《青春變形記》：精神分析女性主義視角下的少女日記

陳志杰

（南京藝術(shù)學院，江蘇 南京 210013）

2022 年3 月皮克斯首部采用女性為創(chuàng)作主體的動畫電影《青春變形記》自上映后便引起廣泛關(guān)注。這是主流動畫電影史中首次由女性負責影片的主要流程；這部影片借助青春期的外衣透露出一個關(guān)乎女性意識覺醒的命題。這部充滿女性導演半自傳意味的動畫影片體現(xiàn)著創(chuàng)作者自覺的女性自我書寫的創(chuàng)作意識。在某種程度上《青春變形記》中導演所表述的女性話語具備埃萊娜·西蘇所提出的“女性寫作”的某些特質(zhì)。精神分析女性主義批評所關(guān)照的文本中的女性話語建構(gòu)也成為解讀影片《青春變形記》最恰當?shù)睦碚撐淦鳌?/p>

一、“女性寫作”：個體生命經(jīng)驗的影像表達

寫作通過文字符號的組合完成作者的思想表達，是溝通交流的重要手段。“在西蘇看來，寫作也是女性可以抵抗和顛覆男性‘菲勒斯中心’的語言秩序的一個領(lǐng)域，她認為女人應(yīng)該用自己的‘軀體’來寫作，凸現(xiàn)女性力比多及其無意識。”[1]西蘇所提倡的“女性寫作”強調(diào)通過“軀體寫作”的方式表達女性最隱秘的部分以圖摧毀西方話語建立的以“菲勒斯中心主義”的男性話語。但西蘇的女性寫作理論對身體和性體驗的強調(diào)過于具有破壞性，而將其置于商業(yè)語境中，難免會被斷章取義，成為取悅男性的噱頭。女性寫作的最主要目的是通過女性作者的自我言說，補齊缺失的女性話語，達到兩性平等。導演石之予在《青春變形記》中將自己的生命經(jīng)驗融入故事中，進行自我言說，將動畫影像作為媒介在銀幕空間中構(gòu)筑了一個女性主義表達的場域。

導演石之予在影片中以李美琳的身份將自己（或者說女性群體）青春期所萌發(fā)的那些少女心理通過影像告知觀眾。影片中李美琳的設(shè)定與導演石之予在身份上存在某種互文性。1989 年出生于中國重慶的石之予在兩歲時隨父母移民加拿大，與故事的主角——加拿大多倫多的13 歲少女李美琳具有相似的童年經(jīng)歷。從這一點來看，導演是將自己的經(jīng)歷寫入故事，構(gòu)成女性主義推崇的“女性寫作”的意味，即“婦女必須把自己寫進本文”。

此外，導演所書寫的內(nèi)容還包括青春期時男女之間懵懂的好感，由于生理原因產(chǎn)生的、不被家長認可的情感。影片中李美琳多次重復她的年齡，在弗洛伊德的人格發(fā)展理論中人13 歲時開始進入“生殖期”——大約在這個階段，男女兩性的差異開始凸現(xiàn)，對異性的好感也由此產(chǎn)生。但青春期的情感通常迫于父母的壓力而難以表露，影片中李美琳在偶然的書本涂鴉中繪出了男性超市店員戴文的形象，在不斷畫出兩人曖昧的場面中而萌生出少女的情愫，而迫于母親這一角色的干預，少男少女的故事無法繼續(xù)。導演石之予個體生命經(jīng)驗所書寫的內(nèi)容并不僅限于對兩性關(guān)系的懵懂，還包括青春期所遇到的尷尬事件，例如由于女性生理原因帶來的青春期月經(jīng)初潮。影片巧妙地將女性初潮的尷尬通過一個偶然事件傳達出來——因為變身成紅熊貓害怕父母知道反被誤會，母親驚慌失措地拿出事先準備好的物資，而母親的關(guān)心行為卻讓女兒的私密事件在學校被廣為人知。

石之予在《青春變形記》中所付諸的“女性寫作”表達的是女性群體在青春期的共性特征，這些內(nèi)容以個體生命經(jīng)驗形式表達出來，以一種真實、私密的表達方式告知觀眾。在這種情況下，女性觀眾能夠在其中找到自己的歸屬，因為她們有著相似的經(jīng)歷；而男性觀眾則通過這種心理活動的具象化呈現(xiàn)感知女性，將男性觀眾帶入隱秘的女性世界。

二、“紅熊貓”：青春期的抉擇

《青春變形記》中“紅熊貓”被賦予了特殊的意味，青春期的變身看似偶然，實則潛藏著雙重疑問，為什么變身的時機是青春期？為什么只有家族中的女性才具有變身的能力？如果將這兩個疑問放置于女性主義言說的場域中，“紅熊貓”無疑是女性意識的象征，青春期誕生的女性主體意識是“紅熊貓”出現(xiàn)的契機。

在弗洛伊德那里，青春期具有重要意義，“女孩必須經(jīng)過青春期的潛抑作用，才能變成一個真正的女人。”[2]換言之，女性在男權(quán)社會被壓抑的某些部分在這一階段開始覺醒，而她們只有丟掉自己覺醒的部分才能成為女人，即成為“他者”。女孩進入青春期后心理開始發(fā)生變化，隨著年齡的增長開始具有成人感，她們渴望自己能夠被父母接納、能夠與父母平等交流。伴隨著青春期少女主體意識的覺醒，她們開始尋求擺脫來自父母的束縛以圖證明自己的成人身份。影片中李美琳同樣面臨著女性群體在青春期時所遇到的困境，她被要求無條件順從父母，在此過程中她的獨立的自我意識隱退。《青春變形記》中母親向美美灌輸?shù)木褪沁@種異化的孝道倫理，通過壓抑美美的獨立意識來達成所謂女性自我價值的實現(xiàn)。

在影片的前半段中李美琳在生活中處處遵循傳統(tǒng)的孝道準則，她盡力維持自己在母親眼中乖乖女的形象，與之交換的是她極力地壓抑自己作為女性的自我意識。影片中關(guān)于獨立的、自我的女性意識覺醒的轉(zhuǎn)機發(fā)生在母親對面對質(zhì)戴文的那一晚，青春期少女最私密的情感被公之于眾，少女自尊心在一個公眾環(huán)境中被踐踏。影片通過將李美琳“變形”成紅熊貓來具象化呈現(xiàn)少女的心理抗爭，因為母親的公開對質(zhì)后的情緒失控，紅熊貓才有了出現(xiàn)的契機。某種程度上來看，紅熊貓的出現(xiàn)構(gòu)成了少女女性意識覺醒的意象。當美美開始能變成紅熊貓后同時也開始反抗母親的控制，而深層所指的是對傳統(tǒng)的孝道的反抗。影片中美美的乖乖女形象在變成紅熊貓后開始解構(gòu)，被壓抑的欲望、對異性的好感、對偶像的崇拜開始顯露，變成紅熊貓的美美在演唱會時第一次表露出自己的內(nèi)心：“我不再是你的小美美了！我說謊了，媽媽！……我喜歡男孩！我喜歡響亮的音樂！我喜歡扭動身體！我已經(jīng)13 歲了！面對現(xiàn)實吧！”影片中的母女矛盾也是在壓迫和反抗的二元對立中展開。

影片中紅熊貓作為女性意識覺醒的意象，美美的長輩都有意將其變身紅熊貓的能力去除，其中潛藏的所指意義便是女性自我意識的去除。她們對于自己變身成紅熊貓（女性意識的覺醒）是極度抗拒的，并將其封印到自己的貼身物件中作為圖騰。雖然影片中沒有明確表達出除美美以外家族中其他女性角色從紅熊貓的覺醒到去除的過程，但也不難推導出其中的共性：家族中的女性在青春期時的一個偶然中覺醒了紅熊貓，但因為其破壞性而被迫封印 。這個封印的過程同樣也是女性意識去除的過程。在拉康的精神分析理論中，主體只有通過語言的介入完成“二次同化”才能進入象征界，在這個過程中人往往本能地接受、認同社會規(guī)范，成為社會“我”。這個過程從一開始就是掌控在男人手中的。結(jié)合拉康精神分析的相關(guān)理論，李美琳在經(jīng)過男權(quán)話語同化后第一次面對自己的自我意識（進入青春期），同時這個自我意識中也包含著反對男權(quán)話語的女性意識。

影片中李美琳在青春期變成紅熊貓后面對同性力量的去除并未陷入到與母親一樣的命運，她接受了自己“紅熊貓”的一面并與母親達成和解。而在李美琳之前，家族中的女性毫無例外都選擇了“去除”，以此換取進入男權(quán)社會的入場券。李美琳的出現(xiàn)打破了這女性悲慘的宿命，她坦然接受自己的另一面，成為擁有獨立意識的女性；也為其他女性開辟了另一種選項，象征著女性在男權(quán)社會有了平等表達的可能。

三、“少女日記”：女性主義的私人言說場域

從文學領(lǐng)域看，具有女性主義意識的言說方式大多采用“身體敘事”，即女性將自己的身體作為溝通交流的媒介不斷訴說著有關(guān)女性獨立性意識方面的話題，意圖通過性意識的覺醒表達更深層次的女性意識的覺醒。我國20 世紀90 年代女性主義文學在與西方女性主義理論的交匯中演化出帶有個人私語特征的“軀體寫作”，她們大多通過文字構(gòu)筑展示女性獨有生命體驗的場域，意圖奪回女性話語權(quán)。“一般來說在男性社會中女性軀體具有一種屬他性，女性寫作者首先要找回自己被扭曲被‘他者’化了的軀體，打破男性的價值標準和成規(guī)，才有可能作為言說主體的存在。”[3]例如我國女性主義作家陳染、林白在作品中那觸及個人私人隱蔽空間的言說方式。私人化的言說在某種程度上使她們的作品也帶有自傳或半自傳的意味。

《青春變形記》中導演石之予將自身成長的心路歷程以影像方式呈現(xiàn)，在影像功能上具有與我國90 年代女性主義“軀體寫作”類似的效用，即將自身生命體驗、關(guān)乎女性主體的理解以一種自傳或半自傳的形式表述。相較于我國早期女性主義作家私人寫作的特征，《青春變形記》更像是導演石之予在青春期特殊階段書寫的“少女日記”。或許是因為合家歡動畫電影無法將自身更為私密的體驗傳達出來，亦或者導演青春期女性意識的初醒時獲得了和解，影片雖然帶有“女性寫作”的自傳意味但其表達方式則更偏向于溫和。影片也在“日記”的私人言說與電影的公共敘事達成了微妙的平衡。“一方面，日記可視為一種‘最真實而細膩’的個體化書寫形式，還往往帶有豐富的個人經(jīng)驗感知、情感介入及意義解讀，能夠生動地刻畫出書寫者的日常生活百態(tài)和個體生命歷程。另一方面，日記又呈現(xiàn)出超越私人言說、關(guān)聯(lián)社會秩序或社會變遷等社會性問題的公共敘事取向，可以透過個體的經(jīng)歷及反思，去了解和分析其背后的社會文化系統(tǒng)、歷史進程。”[4]日記作為一種特殊的文體，往往以個人書寫的方式記錄個人生命經(jīng)驗，這點與影片《青春變形記》傳達的影像內(nèi)容不謀而合；而在公共敘事層面，首先電影作為藝術(shù)本身就具備公共敘事的職能，其次影片傳達的導演關(guān)乎女性意識的思考也具有公共傳播的現(xiàn)實意義。

縱觀美國動畫電影的歷史，以迪士尼為代表的動畫帝國長期以來將女性角色置于“被凝視”的位置，充當影片中男性角色的行為動機。其間雖然涌現(xiàn)出一些帶有女性意識的作品，如《花木蘭》《美女與野獸》等，但絕大多數(shù)的女性意識表達都流于表面，或是將男女角色的敘事功能對調(diào)、或單純歌頌女性的獨立。從根源來看，這些關(guān)乎女性主義的影片仍然是出自男性之手，意圖以這種方式達成現(xiàn)實社會女性抗爭的“想象性解決”。這些影像也構(gòu)成了一種“景觀”，“這種景觀最終成為了一種傳播意識形態(tài)的工具。”[5]

女性話語自誕生起就處于一種“夾縫中求生存”的狀態(tài)，“她借用他的口吻、承襲他的概念、站在他的立場，用他規(guī)定的符號系統(tǒng)所認可的方式發(fā)言，即作為男性的同性進入話語。”[5]《青春變形記》本身的獨特性在于女性創(chuàng)作者的自我言說，是來自女性導演打破男權(quán)社會束縛的女性話語。這種來自女性生命經(jīng)驗的表述方式在另一層面與女性觀眾達成共鳴，達成了個人書寫與電影公共敘事的平衡，也構(gòu)成了與男性平等對話的場域。