18世紀至19世紀法國歌劇藝術探源

楊 琳

（湖北省武漢市第十七中學,湖北武漢 430060）

一、18世紀法國歌劇概況

18世紀的法國音樂生活中，歌劇仍然占據著很重要的位置，這得益于從呂利時期以來延續的法國古典悲劇藝術。然而格魯克這位德國人將意大利喜歌劇帶入法國之后所引起的“喜歌劇”論戰還是從很大程度上影響了法國的歌劇藝術創作。無論是普通人還是藝術家都參與了這場新的歌劇革命。從結果來說，沒有哪一方是這場歌劇改革的勝利者，從另一方面來說，喜歌劇與傳統法國嚴肅歌劇互為補充，各自發展。但格魯克的歌劇改革還是深深地影響了法國的歌劇創作，尤其是喜歌劇的創作。格雷特里便是其中一員。

當時的法國歌劇有兩種基本類型，一種是源自法國古典悲劇藝術的帶有民族色彩的嚴肅歌劇，另一種就是喜歌劇因素的“拯救歌劇”。格雷特里的《獅心王里查》就是后一種歌劇最早的代表作品。之后不久的法國資產階級革命又促使法國歌劇創作繼續涌現了新的歌劇創作藝術家。比如凱魯比尼，布瓦爾迪約等等。從歷史角度來看，后來法國歌劇的風格變化實際并非僅僅是格魯克歌劇遺風的影響，而更多是法國革命所帶來現實生活環境的改變造成的。新政權的建立，使得歌劇不再僅僅是人們藝術生活的一部分，它開始變為人們撫慰自己傷口和支持新興革命政權的工具，于是之前法國歌劇中樸實的古典音樂風格被盲目的革命新政權所帶來的恢宏夸張所取代。無論是在演員的數量，樂隊的編制還是舞臺的背景都被擴大到無以復加的地步。保羅·亨利·郎在《西方文明中的音樂》一書曾說過：“恐怖和拯救的歌劇一旦被人們視為楷模，才能較高的音樂家又都去經營它們，于是就產生了有力的作品”。[1]凱魯比尼，梅于爾等人就屬于這一批“才能較高的音樂家”。凱魯比尼受過良好的古典音樂的訓練，有著高超的作曲技巧，同時與法國古典悲劇藝術又保持著深刻的聯系，他筆下的人物也盡顯法國古典藝術的靈魂。他和梅于爾這些音樂家創作的作品也在盡量強調古典音樂對法國歌劇藝術的影響。他的《美狄亞》雖是古希臘題材，但完全不同于意大利對此類題材的處理方式，另外歌劇《兩天》也帶有當時“拯救歌劇”的意味。其中，管弦樂隊的使用，采用主導動機的作曲技巧都是體現之一，需要說明的是，關于對白的使用，在喜歌劇和嚴肅歌劇都可以看到，其界限并不分明。可以說，法國此時的歌劇藝術，無論是喜歌劇還是嚴肅歌劇都是以一種“器樂化”的風格呈現出來。

然而，18世紀的法國歌劇風格還是因為拿破侖統治風格而產生了變化。新的帝國風格與凱魯比尼，梅于爾等人歌劇風格顯得很不協和。顯然拿破侖不愿意在他統治的社會中繼續著古典悲劇風格。一種歌功頌德的，一種豪華的，一種富于時代氣息的歌劇風格代替了以往，斯蓬蒂尼便是這種新歌劇風格代表人物。他有著出眾的才華，深諳法國傳統藝術，從題材的選擇到歌劇的表演細節無不顯示了輝煌和富麗堂皇的聲色效果，富于皇家生活的氣息。這種風格不僅是路易王朝時期呂利皇家歌劇在其氣質上的體現，同時，也是自身受到現實環境影響所產生的“時代性”“夸張性”“恢宏性”的投影。這種類型的歌劇對19世紀的“大歌劇”產生了直接而深刻的影響。

二、19世紀法國歌劇概況

19世紀的法國已經和德國，意大利在音樂上取得了平等的地位。無可否認，這一時期德國的成就主要還是在器樂創作上。歌劇雖出自意大利，但此時正處于“歷史最好時期”的法國歌劇已經打破了意大利人在這一傳統領域上的優勢。

此時，我們不得不談到意大利歌劇在19世紀的發展形勢。“19世紀的意大利歌劇出自一個健康地扎根于意大利民族生活的原有傳統。”這種傳統是兩方面的。其一，傳統的民族意識。19世紀初的意大利正面臨著民族復興運動的高潮，世紀初的藝術活動中滲透著強烈的民族意識。其二，傳統的音樂優勢。這種傳統實際上是意大利的歌劇傳統，浪漫主義因素對意大利歌劇的影響是有限的，意大利人對新的音樂風格和新的器樂體裁并不熱心，這使得全國上下都醉心于歌劇的創作中。一個有意思的現象是：法國人，或者說法國的作曲家們是如何抵御這個曾經在巴洛克時期橫掃歐洲歌劇舞臺藝術中心的意大利歌劇的影響？首先，我們不得不談到語言。法語是由拉丁語演變過來，在公元9-14世紀的時候，高盧地區的拉丁語由于民族融合開始出現了新的特征，開始朝現代法語的方向發展，并逐步取代了拉丁語成為官方的語言和文字。尤其是在法皇路易十四的統治過程中，法語成為全國上下推行的語言。18世紀，法國文豪們的作品更是讓這種語言成為風靡歐洲的語言，它是高雅、時髦的代名詞，人們能為自己說幾句地道的巴黎方言而感到自豪。在這一點上，巴黎和羅馬似乎是一對孿生的雙胞胎。各自有著各自的美麗，各自保持各自的傳統。曾經讓歌劇和意大利語敗走英國的亨德爾，似乎像幽靈一樣附著在每一個熱愛法國語言和本土文化的作曲家身上，他們再一次讓難懂并饒舌的意大利語在法國舞臺難以生存。于是用意大利語言演唱的意大利歌劇再現了17-18世紀在英國所面臨的窘境，雖然無可否認的是，此時的意大利歌劇不僅不再是僵化的程式化體裁，而且變得非常優秀。其次，民族文化的認同感。意大利直到19世紀晚期才建國，之前一直處于分裂狀態，而19世紀的意大利歌劇能站在世界巔峰，也正是因為民族解放斗爭引發愛國主義思潮成為分裂的意大利唯一的凝聚力，也成為威爾第歌劇中的靈魂。誰將意大利分裂？法國是其一。從國家意志的角度，法國人或法國作曲家是不可能接受一個被其操控國家的音樂文化輸入，從這個角度而言，法國人的做法是人之常情。誰會在劇院里去欣賞一個可能在舞臺上指責自己民族的意大利詠嘆調呢？這便是民族文化認同的差異。于是堅韌的意大利人繼續用美好的旋律和愛國精神武裝自己；而巴黎已經成為歐洲政治文化中心，這種虹吸效應已經將意大利主流文化排斥在外。于是，在19世紀法國和意大利，這種歌劇藝術的勢均力敵成了現實。此時的法國歌劇似乎成了17～18世紀的意大利歌劇，整個歐洲的空氣中都彌散著芭蕾舞鞋絲帶的味道。

這種均勢的形成與其說是法國人擅長于歌劇旋律的寫作或繼承了法國傳統藝術的精髓所致，倒不如說是以下兩種原因造成的。其一，當時的巴黎已經成為歐洲文化思想界的中心，各種藝術文化思潮交融并存，實際上，這種吸引力從18世紀末已經開始。它促使巴黎成為歐洲社交生活最豪華奢逸的城市，中產階級的壯大改變了過去歌劇的運作方式，金錢，票房和資本已經成為歌劇創作的源動力和保證。這使得歌劇創作處于一個極度熱情和推動法國音樂藝術前進的領域，可以說，在當時的法國，說到音樂，就等同于歌劇。其二，無論法國人是否能正確對待和利用前人的豐富遺產，但法國深厚的文學根基給予了法國歌劇創作在戲劇腳本上的巨大支持。另外一點，19世紀上半葉整個歐洲最著名的腳本作家斯克里布對法國歌劇的發展也起到了巨大的推動作用，當時歐洲各地的劇院都希望能夠得到他創作的戲劇腳本，意大利人也不例外。這使得法國歌劇創作站在歐洲的前沿。

于是，法國出現了歷史最夸張，最宏大，最富于矯飾風格的大歌劇。它與18世紀里帶有古典悲劇意味的“器樂”交響化風格的歌劇已經完全失去了聯系。幾乎絕大多數音樂家對這種歌劇是否是一種真正的“藝術”而感到困惑和提出疑問。舞臺布景與設施為了迎合觀眾胃口無節制的擴大，“歌詞與音樂脫節”，可以用“龐大”來形容的管弦樂隊，臺上嘈雜混亂的群眾場面以及過多的矯飾風格。在音樂家眼里，大歌劇僅僅是一種有助“消化”的娛樂方式，而不再是一種藝術。但對于朝歌劇院中蜂擁而去的普通民眾而言，這就是他們生活的需要，是一種“時髦”。他們對劇中驚險、刺激和夸張的演出感到滿足，這對大歌劇的創作者梅耶貝爾和腳本作家斯克里布來說，就足夠了。無論是他的《惡魔羅勃》還是《胡格諾教徒》，都是各地常演不衰的劇目。實際上，真正的“第一部”大歌劇應該是凱魯比尼的學生奧柏創作的《波蒂契啞女》，歷史性的重大題材、龐大的華麗的布景、精致的芭蕾舞以及富于效果的樂隊，最后還有合唱重唱所發揮的重要作用。這一切都可將《波蒂契啞女》視為大歌劇的開端。相比梅耶貝爾的《惡魔羅勃》來說，《波蒂契啞女》還是顯得“樸素”些。之后奧柏就再也沒有創作哪怕是一部大歌劇，轉而去追隨格雷特里的歌劇理想了。

大歌劇的創作不僅在法國引起了空前的創作的熱情，甚至意大利人羅西尼也加入到這一行列中，他的歌劇《威廉·退爾》也屬于此類。同時，本國的柏遼茲也在此時創作了一些歌劇作品，如喜歌劇《比阿特里斯與本迪尼克》。他的大型五幕歌劇《特洛伊人》更是被格勞特《西方音樂史》一書認為是大歌劇的“巔峰之作”，他這種大歌劇并非“梅耶貝爾”式的，而是真正法國大型的，具有史詩性歌劇的繼承，是拉莫和格魯克理想的體現。

19世紀的30、40年代，這種雖然被指責為膚淺的和缺乏真摯情感的歌劇類型卻造就了劇院這一行業的專門化、職業化，同時，客觀地說，梅耶貝爾和腳本作家斯克里布所造就的大歌劇為后來瓦格納的“整體藝術”觀的形成起到了一定的借鑒，對歌劇藝術如何利用各種因素提供了經驗和教訓。

至此，大歌劇在19世紀中上葉已經完成了其歷史使命，從中下葉開始，大歌劇便走向了衰落。對于大歌劇這種特定歷史時期的產物，“自大革命和拿破侖帝國時代開始，歌劇已經失去了盧梭所提倡的簡潔與樸素，而更加偏愛浮華與矯飾的風格……”，[2]保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中也提到：“法國革命的風暴和拿破侖時代過去后……歷史的大事件使法國處于停滯狀態……因為它不能在巨大的冒險事業中生活了，所以就縱情閱讀和傾聽這些冒險的事業，在這樣的氣氛中，浪漫主義戲劇便和大歌劇緊密相關開始發展了”。所以，無論是革命風暴之前還是之后，無論是拿破侖帝國的強盛和衰落，巨大的社會變革和動蕩的政治環境給普通大眾，包括藝術家所帶來的也許是人們信仰的缺失和精神的失落，這也許才是大歌劇在歌劇史上留下濃墨重彩一筆的原因。

19世紀中下半葉，法國文學中現實主義興起之后，它所帶來的變化同樣是巨大的。史詩性的，宏大的，具有復雜宗教情節以及豪華浮夸的歌劇風格被普通人的情感所取代，它要求人們進一步走向真實和現實。雖然梅耶貝爾的大歌劇還是上演，但已不可掩飾其衰落的趨勢。一種新的介乎于大歌劇和喜歌劇之間的抒情歌劇和另一種更加輕松活潑的輕歌劇誕生了。這個時期的歌劇以嬉笑怒罵，風趣幽默，表現小人物的真摯情感為特征。代表人物有奧芬巴赫，他的喜歌劇和輕歌劇作品多達近百部，如《地獄中的奧費歐》《美麗的海倫》以及《霍夫曼的故事》。后者在氣質上更接近與抒情歌劇。而真正抒情歌劇的代表人物應該是古諾。他的《浮士德》是此類歌劇的典范，旋律優雅，抒情而動人。非常注重人物的心理刻畫，但在篇幅上要大于喜歌劇，卻又比大歌劇的規模小。風格上比較接近去喜歌劇，唯一與喜歌劇稍有不同的是抒情的意味更濃一些，所以實際上，這個時期法國的喜歌劇有時候很難和抒情歌劇區分開來。另外，托瑪的《迷娘》以及圣桑以圣經故事為題材的《參孫與達麗娜》，馬斯涅的《曼儂》都是抒情歌劇的重要作品。

19世紀下半葉另外一部重要的歌劇作品是法國作曲家比才的《卡門》。這部作品不僅區別于19世紀上半葉的大歌劇形式，也以獨有的現實主義和帶有批判色彩的主旨區別于19世紀中下葉法國其他歌劇形式。這種現實主義傾向不僅是法國歌劇藝術的里程碑，同時對19世紀晚期意大利真實主義歌劇的誕生以及俄羅斯民族主義歌劇的形成產生了積極而深遠的影響。這部取材于梅里美同名短篇小說的歌劇以其特有的魅力至今仍感染著所有熱愛歌劇藝術的人。

而在當時，這部歌劇并沒有被法國歌劇界所認同和接受，法國的歌劇審美藝術觀被高貴的抒情典雅、風趣幽默的揶揄和甚至略帶大歌劇色彩的豪華所包圍著。其中濃郁的異域風情，大膽直白的表達方式以及熾熱、粗獷內在氣質在當時的歌劇界看來，顯得突兀粗俗而又不合時宜。從藝術的角度來看，《卡門》不僅綜合了意大利優美的旋律和法國式的抒情，更體現了浪漫主義時期民族主義的靈光。其現實的力量和自然主義精神是當時所有歌劇作品所不能企及的。雖然仍然保持了傳統歌劇分曲的習慣，但人物動作以及情節的銜接最大程度地保證了其故事發展連貫性；對瓦格納主導動機的借鑒深化了劇中卡門、霍塞以及斗牛士等人物外貌和心理特征，尤其是管弦樂隊豐富的色彩和劇中人物、情節的配合，使得這布作品展現了多姿多彩的藝術效果。這些因素一起造就了《卡門》的藝術水準和高度。也正是由于這部作品，以至于保羅·亨利·朗將歌劇《卡門》的作者比才劃為“反潮流”的作曲家，從正面意義給予了這部作品以及比才本人以高度的評價。這部里程碑式的作品不僅是法國歌劇藝術中的精品，同時也預示了后來的歌劇發展趨勢。

結語

至此，法國歌劇從式微的17世紀皇家貴族的娛樂品，在18世紀資產階級大革命的催化與推動下，終于在19世紀實現了具有鮮明法蘭西色彩的自我救贖，成為西方歌劇藝術中的一顆璀璨的明珠，并閃爍至今。