中國畫用筆的時代延伸性探討

趙紅云

（淄博師范高等專科學校，山東 淄博 255130）

引言

中國畫的用筆在當前時代有很大的爭議，圍繞著如何發展用筆這一重要的學術課題，理論家和實踐為主的畫家在不同的平臺發表不同的見解。從古代的“書畫同源”到近代的“革中鋒的命”的論斷使得繪畫的發展產生種種的矛盾與沖擊，正在不停的讓中國畫這一古老而又有新意的藝術形式破繭化蝶般的豐盈起來，破除重構的過程必將是痛苦的，而縱觀中國繪畫的發展，沒有任何時候是不存在激烈斗爭的。從民間的畫派到宮廷畫派，從中原的畫師到邊塞畫工、從白衣到公卿，都在為著心中的畫面而付出自己的一生，然而，時代變遷，究竟今日的中國畫何去何從，對每個作為中國畫的畫家來說，又是一個更艱巨的挑戰。當畢加索開始玩味水墨的時候，似乎水墨這種媒介，就已經不是我們的專有的國畫媒介了。

一、用筆的歷史發展

中國傳統繪畫以紙為主媒介，而紙又因其質地和紋理不同、厚薄不一、寬窄不同等原因，在用筆上就會產生諸多不同。早期的水墨寫意畫多以絹作為媒介，因而畫家對筆使用上相對簡單，如用中鋒運筆。隋唐時期開始出現了毛筆，在此時開始出現了“硬毫”和“軟毫”兩種類型的毛筆。唐代是中國歷史中非常重要的一個時期，尤其是山水畫、花鳥畫等都取得了較大繁榮和發展，繪畫領域更加豐富。此外，當代中國畫也出現了多種不同風格作品；尤其在水墨寫意畫領域中出現了以李可染為代表的一批優秀畫家，他們不僅繼承并發展了傳統山水畫用筆技法——中鋒運筆、側鋒運筆等；同時他們還在筆墨上做了大膽探索。但從筆墨技法發展趨勢來看，當代畫家在繼承傳統基礎上不斷開拓創新，以更加自由流暢、生動活潑的用筆方式去表現自己心中所想所感。因此我們有必要去探討當代中國畫用筆特征和表現方式等問題。

二、中鋒用筆——中鋒是中國畫最基本、最重要的用筆方法

中鋒是指筆畫的線條須直而有力，筆力剛勁沉實，力透紙背，表現出遒勁有力的氣勢。其筆力要求堅實凝重、沉穩沉著、剛柔相濟。中鋒的特點是使筆力沉實穩健，力透紙背。它要求用筆準確而筆力沉穩；其線條剛勁有力、線條轉折處應有“露鋒”之感且墨色滋潤飽滿；用筆時要能充分利用中鋒用筆之特點，以表現書法的提按、頓挫以及行草書的飛動、頓挫等效果，達到點畫分明、線條渾厚遒勁之效果[1]。

（一）用筆要“穩”

穩是指用筆要平穩，不能過于輕浮，也不能過于沉重。在用筆時，要做到穩字當頭。“穩”是中國書法史上的一個重要思想內容。所謂“穩定”是指在用筆的過程中，既要注意中鋒用筆的原則，又要注意側鋒行筆的方法和要領。

（二）要“直”，不能扭

“扭”與“直”，看似對立，實則不然。“扭”是一種拙劣的表現手法，只會令人感覺別扭、不舒服（即使你用了“扭”這個手法）。從筆法的角度來看，“直”就是指中鋒運筆，不能有任何扭曲；從線條來看，“直”就是筆鋒必須在紙面上垂直運行，這一點可以用到書法的一些細節的表現手法上面來。如圖1：這畫中的橫折之筆（即向左撇的那一筆）。此圖用筆雖直率但不呆板。

圖1 中鋒用筆

（三）“中鋒用筆”是對古代中國畫用筆方法的繼承和發展

對古代中國畫用筆方法的繼承，不能簡單地以今人的觀點和方法來評價，古人用筆之所以能夠形成一種“筆法”，是因為他們在實踐中積累了豐富經驗，對事物進行了深入觀察，有較深的認識。如宋代黃庭堅說：“書貴含蓄。藏之以不露，若真君子，則又何必如是乎！”元代趙孟頫說：“大凡寫畫要藏鋒入筆，不可直露鋒芒。”明代董其昌說：“大凡畫山水宜藏鋒取勢，此乃用筆之大節也。”清代王石谷說：“山水之妙在中鋒側鋒相生。”這些都說明了中鋒是中國畫最基本的用筆方法和藝術法則[2]。

三、側鋒用筆——側鋒不僅是用筆方式，更是一種審美傾向和審美意識

側鋒用筆的特點是在筆尖側起，用筆力健。從字面上看，側鋒是“筆尖向左”或者“向右”，從實際來看側鋒又可以分為前、后、左、右四種側鋒。前側鋒主要指側面用筆，也就是筆尖在畫中的側面運筆，這種方法最能體現畫家的主觀情感。其在繪畫中主要用于表現山石結構的外形和輪廓線的方向以及物體的空間位置等；除此之外還可以將這種方法應用到其他線條表現之中。比如勾皴和點簇等等手法都可以采用側鋒筆法來表現；同時側鋒用筆所產生出來的效果也與其不同。后側鋒用筆主要指筆尖在畫中與線形成一個角度，這一角度與中國畫中所追求的氣韻生動、情景交融都有著一定聯系。比如我們經常看到有些山水畫作品當中畫山、樹等物象都會有明顯的左右顧盼呼應，這就是這種筆勢在起著作用；另外在畫面上也會有很多的空白或者留白部分。側鋒用筆除了以上所說外，還可以用于表現一些具有動態變化的物象和景物。

（一）線條側起——“中鋒”和“側鋒”是有區別的

從側鋒運筆來看，中鋒比較適合于描繪山石和樹木的結構輪廓，而側鋒則更適合于描繪較小的物象和景物。從藝術創作上看中鋒用筆更加細膩，因為中鋒比較容易控制線條的粗細，這對于畫家來說是非常有利的。側鋒則更多用于刻畫一些動態的物象和景物，這就要求我們必須要掌握側鋒用筆中運筆的技巧。側鋒線條與中鋒線條相比，雖然可以表現出更多的空間和立體感來。但如果我們仔細觀察就會發現這些線條往往是粗細、長短和疏密關系的不同組合而成。側鋒用筆也有其缺點，比如筆勢不夠穩，容易造成“死”字，這樣就無法將線條與主體相結合；此外如果筆意過于剛勁而缺乏變化之處就會顯得單薄無力。 所以側峰用筆除了能夠更好地表現山石結構外，還能更加完美地將山石和樹木等物象呈現出來。

（二）筆墨側鋒變化——側鋒用筆要求畫家在畫中對筆法有深刻的理解和運用

側鋒用筆與側鋒變化的結合，是從側鋒用筆的基礎上延伸出來的，它使得畫家在繪畫時能夠靈活運用運筆方法來表現具有動態變化和節奏感的物象。側鋒用筆和側鋒變化相結合使畫面具有立體感、空間感以及動態感。在繪畫時用筆用色不同于側峰用筆，側鋒畫法強調側鋒用筆和側鋒變化相結合而產生出豐富的效果。 所以說側鋒用筆也是中國畫筆墨技法中重要的一種，側鋒用筆路線方向不同所產生出來的美感效果也是不同的。

四、逆鋒既能體現出國畫的蒼古神韻，又能使筆墨語言更加富有變化

逆鋒用筆是指用筆的筆尖向下，而非向外，它主要是由于筆尖位置低于筆管而產生的一種用筆方式。“逆鋒”這種用筆觀在唐代山水畫中有著較為廣泛的應用，唐代大畫家吳道子（約680 年—759 年）即曾使用過“逆鋒”。吳道子是一位善于畫馬的著名畫家，他畫馬不僅用“逆鋒”，而且對其馬性也有深入研究。如在他的《明皇觀馬圖》（如圖2 所示）中，除了以“逆鋒”方式畫出不同馬的形狀之外，更是將馬與人相結合表現出來。此外，吳道子還將馬蹄子的形態通過線條表現了出來。而在畫面右下角有一個黑色小圓點是用來代表韁繩之用。這個小圓點正是吳道子為馬匹所做記號——“腳韁”之處，也可以說是吳道子為馬匹寫上“腳韁”的地方。 由此可見吳道子筆下的馬匹不僅有紅色和白色兩種顏色之分而且還具有“腳韁”和“坐騎”兩種屬性特征[3]。

圖2 明皇觀馬圖

五、中國畫用筆的時代延伸性

運筆速度與變化的表現手法 傳統中國畫中，運筆速度和變化表現手法往往被人們忽視。運筆速度與筆墨技巧及畫面效果緊密相關，而在當代繪畫中，這些傳統觀念亦發生了一定程度的轉變。當代水墨畫家在傳統繪畫中汲取營養，以西方現代技法和觀念重新詮釋中國畫，在此過程中融入了自己的創作思路和審美理念來使作品具有時代感和民族性特征；而用筆速度更是畫家個性追求所必備的技法手段之一。

隨著中國畫與西方繪畫在表現方法、藝術表現形式上不斷融合與發展，以西方繪畫技法為基礎并借鑒中國水墨語言進行創作的新時期畫家越來越多。 對于中國美術學院而言，這既是機遇又是挑戰；一方面可以豐富中國畫藝術表現手段——通過中西融合方法和創新思維來增強中國畫自身表現力；另一方面也需要在創作過程中不斷探索新方法和開拓新思路。由于當代山水畫創作過程中的自然、人文因素極為豐富且變化多端，因此需要表現出多種不同風格和表現手法來完成不同山水意境。但就繪畫本身而言，變化是永恒的，并不是通過“變形”就可以實現。在傳統山水畫筆墨技法體系中，中鋒、側鋒、逆鋒等諸多傳統用筆原則在當代山水畫創作中同樣適用。

此外，運筆速度與變化表現手法對于畫家來說亦十分重要；因為它決定著繪畫作品呈現出怎樣的效果、畫面風格、藝術語言等；它同時也影響著一幅作品所要表達的思想感情和情感內涵。因此筆者認為從運筆速度與變化表現手法兩個方面來分析新時代用筆方法具有重要意義[4]。

六、結語

用筆是一切繪畫的基礎，而用筆之道又貫穿于中國古代的整個繪畫藝術發展過程。隨著時代的發展和繪畫技法的革新，中國畫用筆呈現出更為多元化趨勢，然而這也就要求當代中國畫必須在傳統基礎上創新才能得以延續。 首先要有深厚的優秀傳統文化根基，這是我們進行任何一種藝術形式創作和作品的根本所在。 其次，中國畫用筆要以中鋒為主，側鋒、逆鋒為輔；在這個過程中不僅要注意到筆力的運用，更要注意到筆法技法之間的關系；在此基礎上才能掌握用筆方式，達到筆墨表現效果。