是因為他鐘愛于裝飾性的表達。此外，周亮工與陳洪綬關系密切，兩人的審美趣味和藝術思想極其相似，常常交流年畫藝術。陳洪綬為天津楊柳青作畫時的《飲酒讀離騷》中題跋：“老蓮洪綬寫于楊柳青舟中，時癸未孟秋。”總而言之，民間藝術中的裝飾圖案對陳洪綬的繪畫風格有著一定的影響。

《九歌圖》中人物的帽冠和鞋子的刻畫也特別細致，而且很少見到兩幅人物使用同款的衣帽樣式，同時陳洪綬運用了大量的傳統裝飾紋樣和寓意深刻的傳統圖案，賦予畫面更強的裝飾美感與藝術表現力。例如，在《大司命》篇中，“大司命”的整體衣著僅用長線條塑造，沒有多余的修飾，但在頭冠上細致刻畫了葫蘆、火焰等傳統裝飾紋樣，“葫蘆”與“福祿”諧音，有著健康長壽、驅災辟邪之意；“火焰”在中國神話和傳統文化中是光明正義的代表，體現了畫家的美好祈愿和對神靈的無限崇敬。腰間垂下的蔽膝的紋樣類似水紋或龍紋，短線條塑造，寥寥幾筆，與整體線條形成了一疏一密、一繁一簡的畫面效果。《東君》篇和《少司命》篇中人物服飾出現大面積的云紋、山紋、水紋，其中“少司命”是背部描繪，衣紋中似山似水的波動紋樣與飄拂的衣物相呼應，增加了人物的動感，也填補了背部的大面積空白。他將紋樣有規律地排序，不僅豐富了畫面，也表達了畫家對形式感的追求。《禮魂》篇中出現了大量植物紋樣，此類紋樣是古代母系社會遺存的一個重要紋樣，體現了一種原始的生殖崇拜，因此植物紋樣的出現既是對神靈的感謝，也是對生命的歌吟。此外，在《云中君》篇和《河伯》篇中的人物服飾中還發現了類似于“獸面紋”的圖案。這些元素的運用強化了畫面的裝飾性，使畫面透出強烈的裝飾感，這也是陳洪綬慣用的表現手法。

除了裝飾傳統圖案外，陳洪綬還通過點、線、面的形式語言賦予畫面裝飾意味。康定斯基從抽象的角度對點、線、面進行了深入的分析，他說：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形都是一種元素。就內在的概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內在張力。”《九歌圖》中的人物造型，常常出現線條的重復排列而形成的面，面與線、面與面的結合，使人物造型更具形式美感，如《云中君》篇中，一個個小云團的點匯聚成面，長矛為線貫穿其中，是點、線、面元素的綜合體現；《山鬼》篇中茂密的枝葉組合成面，交叉的雙腿和豎立的長矛看作三條線，它們交匯于面之中，畫家有意識地將三線避開交于一點，遵循了國畫中的相應程式。從抽象角度來看，《九歌圖》中人物造型是點、線、面元素的綜合體現。

（三）民俗性表現

陳洪綬屬于社會的下層階級，他從19 歲就生活在市井中，具有平民氣質，也體會到了生活的艱辛，這也使他有機會接觸到底層的民間藝術。《九歌圖》中人物造型的特殊之處在于，陳洪綬融入了民間繪畫和版畫中相當多的審美趣味，如人物形象的夸張變形，造型的古樸和稚趣等，他的創作初衷是面向大眾的審美需求。在題材上，陳洪綬選用民間所信仰和祭祀的宗教人物作為創作對象；在塑造上，根據人物特征創作生動、有趣的畫面形象以及富有美好寓意的裝飾紋樣，都貼合廣大民眾的喜好和需求。王璜生在《陳洪綬》中說：“明代，尤其是晚明時期，整個社會的意識形態正醞釀并發生巨大的變化，其中一個令人矚目的變化則是市民意識的抬頭。在文學藝術方面，大量的適應于市民社會的藝術形式及題材內容出現及流行，話本小說、戲劇小曲等以針對上層禮教束縛和反映官逼民反等適合市民、富于平民色彩為內容的文藝作品大量涌現……”［1］由此可見，民間藝術充斥于日常生活之中，使得陳洪綬在潛移默化中不斷汲取民間藝術中的夸張變形之趣味。

在《九歌圖》的人物造型中，可以看到一些比例失調、神情夸張且高度概括的人物形象，如“東皇太一”的頭、身比約1 ∶3，而“少司命”的頭、身比將近1 ∶9，這種人物比例失調的情況在其晚年作品中頻繁出現，但不同的是，早期的作品頭大身小或頭小身大的情況并不普遍，而在中晚期的作品中頭大身小的情況居多。除身形比例外，陳洪綬也會從神態表情方面進行相應的夸張繪制，如在《國殤》篇中人物的側面繪制，其眼睛微閉，眼部的繪畫方式采用正面像中眼睛的表現方式，鬢發肆意生長覆蓋了臉部，這種看似不協調的畫法使它與民間版畫產生了關聯。

另外，明代戲曲流行，所以《九歌圖》中人物的一顰一笑或多或少受到民間舞臺戲曲的影響。通過觀察面部表情可以發現，戲曲中 “眼神兒”的表現十分豐富，包括了“怒”：“大司命”二目圓睜，眉頭雙蹙，鼻翼略張開，嘴唇緊閉，雙目炯炯逼視前方；“哀”：屈原眼簾微垂，眉眼下垂，雙唇閉攏，嘴角下撇；“喜”：“山鬼”雙目微睜，眉隨眼動，眉毛微微向上挑，嘴張露齒；“羞”：眉毛上挑，目光一瞬，隨即眉頭向下，眼簾微垂，將目光收回，目視胸前。戲曲通過手、眼、身、法、步五種表現技法來塑造形象，而陳洪綬巧妙地運用眼神特點來表現人物。畫面整體充滿戲劇性和裝飾美感，取材于民間，貼近民間生活，也符合人民群眾的審美需求。

四、結束語

陳洪綬作為享譽海內外的著名畫家，其獨樹一幟的繪畫風格對后世的影響極大。作為版畫研究者，我們更應該從古畫中吸取營養，取其精華，用現代的眼光去改造和突破傳統的技法，使傳統煥發新的生命力。