解讀莫蘭迪繪畫背后的中國文人畫元素

江樂清

（天津美術學院造型藝術學院,天津 300143）

一、時代更迭下的思想意識變革與個人選擇

著名畫家巴爾蒂斯曾經說過：“莫蘭迪無疑是最接近中國繪畫的歐洲藝術家了”。[1]莫蘭迪的繪畫與我國文人畫是在兩個不同地域文化演變下所誕生的，但在精神追求上以及在人生態度上頗有相通的地方。這一方面源自相似的特殊歷史時期的思想意識上的變革，在我國的歷史發展角度來看文人畫的發展與文人階級的崛起有著密切的關系，首先由于社會環境的動亂使得大批文人選擇逃避現實、遠離政治，其次隨著儒道佛哲學思想的盛行促成了一個在精神思想趨于開放自由的氛圍，這就使得文人士大夫們很早就顯露出獨立思考的能力以及在個人思想意識上的自由開拓性。然而在西方這種思想意識上的包容性直到文藝復興的爆發才逐漸出現，力圖突破宗教和王權的束縛回歸到人本體的關注上來。這也就解釋了為什么莫蘭迪的繪畫出現會晚于中國文人畫這么久才出現。另一方面是藝術家個人的世界觀所衍生的孤隱的人生態度和脫俗的生活方式上的接近，莫蘭迪身上的那種先天謙遜、內斂的性格加上他對自然平凡事物的熱愛以及長期以來善于自我內心的觀照，或許還由于他的某種信仰以至于他選擇遠離社會和世俗文化的生活方式從而歸隱自然。在我國文人士大夫們十分推崇且向往這種避世歸隱的理想生活，在某些朝代更是作為一種文化潮流和一種高尚人格的象征，在內憂外患的社會環境下驅使文人知識分子催生出消極遁世的念頭，他們將思想寄托于老莊哲學，將老莊哲學思想所提倡的清靜無為、崇尚自然作為自己心靈凈化的有效途徑。[2]那么避世歸隱也就成為有文化、有思想、有抱負的文人士大夫的不二之選。因此我們能發現一是在關于個人獨立思想價值的覺悟，二是在選擇孤身隱退這條窄路的選擇上，這兩方面莫蘭迪和中國文人畫家不謀而合。

展開來說，就引發思想意識變革的歷史環境來看，莫蘭迪是生于19世紀的意大利博洛尼亞，這時期的歐洲資本主義制度工業化迅速發展。在資本主義帶來科技大發展、工業化生產的洪潮中，有的人渴望新時代帶來的進步與發展，同時也有人對這突如其來的社會變革感到迷茫和質疑，它打破了以往平靜緩和的思緒，人們迫切在意識上產生突變。如此洶涌的變革所帶來的意識轉換率先在對社會動向極為敏感的藝術家們身上凸顯出來，這催生了現代主義藝術的出現?，F代主義思想是對傳統思想理念的反思與創新，不再對傳統藝術中文學敘事性和情節性的關注，抒發藝術個性和表現時代的巨變是主流。因此莫蘭迪也就是生活在這樣格外熱鬧多樣的藝術時代，但莫蘭迪并沒有盲從這個時代藝術的多樣與活躍，他的藝術與現代主義時期西方的主流藝術有所聯系又保持相對的距離，更多的是忠于自己的內心自決，潛心地創造自己獨特的個性價值。他的這種獨特性首先是由于現代主義藝術的出現所帶來的對主觀精神以及藝術形式方面的關注，開啟了對繪畫形式上的探索和個人主觀情感的表達超越了再現的自由開拓，這給予莫蘭迪發掘自我獨特藝術價值提供了一個有利的藝術環境。其次源自他低調和內斂的性格以及不慕世俗名利的處世態度，這使他能夠全身心地投入到對繪畫的獨立探索中去。這與中國文人繪畫的出現有著異曲同工之處，中國文人畫的誕生同樣是與歷史環境有很大的關系以及文人士大夫們的脫俗隱逸的風尚有著直接的作用。文人畫并非畫匠畫也不是職位畫家所畫，而是一群有思想、意在明心的文人士大夫所作，文人階級自古一直存在，在不同的歷史階段也有所相應的變化。早期文人士大夫大都世代為官且文化修養很高，有著優渥的生活條件和社會地位，主要分布在貴族和仕宦階級，往后隨著隋朝科舉制推出后逐漸從仕宦階級中分化出來，科舉出身的文人逐漸代替了世代為官模式下的文人士大夫階層主體。在朝代的更迭中所出現一系列的政治動亂以及以老莊為代表的道家和禪宗的一些超凡脫俗思想的盛行，自此由于社會的動亂以及對此的無能為力的文人士大夫一方面在對家國政事上逐漸灰心喪志，從而轉而將重心聚焦到自己內心心靈的凈化與安止，到元代時期蒙古族的統治以及明代的政治黑暗時期這種文人隱逸的文化潮流逐漸達到頂峰。另一方面老莊哲學思想以及禪宗脫俗思想對于文學藝術上的介入，他們選擇遠離世俗喧囂歸隱山林并通過詩書繪畫創作的形式將精神思想寄托于對自然物象，從而尋求內心世界的理想精神家園。[2]這種由于歷史的劇變所帶來的抨擊從而在精神思想上率先進行主觀變革在莫蘭迪和中國文人士大夫身上都能凸顯出來。

從藝術家的人生態度以及處世方式的角度來看，陳英德在《莫蘭迪》中說道：“莫蘭迪的一生未婚，長年居住在博洛尼亞，唯一的一次出遠門就是去看塞尚的畫展，一生都過著近于修士般的孤隱生活，簡單而有序?！盵3]他的家極其簡樸平凡，沒有奢華的家具和琳瑯滿目的日用品，也沒有色彩絢麗的飾品和衣物，畫室只有不足十平方米大小，里面布滿了陪伴他終身的瓶瓶罐罐，旁邊就是平日里所用的畫架，透過窗戶能看到時常出現在他風景作品中的田園一角，如此的生活環境顯得格外的樸實淡雅，透露出莫蘭迪安逸淡然的生活狀態。平日里他少有與別人社交往來，也少有參加一些相關的藝術活動，即使在他繪畫逐漸走向成熟且在藝術上享有一定知名度之時也未陷入名與利的追求，甚至十分抵觸名利帶來的困擾，他不希望越來越大的聲譽打破他原本簡樸安靜的生活狀態，更不希望攪亂他對藝術的純粹，就如莫蘭迪自己所言：“我需要的是對我的創作所必需的平靜與安寧。”[1]他追求內心的平靜和對藝術的那種真誠態度以及對歸化自然的向往。莫蘭迪的這種不慕世事功名利祿的處世態度和簡單樸素的生活狀態透露出一種中國文人般的歸隱情結，文人士大夫所追求的是一種自適的精神極致，他們的避世隱逸是一種孤寂狀態的選擇，遠離外界的熱鬧喧囂與世俗瑣事，向往悠然自得的孤寂之境，通過投身于自然用簡樸和淡泊之心去體味物象和宇宙，完善自我的人格達到與自然共通，天人合一的境界。莫蘭迪雖生活在藝術氛圍極其活躍的年代但他并未如同其他藝術家一樣懷有立志于在藝術能夠揚名立萬的野心，他遠離外界喧囂與浮躁，與形式主義的浮夸保持距離，一直在通過繪畫的方式去找尋內心的大千世界，無懼于外界的不理解與批評，潛心發掘透過平凡物象背后的精神價值從而達到忠于內心的真實，無聲但有力地傳達了“真”勝了“美”和“理想”。

二、“物與我”上的藝術觀

莫蘭迪的藝術觀與現代主義時期盛行的藝術觀念有所關聯又有所差異，忠于內心才是他真正的藝術主題。莫蘭迪曾在刊物《突擊》上談道：“我像那些有思想的年輕人，感到有完全改變意大利藝術環境的必要，但是我意識到那種新的美學觀念比舊的更不能適應我精神上的追求。”[1]現代主義盛行之時西方涌現出眾多風格各異的藝術流派，莫蘭迪沒有盲目跟從這些流派的創新主張和精神鼓動，而是對其主觀的明辨。接納并學習那些對他藝術追求上有真正指導意義的藝術觀念比如塞尚在繪畫空間所給予的啟發以及形而上畫派在超越現實圖像的精神引導，同時也與那些輕浮、造作妄圖用藝術改造生活的藝術思潮保持距離。由于莫蘭迪對多變的藝術思潮所具有敏感的洞察力以及自身繪畫觀念的獨特性，莫蘭迪才能夠在追求自己獨特藝術價值的路上走得遠、走得深。這種獨特性在于他不同于大多數現代主義畫家陷于工業化社會所帶來的巨變中的急于創新，他更多地把注意力放在對平凡物象的靜觀之中，通過對于身邊日常普通的靜物和風景的靜觀描繪來寄托精神追求。隨著現代主義藝術的興起，藝術表達從以往注重客觀對象的表現向注重主觀性、精神性的表達，開啟了藝術上的兩種趨勢，一是以塞尚為代表對于理性精神地注重，二是以凡?高為代表對于精神性情感的表現。筆者認為這兩種趨勢在藝術家創作理念上，并非極端獨立的存在，而是作為思維表達的一個坐標的兩端，藝術家的表達處于這兩端之間的某個坐標點，可能理性部分大于感性部分也或許感性部分大于理性部分，這取決于藝術家的創作動機，這種動機也自然來源于藝術家個人的藝術觀。莫蘭迪創作中的感性是面對物象主觀情感的抒發，而理性情感則是源于對自然物象的觀察態度，介于感性與理性之間找到一個與內心表達相吻合的平衡點。用一種超凡脫俗價值判斷的心靈和面對自然物象的主客體融合的態度去發掘體會社會與自然的精神感悟，這里有多個方面與中國文人士大夫有著相通之處。

首先，他們在追求個人藝術觀念的方式上不謀而合，都將寄景于情、托物言志作為抒發某種形而上精神的方式，借自然物象來顯現自我心靈。宋代郭若虛曾言：“畫乃心印，文人畫以作者人格精神為標榜，形只是一個表象，重要的是內心情感的抒發與表現，托物言志于繪畫，抒發個人胸中逸氣”。[4]文人畫區別于匠人畫和宮廷畫體現在他們有深厚的情感和文化素養，將內心的情感寄托于繪畫之中。莫蘭迪的繪畫雖與中國畫的媒介不一樣，但同樣注重作品中情感的置入，強調主觀感受和情緒的表達。莫蘭迪不滿傳統繪畫觀念中藝術家創作過程中的被動關系，那種將生命置身于冷漠且毫無生氣的注視之下的繪畫模式，也不滿于部分現代主義時期西方流行的矯飾、浮華的繪畫，從一開始他就意識到表現形式與自我精神性關聯的重要性，莫蘭迪繪畫中的大面積的留白背景以及整體灰顏色的布局透露出一種含蓄、從容的感受。在筆者看來有一點不一樣的是莫蘭迪更多的是一種向內的力量，一種含蓄的情感抒發，他將很大一部分主觀精力放在賦予物象的形而上精神上。而中國文人畫傳達的更多的是一種外放的情感表現，在個人主觀情感的釋放較莫蘭迪來說更為強烈，尤其在元代以后更為明顯，當然其中也不乏如莫蘭迪那樣情緒內向力的表現如北宋時期的文人畫家范寬。但總的來說在借物象傳達精神情感方面他們是一致的，正如清代文人畫家鄭板橋所提出由眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的過程，體現了在借物抒情這方面莫蘭迪的繪畫與中國文人畫有著殊途同歸之處。

其次，莫蘭迪的繪畫始終有一個繞不開的話題，那就是在對真實挖掘的路上發現大千世界的本質，這是作為他藝術創作的一條主線貫穿始終，他如苦行僧一般在這條路上苦苦修煉，這顯露出一種中國文化的品格。北宋思想家張載言：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平?！逼渲袨樘斓亓⑿氖菫槿说幕荆瑥娬{的是用精神力量即內心去認清客觀世界即天地的本質和規律。上面談到，中國文人的退隱山林以及莫蘭迪的足不出戶是一種脫俗避世回歸自然本源的選擇，在認清客觀世界的本質前他們首先完成對自我的脫俗即一種出世態度的選擇，消除任何現實中的束縛與界限并排除功利的思想從而達到內心的寧靜、純潔、無為和真誠。莫蘭迪常年在狹小的畫室對著排布縝密的瓶罐進行靜觀創作，以一種虔誠、尊重的態度與所看到的物象交流，摒棄一切世俗的慣性思維和社會文化意識介入的束縛，力圖達到純粹、無為的初心。《論語》中提到：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”[4]意為為士就要將精神生命即心放在首位，把世俗物質追求放其次，不然即為口頭說說都是虛言，中國文人士大夫歷來追求修心修身，修的就是不被世俗功名利祿所迷惑，一顆純潔至簡的心。心靈上的凈化才能純粹的介入對于大千世界本質和規律的注視中。

莫蘭迪的繪畫和中國文人畫都是在主客體之間達到一種相對適應的平衡，強調物我上的相通。在創作者的角度需達到心靈上的凈化，同時對客體觀察方面同樣要達到與其相得益彰，莫蘭迪并非如傳統西方風景靜物畫一樣將主客體對立的分開，而是對物象以一種平視的姿態并注重它作為物本身的存在價值，強調尊重自然物象并將其作為組成自然宇宙中不可或缺的部分來與其對話，才能體會到真正意義上物象的真實和本質。在我國唐代時期畫家張璪就已經提到這個問題，他在《歷代名畫記》中言：“外師造化，中得心源。”造化即是大自然，心源就是藝術家的心中所悟，先要做到師法于自然才能達其所悟，那么物與我的關系并非毫無生氣的主被動關系，而是一種雙向的互聯關系。莫蘭迪對自然的態度上透露出老莊哲學思想，李澤厚在《美的歷程》中提到：“中國傳統的老莊哲學對于自然的態度上采取一種準泛神論的親近立場，要求自身要與自然合為一體，順應自然勝于人工造作?！盵5]在莫蘭迪的靜物畫中能感受到每個瓶罐都有自己的性格，與其說是一幅靜物畫不如說是一組瓶罐的合影更為貼切，就如莫蘭迪所言：“一個人可以環游世界但卻無視一切，了解不在于要看很多東西，而是要認真地去看你所看到的一切。”清代文人畫家石濤提出“搜盡奇峰打草稿”的美學觀點，強調要通過對自然物象的多方面的細致觀察，體驗分析來把握物象的精神，才能抓住對象的本質特征。在對于自然本質探尋的路上莫蘭迪和中國文人始終保持著對自然真實以及保持內心的寧靜與純潔的堅定態度。

結語

莫蘭迪的繪畫與中國文人畫有著許多相通的地方，這并非某種意義上的巧合，都是有跡可循，筆者主要從對創作主體分析來挖掘這種相通之處背后的諸多跡象。社會的動亂引發的思想意識上的變革是首要因素，面對混沌的社會局面莫蘭迪和中國文人都選擇避世歸隱從而追求內心的寧靜與對世界的凝思。在藝術創作觀念上，莫蘭迪有著中國文人一樣的反俗傾向，秉承著創作上的真誠與純粹的精神，將繪畫作為與心靈交流的媒介，表現出一種體現自然本質的平和之境。莫蘭迪雖是在西方的體系中，但他與中國的接近是顯而易見的。十幾年如一日地與瓶瓶罐罐廝守，他終其一生力圖通過極為普通的事物發掘隱藏其背后形而上的精神。