中國學(xué)派建構(gòu)視域下巴贊紀(jì)實(shí)主義美學(xué)內(nèi)涵的重讀與啟示*

劉海琨

（四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院,四川成都 610000）

當(dāng)下，中國電影學(xué)派的理論體系建構(gòu)作為一類新崛起的研究方向，匯聚了學(xué)界的眾多目光。中國學(xué)派致力于整合中國電影的經(jīng)濟(jì)價值與文化價值，貫通創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與理論經(jīng)驗(yàn)，從而幫助中國電影在國際電影版圖上據(jù)有一席之地，成為大國文化表達(dá)的一扇窗口。[1]

在進(jìn)行中國學(xué)派理論體系的建構(gòu)過程中，重要的一點(diǎn)就是對于中國古典美學(xué)的挖掘、整理與繼承。但是，繼承傳統(tǒng)并不意味著完全與西方割席。立足于人類共通的審美經(jīng)驗(yàn)，不難發(fā)現(xiàn)中西方美學(xué)有許多共通之處。中國美學(xué)深受道家哲學(xué)的影響，具有“尚真”的美學(xué)傳統(tǒng)，以“出真文”為價值訴求。這一種真與巴贊紀(jì)實(shí)主義美學(xué)體系中的真實(shí)之美形成了某種共鳴。同以求真為導(dǎo)向，其背后的藝術(shù)手法和精神內(nèi)核也體現(xiàn)出異曲同工之妙，折射出人類共通的審美心理。

一、有無相生——簡明把握現(xiàn)實(shí)以創(chuàng)造真實(shí)感

首先，我們要明確巴贊話語體系中“真實(shí)”的內(nèi)涵。追溯電影理論的萌芽期，早期理論家致力于在電影與現(xiàn)實(shí)之間做出區(qū)分。如路易·德呂克提出“上鏡頭性”，愛因漢姆從格式塔心理學(xué)的角度出發(fā)去探討電影與現(xiàn)實(shí)的差異，都是為了回?fù)羰廊藢﹄娪皬?fù)刻現(xiàn)實(shí)的詬病。巴贊對電影的特性充滿自信并將之作為立論的出發(fā)點(diǎn)，正是源自他對真實(shí)內(nèi)涵的深刻認(rèn)知。在《德西卡——場面調(diào)度者》他首先提出：原樣復(fù)制現(xiàn)實(shí)不等于藝術(shù)。[2]331自然，復(fù)制現(xiàn)實(shí)也不等于真實(shí)。

真實(shí)應(yīng)該如何達(dá)成，這一問題關(guān)涉真實(shí)的相對性。真實(shí)是沒有辦法被量化的。同一個事物，從不角度去拍攝都意味著一種選擇，既然選擇，就會有缺陷。千年前莊子便建言在先：“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。”其言指出了藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時無可回避的一種困境。

在巴贊看來，選擇不但無傷真實(shí)之大雅，反而對于真實(shí)是必不可少的。“鏡頭的選擇僅僅側(cè)重于透明式地展現(xiàn)事件，而盡量壓縮風(fēng)格的折射率。”[3]322一個遵從紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的導(dǎo)演，需要通過選擇以“剝離一切非本質(zhì)的因素，簡單明了地概括事物全貌”。[4]377剝?nèi)ィ馕吨环N減損。中國哲學(xué)不以損為壞事，反而把損視為求道的一個重要條件。“為學(xué)日益，為道日損。”通過“損之又損”，至道才能浮現(xiàn)。對于電影來說，蕪雜瑣碎的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)非但無助于真實(shí)地呈現(xiàn)，反而會令真實(shí)蒙塵。導(dǎo)演所做的選擇，正是一種拂去塵埃，使真實(shí)現(xiàn)形的工作，體現(xiàn)了對電影藝術(shù)“至道”的一種追求。追溯意大利新現(xiàn)實(shí)主義的起源，不僅有對“白色電話片”和史詩奇觀片的撥亂反正，更為直接的原因是硬件限制。戰(zhàn)火摧毀了意大利的攝影棚，而“把攝影機(jī)抗到大街上去”某種程度上也純屬無奈之舉。而恰恰是這種限制，造就新現(xiàn)實(shí)主義樸素的影像風(fēng)格，并被巴贊認(rèn)為是電影美學(xué)進(jìn)步的表現(xiàn)。

此外，巴贊在《電影與探險(xiǎn)》一文中提到《“康-蒂基號”歷險(xiǎn)記》的拍攝實(shí)例，也有助于我們對巴贊體系中對缺陷的定位形成更準(zhǔn)確的認(rèn)知。影片記錄了挪威探險(xiǎn)家海爾達(dá)爾的橫跨太平洋之旅，因?yàn)榕臄z條件限制，導(dǎo)致成片畫質(zhì)粗糙、景別單一，而且因?yàn)閿z影師也是船員，要同時兼顧很多海上突發(fā)狀況，致使很多重要時刻沒有被完整記錄。此處的缺損，成了影像中的“無”。

無在中國哲學(xué)的體系中有重要意義。“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用；埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。”這種有無相生的思想對中國文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。中國畫講究留白：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生”[5]、“詩在有字句處，詩之妙在無字句處”。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》里對于水不著一筆卻讓人感受到煙波浩渺，而黃公望“冬景借地以為雪”，以娟素潔白的質(zhì)地來表現(xiàn)積雪，都是對于無的妙用。[6]而在《“康-蒂基號”歷險(xiǎn)記》中，這種本是無奈的缺損，反而成了一種偶得的妙筆，讓巴贊以無與倫比來贊譽(yù)這部電影。“其實(shí)并不只有我們看到的那一部分，它無法呈現(xiàn)的另一部分恰恰證明了它的真實(shí)性。”[7]32他認(rèn)為那些缺損“本身就是探險(xiǎn)活動的一個側(cè)影”“這些模糊、抖動的畫面恰如戲劇演員常說的客觀化記憶”。[8]32這些缺損讓觀眾得以穿越影像，感受的冒險(xiǎn)之旅中的顛簸。

二、復(fù)歸于樸——敘事痕跡的淡化

影像本體論認(rèn)為，電影最大的優(yōu)勢在于“可以不經(jīng)人為介入地反映現(xiàn)實(shí)”。在巴贊眼中，這種媒介特質(zhì)亦是電影的本質(zhì)，漠視這種特質(zhì)的人如蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，只不過把電影當(dāng)成另一種形式的語言文字。巴贊擔(dān)憂這種新瓶裝舊酒的行為會將創(chuàng)作導(dǎo)向邪路，并抹殺這門新藝術(shù)的巨大潛力。因此，巴贊極力推崇那些在電影拍攝中盡量淡化敘事痕跡、讓影像自己去講故事的人。他舉出的理想范本就是意大利新現(xiàn)實(shí)主義，并用“寥寥數(shù)筆的素描”來比喻新現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)樸自然的影像風(fēng)格。

質(zhì)樸，雖然是一個翻譯詞，但是這個翻譯卻深得巴贊美學(xué)精髓，并把中西方的美學(xué)追求貫通起來。樸，在中文中所指的意思是未經(jīng)加工的原木。《道德經(jīng)》云：“樸散則為器”。通過莊子在《逍遙游》中所述樗樹的寓言，我們不難推知，道家所推崇的是樸而非器，散則為器，是事物對道的一種背離。

巴贊對真實(shí)的追求基于一種整體性。在技法上，要求保證完整時空。在態(tài)度上，要以整體的眼光去看待事物。巴贊用濾鏡去比喻新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演羅西里尼的創(chuàng)作態(tài)度和手法。唯有以整體的眼光去觀萬物，才能使影像保持質(zhì)樸的風(fēng)貌。這也是對真實(shí)的一種尊重。所謂的戲劇性也必須源自這種整體真實(shí)。萬瑪才旦導(dǎo)演的《氣球》的故事始于牧民達(dá)杰的兒子偷了他枕頭下的避孕套吹氣球。這種少年常見的游戲，在作為敘事空間的藏地中獲得了特殊的意涵。它指涉了牧民孩童娛樂的匱乏和性教育的缺失。杰達(dá)騎著摩托車翻越山坡以及達(dá)杰追孩子時受到驚擾四散的羊群，這些要素在無形之中完成對整體真實(shí)的構(gòu)建：觀眾感覺這個事件是真實(shí)地發(fā)生在這一空間中，只不過恰好被導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)并拍攝下來。

散，對于電影而言，就是即按照自己的意愿對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新分割和加工，并為之賦予本身并不存在的含義。蒙太奇就是典型的代表。但是，電影畢竟是對現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造。電影作為一種為人所用的“器”，其生成過程中的“散”又是無可避免的。巴贊也承認(rèn)，蒙太奇對于電影敘事是不可或缺的。《道德經(jīng)》云：“樸散則為器，圣人用之，則為官長。”既然散無可避免，那么就需要圣人去用，方能使器更好地發(fā)揮作用。圣人是老子所構(gòu)建的一種理想人格，而在巴贊的美學(xué)體系中，如卓別林、讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯是理想型導(dǎo)演的代表。巴贊認(rèn)為，奧遜·威爾斯在《公民凱恩》中應(yīng)用的景深鏡頭是一種在攝影棚中創(chuàng)造的真實(shí)，而讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》中嫻熟的場面調(diào)度真正達(dá)成了形式與內(nèi)容的渾然一體。因此，不露敘事痕跡絕不意味著一種躺平，而恰恰是創(chuàng)作者匠心的一種體現(xiàn)，來自他對生活的深刻領(lǐng)悟和對現(xiàn)實(shí)的敏銳觸覺。巴贊在《偷自行車的人》中指出：“如果事實(shí)本身已經(jīng)足夠明晰，不再需要導(dǎo)演通過刻意調(diào)整攝影機(jī)的位置和角度來揭示其含義，說明電影藝術(shù)散發(fā)的光明已經(jīng)足夠耀眼，足以照亮現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，最終也就是展示現(xiàn)實(shí)本來的面目。”[9]322明代的道家學(xué)者程以寧也說：“任質(zhì)之自然，至讓無文，悉用求問，以待形哉？”[10]如果沒有對意大利底層民眾生活狀況的深切關(guān)懷，《偷自行車的人》會輕易倒向一部庸俗的情節(jié)劇。

因此，不露痕跡只是導(dǎo)演匠心的外在表征。只有真正了解了生活，洞悉自己的創(chuàng)作對象，以“善下”的姿態(tài)面對真實(shí)，才能做到“太上，不知有之”的不露痕跡，使影片形式和內(nèi)容上渾然一體，技巧使用上天衣無縫。從這個角度來說，導(dǎo)演之道與圣人之道是統(tǒng)一的。在《找到你》的高潮段落，馬伊琍飾演的孫芳抱著病危的女兒在瓢潑大雨中絕望地?cái)r車。這場戲與前面李婕的尋女戲首尾呼應(yīng)，是揭示影片主題的重要部分。但是導(dǎo)演在處理時卻沒有過多煽情，而是以克制的遠(yuǎn)景鏡頭去呈現(xiàn)這一過程。我們所能看到的只是一個無助的母親，她為了拯救女兒用盡最后一絲力氣，但是最后卻沒有發(fā)生奇跡。命運(yùn)和鏡頭一樣就像一個無情的旁觀者，悄無聲息奪走一切卻不給任何解釋。

由此可以反推，巴贊所反對的敘事痕跡其實(shí)是一種匠氣。莊子云：“夫殘樸以為器，工匠之罪也。”匠氣意味著創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不是真實(shí)，而是為了去制造一種“器”，也就是把電影當(dāng)成可以延續(xù)一定的工藝去批量生產(chǎn)的工藝品。這時候，為了掩蓋對真實(shí)的虧欠，就要用工藝去彌補(bǔ)。正如叔本華所說：“思想平庸的作者會力圖顯得比實(shí)際上想得更多……在表達(dá)自己的想法時，喜用生僻的字眼、復(fù)雜的長句……那些套疊的句子拐彎抹角、閃爍其詞。”[11]而敘事痕跡就成了導(dǎo)演漠視生活、依仗成規(guī)的“罪證”。

在巴贊看來，愛森斯坦的“罪過”正在于他試圖去總結(jié)這樣一套公式，這種公式會讓導(dǎo)演放棄獨(dú)自思考的能力和對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。對于有匠心的導(dǎo)演來說，每一次創(chuàng)作不僅是內(nèi)容上的創(chuàng)作，同樣是方法上的創(chuàng)作、精神上的又一次涅槃。正如他認(rèn)為卓別林的《舞臺春秋》是“冥想”出來的電影，而非創(chuàng)作出來的。形式只是觀眾和評論家對表象的總結(jié)，無法與作品分離，更難以原樣搬到另一部電影中。

三、大愛精神——紀(jì)實(shí)主義的起點(diǎn)與價值導(dǎo)向

雖然新現(xiàn)實(shí)主義誕生于廢墟，但是并不是每一片廢墟都能孕育新現(xiàn)實(shí)主義。巴贊認(rèn)為“象照方配藥那樣照抄新現(xiàn)實(shí)主義的技巧，未必就是心現(xiàn)實(shí)主義”[12]333，“這種新現(xiàn)實(shí)主義與那種為一個故事披上真實(shí)外衣的形式概念有很大區(qū)別”[13]337在當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作中，“妓女小偷殺人犯，窮山惡水長鏡頭”既是戲言也是一句警語，指出了部分文藝片甚至地下電影，在鏡頭中刻意去表現(xiàn)窮困落后、用影像去消費(fèi)苦難，致使現(xiàn)實(shí)主義僅僅淪為噱頭的不良傾向。

新現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相比，前者是一種創(chuàng)作理念，而后者只是一種創(chuàng)作方法。方法可以被模仿，理念卻屬于精神層面的東西，只能被信仰。巴贊認(rèn)為“批評應(yīng)該注重揭露對商業(yè)化的妥協(xié)……而不是把事先規(guī)定出來的美學(xué)框框強(qiáng)加給創(chuàng)作者”[14]369，任何試圖從表面上去把握新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格共性的行為，都有走向紀(jì)實(shí)美學(xué)反面的風(fēng)險(xiǎn)。

新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演所秉承的精神內(nèi)核，同樣也是紀(jì)實(shí)主義的價值取向，就是一種人道主義精神。這種精神不代表存在某種人道主義主題，而是體現(xiàn)在影像本體中的一種悲憫意識：“任何人都沒有被歸結(jié)為一種物態(tài)，或一種象征，這就使你在恨一些人的時候心情也是坦然的，不必事先超越他們復(fù)雜的人性。”[15]278同樣他對德西卡的電影如此評價：“它在于不歪曲事物的本質(zhì)，在于首先讓事物自為和自由地存在，在于對事物的獨(dú)特個性的熱愛。”[16]337莊子在《秋水篇》中有云：以道觀之，物無貴賤。愛不是偏私之愛，不是情欲之愛，而是站在一個超越的視角去觀萬物，使萬物不再有差別的大愛。

《道德經(jīng)》有云：“天地不仁，以萬物為芻狗”。但這種不仁其實(shí)是一種大仁，即平等對待天底下一切生命，不以意志去干涉他們生長化育。唐代重玄派學(xué)者成玄英云：“大道開辟天地，造化蒼生，滋澤無窮而不偏愛，故為不仁。”[17]因此可以說，平等意識是一種大愛的體現(xiàn)。成玄英還進(jìn)一步提出“不以己理萬物”，正是因?yàn)橛羞@種大愛，所以不僅是不去干預(yù)，同樣也不會把個人的主觀意識加在萬物之上，從而上升到莊子“物無非彼，物無非是”的圣人境界。從紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的創(chuàng)作角度來說，就是不依靠善惡對立、非黑即白的邏輯去劃分人物；不把自己的觀念強(qiáng)加在影像上，使其保留混沌原始的樣貌，即巴贊所謂的現(xiàn)實(shí)的多義性。

依據(jù)上述分析，我們可以發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)主義美學(xué)長久不衰的原因。紀(jì)實(shí)主義美學(xué)不是依托于某種可能會淪為噱頭的風(fēng)格技巧，而是一種真誠的創(chuàng)作態(tài)度。對于創(chuàng)作者來說，要以自然為師，與萬物為友。《世說新語》載：“簡文帝入華林園，覺鳥獸禽魚，自來親人”。只有胸懷一種大愛精神，才能避免主觀的偏見對事實(shí)真相的遮蔽，從而創(chuàng)造出真正具有紀(jì)實(shí)主義美學(xué)價值的作品。

此外，這種大愛精神，也同樣體現(xiàn)在作為理論家的巴贊身上。巴贊與理論型的學(xué)者不同。他研究電影的動機(jī)不是出于好奇，也不是為自己的學(xué)說尋找一個新的根據(jù)地。他更像是一個傳道者，出于對電影一種純?nèi)坏臒釔鄱归_研究。這種熱愛在他的理論中進(jìn)一步體現(xiàn)為一種尊重：對影像本體也是對電影媒介的尊重，對觀眾的尊重。真正站到觀眾的角度和為電影藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展去考慮問題，因而對創(chuàng)作者提出了嚴(yán)格要求。

結(jié)語

在對巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)進(jìn)行重讀時，需要把握的一點(diǎn)：標(biāo)志不等于本質(zhì)。美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是一面鏡子，映照出導(dǎo)演的創(chuàng)作觀。對于導(dǎo)演來說，只有把創(chuàng)作建立在對生活的熱愛的基礎(chǔ)上，才能做到影像的內(nèi)容和形式渾然一體，具備返璞歸真的美感。而這種美學(xué)精神，都與中國古典美學(xué)精神高度一致，反映出人類共通的審美心理。通過對比研究，有助于挖掘巴贊理論的精神內(nèi)核，也有助于補(bǔ)足中國美學(xué)的邏輯鏈條，為我們依據(jù)中國美學(xué)精神進(jìn)行理論構(gòu)建提供更為清晰的思路，為未來創(chuàng)作指明方向。