中國(guó)歌劇形成前的音樂(lè)戲劇化探索
——以1920—1949年間作品為例

宮 妮

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110044)

歌劇是一種集音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞美等藝術(shù)形式于一體的大型綜合藝術(shù)。歌劇在進(jìn)入中國(guó)前已有了近三百年的發(fā)展歷史。19世紀(jì)末歌劇傳入我國(guó)并在特殊的社會(huì)環(huán)境中吸引了一大批具有先進(jìn)愛(ài)國(guó)思想的藝術(shù)家投身其中,在模仿、思考、定位甚至爭(zhēng)論中探索出了一條特色發(fā)展之路。20世紀(jì)20—40年代可以視作歌劇在中國(guó)發(fā)展的雛形階段,一系列向著歌劇體裁特征靠攏的藝術(shù)形式或創(chuàng)作方法相繼產(chǎn)生,極大地促進(jìn)了中國(guó)歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展。

1 戲劇意識(shí)的覺(jué)醒——《麻雀與小孩》

在中國(guó)歌劇發(fā)展的萌芽階段,戲劇意識(shí)的覺(jué)醒反映的是對(duì)戲劇元素和戲劇品格有意識(shí)的探索,這種探索更多地集中在主觀理解和表達(dá)層面,所產(chǎn)生的結(jié)果是不可控甚至是無(wú)意識(shí)的。換言之,中國(guó)歌劇未形成前的戲劇意識(shí)覺(jué)醒,思維與行為都在有意識(shí)的前提下進(jìn)行的是音樂(lè)中戲劇性的探索,但是目標(biāo)有可能僅僅是針對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)有創(chuàng)作體裁或內(nèi)容,而非中國(guó)歌劇,盡管它在理論家事后總結(jié)與研究中呈現(xiàn)出了歌劇中的戲劇品格。基于上述限定,可以較為清晰、客觀地去認(rèn)知中國(guó)歌劇形成之前的萌芽階段戲劇意識(shí)是如何覺(jué)醒的,覺(jué)醒后的樣式是怎樣的。在此階段,典型代表當(dāng)屬黎錦輝和他的兒童歌舞劇。

黎錦輝在1920—1929年創(chuàng)作了一系列的兒童歌劇作品,這些作品已經(jīng)具備了戲劇化元素和戲劇功能。這些戲劇功能主要體現(xiàn)在刻畫(huà)人物、支持動(dòng)作和敘事意識(shí)三個(gè)方面。在黎錦輝的兒童歌舞劇代表作品《麻雀與小孩》《小小畫(huà)家》《小利達(dá)之死》等,這些戲劇功能均顯而易見(jiàn)。

刻畫(huà)人物幾乎是所有“劇”類最基礎(chǔ)的功能之一。通過(guò)音樂(lè)刻畫(huà)人物的形象,將劇本中的人物變得有血有肉,是兒童歌舞劇的戲劇功能,也是歌劇的戲劇功能。但是,音樂(lè)畢竟是抽象的。創(chuàng)作者仍然需要通過(guò)音樂(lè)對(duì)戲劇人物的“外部輪廓”進(jìn)行豐滿與充實(shí),觀眾也需要通過(guò)音樂(lè)對(duì)戲劇人物進(jìn)行性格、思想方面的“內(nèi)部透視”。作曲家通過(guò)音樂(lè)刻畫(huà)人物時(shí)帶有自我經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知,再運(yùn)用藝術(shù)想象力將自己想象成戲劇人物,與觀眾產(chǎn)生共鳴,達(dá)到傳情之目的。以《麻雀與小孩》為例,三個(gè)“人物”分別為小孩、小麻雀、老麻雀,每一個(gè)人物都是不可被替代或不可被錯(cuò)認(rèn)的,都有自己獨(dú)特鮮明的個(gè)性。音樂(lè)刻畫(huà)下三者之間產(chǎn)生的關(guān)系與矛盾,自我的轉(zhuǎn)變對(duì)比,人物的獨(dú)特心理向度才是第一要義,極大區(qū)別了歌曲作品中抒情性、歌唱性的核心目標(biāo)。

支持動(dòng)作是“一個(gè)戲劇理論的特定術(shù)語(yǔ)和范疇,它不僅狹隘地指代戲劇人物在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作,而是更寬泛地指代戲劇人物的整體行為、互動(dòng)關(guān)系和相關(guān)事件,并就此構(gòu)成情節(jié)的推進(jìn)與展開(kāi),在戲劇的各組成要素中占據(jù)中心地位?！盵1]筆者認(rèn)為這是一個(gè)廣泛的概念,在這一階段中支持動(dòng)作更多地體現(xiàn)形體動(dòng)作在“劇”中合理性方面。黎錦輝的兒童舞臺(tái)劇已經(jīng)具備了多樣的人物性格構(gòu)成,彼此之間協(xié)同發(fā)生的事件、情節(jié)等等并不是如歌曲般陳述或如文學(xué)般彌散,音樂(lè)的戲劇性表達(dá)是要在聚焦的場(chǎng)合或片刻下完成的,而產(chǎn)生的動(dòng)作與行為是要能夠契合并對(duì)音樂(lè)進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明的,同時(shí)也是戲劇人物的“真實(shí)”的回應(yīng)。這就要求動(dòng)作行為需要合理性,緊貼音樂(lè)的情緒,既能夠被通過(guò)視覺(jué)獲取情感,更能夠通過(guò)聽(tīng)覺(jué)獲取,而非一般歌曲演唱時(shí)配合抒情性所做出的自然行為。

兒童歌舞劇初步具備了以音樂(lè)的方式講述故事的能力。在黎錦輝的作品中,故事規(guī)模比較短小,但是有完整的外在人物關(guān)系、劇情脈絡(luò)、內(nèi)在邏輯、戲劇化的矛盾沖突以及可以引發(fā)思考的結(jié)果。以《麻雀與小孩》為例,小孩、小麻雀、老麻雀之間關(guān)系明確,同一人物面對(duì)不同對(duì)象產(chǎn)生的劇情、邏輯思維、矛盾關(guān)系是不同的。小孩抓捕小麻雀致使老麻雀產(chǎn)生悲傷情緒,小孩面對(duì)老麻雀的情緒進(jìn)行的反思和行為支撐起了整個(gè)作品的架構(gòu),劇情合乎情理。

戲劇意識(shí)的覺(jué)醒是音樂(lè)與舞蹈動(dòng)作作為載體反映出的戲劇追求。這源于創(chuàng)作者們將個(gè)人思想付諸于作品故事對(duì)觀眾思想進(jìn)行引導(dǎo)與影響的“喚醒目的”。在他的作品中所反映出來(lái)的是一種有所依據(jù)的創(chuàng)新探索,探索方式就是通過(guò)音樂(lè)、演唱、舞蹈動(dòng)作完整地講述故事,從根本上看,戲劇性元素明顯處于從屬地位。

2 戲劇主導(dǎo)下的“話劇加唱”——《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》

話劇加唱是“一種在話劇式的戲劇結(jié)構(gòu)框架中插進(jìn)若干歌曲的唱段,用以揭示人物情感活動(dòng)的歌劇類型。”[2]話劇加唱這種歌劇類型的本質(zhì)仍然是戲劇,其自身的創(chuàng)作思維邏輯、戲劇結(jié)構(gòu)和人物情感的揭示幾乎主要是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)完成的。但是為了加重某些特定的對(duì)象,將話劇進(jìn)程進(jìn)行暫停或轉(zhuǎn)場(chǎng),通過(guò)插入歌曲唱段進(jìn)行情緒的烘托、形象的突出,充分強(qiáng)調(diào)了“視”與“聽(tīng)”之間的差異性,突出了音樂(lè)的時(shí)間屬性,補(bǔ)充了戲劇功能。這可謂是一種具有時(shí)代特征的產(chǎn)物,表現(xiàn)出創(chuàng)作者既要努力擺脫傳統(tǒng)戲劇的思維模式,又要規(guī)避因完全照搬西方歌劇而產(chǎn)生的陌生感和審美偏差,在易被理解的前提下讓觀眾受到革命教育。由聶耳與田漢共同完成的作品《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》就是“話劇加唱”的典型代表。

第一是《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的思想內(nèi)容。由于20世紀(jì)30年代中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命聲勢(shì)日強(qiáng),二人的政治思想和藝術(shù)觀也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,尋求從大眾文藝角度作為切入點(diǎn),以社會(huì)功能為目標(biāo),通過(guò)對(duì)底層人民的刻畫(huà)來(lái)達(dá)到革命斗爭(zhēng)訴求。這不僅與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)基本方針相呼應(yīng),更聚焦了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾,反映農(nóng)工階級(jí)的愿望,強(qiáng)烈代表了人民群像和聲音。從上述內(nèi)容可以看出,聶耳與田漢作為創(chuàng)作者,開(kāi)始意識(shí)到“劇”的創(chuàng)作具有實(shí)用主義精神的審美特性。這體現(xiàn)在作品要具備藝術(shù)使命、宣傳功能、服務(wù)功能、形象樹(shù)立功能等,目標(biāo)則是讓大眾聽(tīng)得到、聽(tīng)得懂、聽(tīng)得進(jìn)去。這在一定程度上對(duì)日后很長(zhǎng)一段時(shí)間中國(guó)歌劇的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了影響,全面體現(xiàn)在題材內(nèi)容、人物刻畫(huà)、政治立場(chǎng)、時(shí)代特征等戲劇元素中。

第二是作品結(jié)構(gòu)方式。《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》是一部話劇與歌曲演唱在組織結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行結(jié)合的作品,還遠(yuǎn)未達(dá)到融合的地步,即便將歌曲演唱完全剔除,整部作品的思維邏輯、組織結(jié)構(gòu)、完整度仍然不受影響,這是因?yàn)樘餄h在創(chuàng)作時(shí)采用的就是話劇的創(chuàng)作模式。盡管他在找聶耳譜曲時(shí)明確提到要?jiǎng)?chuàng)作一部歌劇,但是其中也提到“根據(jù)劇情,我準(zhǔn)備放四首歌,開(kāi)頭安排兩首,中間和結(jié)尾各安排一首”[3]。這說(shuō)明了他創(chuàng)作的文藝體裁仍是話劇,歌曲演唱的加入表現(xiàn)的是他對(duì)“歌劇”的認(rèn)知。聶耳延續(xù)了田漢對(duì)“歌劇”一詞的表達(dá)方式,但主觀上并沒(méi)有認(rèn)為這是一部嚴(yán)格意義上的歌劇,更不是以歌曲演唱為核心填充戲劇品格、承載戲劇功能的作品。誠(chéng)如滿新穎所言:“田漢只是要聶耳在指定的地方用歌曲的形式突出他話劇的音樂(lè)美,其作品根本就不是在歌劇思維下創(chuàng)作的,這些歌曲不過(guò)是話劇思維創(chuàng)作的空格點(diǎn)綴用的美麗花絮”[4]。盡管這不是一部嚴(yán)格意義上的歌劇作品,卻不妨礙它對(duì)中國(guó)歌劇中戲劇進(jìn)程起到的作用。首先,人物形象的刻畫(huà)。這部作品采用了話劇的創(chuàng)作思維,具有人物形象眾多、人物關(guān)系復(fù)雜、個(gè)體形象與群體形象交織等特征。例如其中出現(xiàn)的修路工人、打樁工人、打磚工人、女工、學(xué)生、電影演員、革命者等人物彼此之間都在場(chǎng)景限制內(nèi)有著錯(cuò)綜復(fù)雜的交集且各有典型特征。其次,受限于復(fù)雜的人物關(guān)系和短篇幅的時(shí)間設(shè)置,作品本身很難通過(guò)演唱的方式展示出每個(gè)群體的特征和心理活動(dòng),既要引發(fā)觀眾共鳴,又要讓劇情內(nèi)容連貫合理,在諸多條件制約下,只能通過(guò)話劇彌散式的對(duì)話結(jié)構(gòu)和敘述方式完成,這樣才能將多場(chǎng)景、多人物串聯(lián)。

第三是作品歌曲所具備的戲劇功能。聶耳作為《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的歌曲創(chuàng)作者也參與了早期戲劇部分的創(chuàng)作,在與田漢有了相同的政治傾向、合作基礎(chǔ)、作品內(nèi)容編創(chuàng)等先決條件下,歌曲內(nèi)容也是貼近劇情的,具有很強(qiáng)的戲劇功能。這部作品共有四首合唱,分別是《碼頭工人歌》《前進(jìn)歌》《打樁歌》《打磚歌》。這四首合唱作為應(yīng)邀創(chuàng)作的歌曲都精準(zhǔn)地聚焦了劇情中的人物群像,標(biāo)題直白地說(shuō)明了群像的社會(huì)定位與工作職能,歌詞內(nèi)容客觀反映了當(dāng)時(shí)這類群體的處境與情緒。當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和戲劇場(chǎng)景內(nèi),底層工人長(zhǎng)期受到壓迫,斗爭(zhēng)意識(shí)逐漸強(qiáng)烈,但是在無(wú)組織、無(wú)帶領(lǐng)的現(xiàn)狀制約下反抗精神多壓抑于心底并隱晦表達(dá)。作品創(chuàng)作者們正是抓住了這一點(diǎn),在歌詞中也加入了斗爭(zhēng)內(nèi)容,這些內(nèi)容更像是內(nèi)心獨(dú)白,真實(shí)刻畫(huà)了底層人民勞作的艱辛、掙扎、渴望解放的狀態(tài)。音樂(lè)旋律方面,聶耳主要以簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ),對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的“喊號(hào)”進(jìn)行藝術(shù)化處理,增強(qiáng)觀眾的審美體驗(yàn)。在演唱方式上,一領(lǐng)眾合的合唱方式近似“苦力”的口號(hào)方式,也深刻寓意著抗?fàn)幮枰M(jìn)行引領(lǐng),群體才會(huì)追隨與凝聚。當(dāng)歌曲演唱開(kāi)始時(shí),劇情近似處于一種停滯狀態(tài),通過(guò)語(yǔ)言動(dòng)作將客觀場(chǎng)景與內(nèi)容敘述完畢,通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行“強(qiáng)調(diào)與渲染”,近似于歌劇中的“詠嘆調(diào)”。

《賣報(bào)歌》是創(chuàng)作于《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前的小型歌曲作品,作為串聯(lián)劇情的人物“小栓子”的標(biāo)簽和戲劇語(yǔ)言多次出現(xiàn)。這首作品具有三重的搖擺性定位,發(fā)揮了重要的戲劇作用。第一重定位是劇中人物小栓子的標(biāo)準(zhǔn)化工作方式,因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)叫賣用“唱”的方式表達(dá)是常態(tài),也是常見(jiàn)的“童工”工作范疇。將生活常見(jiàn)的內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)處理就具備基礎(chǔ)共識(shí)的優(yōu)勢(shì),人物的狀態(tài)、性格、行為無(wú)需過(guò)多臺(tái)本描述。第二重定位是貫穿始終的符號(hào)。整部作品劇情敘述自小栓子而起,又至小栓子被殺而終。小栓子第一次演唱《賣報(bào)歌》引發(fā)的周桂生與于子林(劇中人物)對(duì)話反映了小栓子所代表的青少年一代是明天,是未來(lái),更是希望。小栓子第二次演唱《賣報(bào)歌》后又引發(fā)了對(duì)話,將人物關(guān)系和劇情進(jìn)程講述出來(lái)?！顿u報(bào)歌》第三次唱響徹底引發(fā)了底層群體的團(tuán)結(jié)和反抗行為,底層兒童死亡成為導(dǎo)火索,也引出了劇情高潮段落。第三重是作品創(chuàng)作者們的堅(jiān)定信念,對(duì)即美好生活終會(huì)來(lái)到的向往。第一段里面的歌詞“今天的新聞?wù)嬲谩贝淼氖切∷ㄗ拥慕匈u方式,也代表了劇情的核心思想,就是希望收到真正的好消息,這個(gè)好消息就是擺脫痛苦、擺脫饑寒、擺脫壓迫的光明未來(lái)終會(huì)到來(lái)。

《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》也許并沒(méi)有為中國(guó)歌劇形成與發(fā)展提供突出的戲劇功能方面的貢獻(xiàn),但是從作品的政治生命力和思想意義角度審視無(wú)疑為后面的作品定位、選材提供了積極的作用,也表明“中國(guó)人在歌劇概念認(rèn)識(shí)過(guò)程中,話劇和音樂(lè)是從兩個(gè)不自然的面走向拼合的,這也是影響中國(guó)歌劇發(fā)展的一個(gè)最突出因素。”

3 中國(guó)歌劇的里程碑——《白毛女》

《白毛女》被稱為中國(guó)歌劇的里程碑。這部家喻戶曉的歌劇作品真正意義上地開(kāi)啟了中國(guó)歌劇和中國(guó)民族歌劇的發(fā)展之路。之所以稱其為里程碑,就是它在前人的基礎(chǔ)上幾乎囊括了歌劇、秧歌劇、戲曲、改良歌劇等各類創(chuàng)作形式的特點(diǎn),外觀結(jié)構(gòu)更加趨同于西方歌劇,又在內(nèi)核中引用了大量的民族優(yōu)秀藝術(shù)元素[4]。

歌劇《白毛女》反映的是階級(jí)之間的矛盾,即統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的矛盾。在時(shí)代的背景下,農(nóng)民是革命的中心,也是打破矛盾的關(guān)鍵。創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作《白毛女》時(shí)便得到了政治方向指引,依托于1942年毛澤東《延安座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱講話)中的內(nèi)容。講話中指出音樂(lè)要為人民服務(wù),要為革命服務(wù)的發(fā)展口號(hào)。這一口號(hào)極大地鼓舞了音樂(lè)家們的創(chuàng)作士氣,也指明了創(chuàng)作方向,更對(duì)戲劇素材的選取提供了強(qiáng)有力的支持,《白毛女》戲劇素材旋律是當(dāng)時(shí)真實(shí)社會(huì)的反映,被壓迫階級(jí)無(wú)法翻身導(dǎo)致的矛盾已經(jīng)由個(gè)案上升到了普識(shí)。作曲家們長(zhǎng)期生活在人民群眾中更了解人民的所思所想,在進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)必然會(huì)引發(fā)共鳴。在那個(gè)艱苦卓絕的年代,革命元素和人民號(hào)召力是這部作品的精神基礎(chǔ)。

在《白毛女》中,創(chuàng)作者不僅以人物為中心架構(gòu)了完整的故事發(fā)展脈絡(luò)和戲劇沖突,更塑造了不同的戲劇形象和音樂(lè)形象。作品中喜兒、楊白勞、黃世仁分別代表了兩個(gè)階級(jí)和三種人物形象。階級(jí)、人物形象之間的碰撞會(huì)產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng),例如黃世仁逼死楊白勞,喜兒上山“從人變成鬼”,這些都不僅僅是個(gè)案,而是每個(gè)人物背后所代表的群體沖突。除了不同人物的性格形象外,作曲家們還給予了他們音樂(lè)唱段來(lái)加深戲劇形象。這種方式與手段也是之前作品中比較少見(jiàn)的。在這部作品中除了階級(jí)斗爭(zhēng)的矛盾沖突,最突出和為人所津津樂(lè)道的就是不同人物的戲劇性和音樂(lè)性特點(diǎn)。楊白勞是懦弱的農(nóng)民階級(jí)代表,音樂(lè)形象也哀婉軟弱,行進(jìn)多為緩慢突出老態(tài)。喜兒則從年輕時(shí)的活潑樂(lè)觀再到“白毛仙姑”形象中略顯詭譎的音樂(lè),再到下山后唱段充滿斗爭(zhēng)性,無(wú)一不代表了戲劇人物性格、心理甚至場(chǎng)景的變化。這也恰恰是作品引人入勝,引發(fā)強(qiáng)烈共鳴的關(guān)鍵所在。

在舊時(shí)代,戲曲或地方文學(xué)常常通過(guò)玄鬼怪力來(lái)反映對(duì)現(xiàn)實(shí)的期許?！栋酌芬膊捎昧诉@種形式,因?yàn)樽怨琶耖g就常常將“復(fù)仇”與鬼怪結(jié)合。采用了這種經(jīng)過(guò)變化的模式去拓展戲劇進(jìn)程,筆者認(rèn)為可以突出兩方面用意。第一就是人民更習(xí)慣于這種方式去尋求復(fù)仇帶來(lái)的快感和可實(shí)現(xiàn)性,因?yàn)樵谂f社會(huì)被壓迫者極少能夠在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行反抗或反抗成功,所以戲劇創(chuàng)作者就將此寄托于具有虛幻色彩的“死亡”之后對(duì)仇恨對(duì)象進(jìn)行報(bào)復(fù),這也充滿了舊社會(huì)抗?fàn)幍臒o(wú)力感。第二就是那時(shí)候的革命內(nèi)容之一便是破除封建迷信,雖然寓意“舊社會(huì)將人變成鬼,新社會(huì)將鬼變成人”,但是戲劇發(fā)展的結(jié)尾,被八路軍解救的喜兒并不是真的鬼,而是被迫害后形象的極大反差。這就能夠很好地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)革命的正義屬性,讓原本被壓迫階層有反抗的勇氣和方法。由此可見(jiàn),雖然歌劇的體裁被定義,但是如何更有效地被接受和傳播,民族的戲劇創(chuàng)作思維和表達(dá)方式必不可少。從觀眾的角度看,這種民族戲劇思維更加符合人們的傳統(tǒng)認(rèn)知取向,用傳統(tǒng)且熟悉的形式承載新的內(nèi)容更容易被接受和傳播。

歌劇《白毛女》中,戲劇環(huán)境與故事發(fā)展脈絡(luò)、人物形象、音樂(lè)特征緊密相連。因?yàn)閼騽…h(huán)境是特別有效的瞬間帶入情緒的手段之一。作品大環(huán)境設(shè)定在了北方寒冷的冬天,時(shí)間節(jié)點(diǎn)是大年三十,原本應(yīng)該闔家歡樂(lè)的日子加上楊白勞偷偷摸摸回家,一根紅頭繩作為新年禮物以及喜兒欣喜的情緒等結(jié)合為后面黃世仁的到來(lái)產(chǎn)生的極大戲劇沖突奠定了伏筆,也喻示了這喜兒和楊白勞的人物定位。其后,喜兒變成了白毛仙姑,在雨夜閃電中映襯出的形象,復(fù)仇的場(chǎng)景為寺廟等等都為所發(fā)生的戲劇沖突提供了合理的、貼切的空間,讓一切變得合理,也加深了戲劇思想。其實(shí)戲劇的環(huán)境往往是比較容易被忽略的一個(gè)元素所在,但是這部作品的戲劇環(huán)境設(shè)定很有代表性,除了代表地區(qū)人民的抗戰(zhàn)精神以外,更是說(shuō)明了那個(gè)時(shí)期底層人民就是生活在那種“寒天凍地”的環(huán)境中,每天都掙扎在溫飽的最低生存線上。所以每個(gè)場(chǎng)景的切換都與人物、劇情甚至性格相匹配,加深觀眾的印象和共鳴深度。

4 結(jié)語(yǔ)

1920—1949年歌劇在中國(guó)的發(fā)展之路無(wú)疑是艱難的,除了社會(huì)與政治等大環(huán)境影響以外,更多的是如何扭轉(zhuǎn)傳承數(shù)千年的封閉的精神形態(tài)和心理定勢(shì),如何通過(guò)創(chuàng)新與融合達(dá)到兼收并蓄且獨(dú)具民族特色的歌劇。簡(jiǎn)言之,音樂(lè)家們一直在通過(guò)努力去尋找中國(guó)人看得懂且喜愛(ài)的具有現(xiàn)代意識(shí)的歌劇。從音樂(lè)到腳本,從制式到結(jié)構(gòu),從題材到內(nèi)容,從戲劇功能到音樂(lè)功能,從西方到傳統(tǒng)都在不斷地取舍、權(quán)衡中謀求出路。