中研院物理所研制十一孔新笛工作之再探討

文/姜 楓

丁西林（1893～1974），原名丁燮林，字巽甫，生于江蘇省泰興縣，是我國著名的物理學家，中國近代物理學開拓者之一；他還是劇作家，被學界稱為“獨幕劇圣手”；同時他也是出色的科學管理者、政治家與社會活動家，曾長期擔任民國中央研究院物理所所長及新中國文化部副部長等職。除了在物理學、文學等領域功名卓著外，丁西林在我國近現代物理和音樂的交叉領域——音樂聲學方面也有特殊的貢獻。丁西林的音樂貢獻主要體現在他在中研院工作期間組織研究團隊，成功開展民族樂器改良工作。他本有改良民族樂器的一系列計劃，但是由于時局的影響，最終只成功地研制并推廣了十一孔新笛。筆者通過對丁西林個人的文獻以及20世紀早期中國音樂史的研讀發現，丁西林開展民族樂器改良工作是特殊時代背景下的產物，希望通過文獻的爬梳，挖掘丁西林研制十一孔新笛對后來的樂器改良、樂器改革等事業的重要意義。

一、緣起：音樂情結與物理學專業的碰撞

丁西林1919年碩士畢業于英國伯明翰大學。在英國留學期間，學習物理和數學的他對文學和藝術就產生濃厚的興趣。這使得他對科學與藝術的關系有自己獨到的理解：“一個人的興趣應該盡可能地廣闊，學科學的人未嘗不可以接觸文藝，愛因斯坦就很喜歡拉提琴。至于一個搞文藝的人更不能狹隘，各姊妹藝術之間有著千絲萬縷的聯系，不愛聽音樂，對寫戲的人也不會有什么好處吧。”可見在丁西林看來，他對于音樂的熱愛既是物理研究的需要，也是他從事戲劇創作的需要。丁西林熟悉西洋音樂并精通中國傳統音律，他的音樂素養在他的物理學工作中也有所體現。如在他1930年代出版的物理實驗教材里，包括響應管、拍音、獨弦琴、音調之絕對測定等與音樂直接相關的實驗內容。再如1935年出版實驗教材中，有共鳴管、拍音、弦之震動等多個與音樂聲學有關的實驗。不僅在那時，即使在今天的物理實驗教材中較多引入直接與音樂有關的實驗做法，也是罕見現象。將音樂內容引入物理實驗教材，至少可以反映丁西林對音樂的特殊關注。

丁西林對于音樂的熱愛還滲透到了他的戲劇創作中，比如在他的劇本里專門創作了兩部古典歌舞劇：《雷峰塔》和《胡鳳蓮與田玉川》以及兩部舞劇《牛郎織女》和《老鼠過街》，這四部劇是他對中國傳統藝術文化的特殊傳播。古典歌舞劇《雷峰塔》是響應1951年中央文化部提倡“戲改”活動而創作的一首古典歌舞劇。丁西林在吸收西方話劇形式的同時，更著力于傳播中國傳統音樂文化，故事的選取以及歌舞劇的演唱、音樂都充滿著中國民族音樂文化。在前言中他寫道：“這個劇本的目的是想在改革中國舊劇方面做一個試驗，用：舊劇的風格……話劇的手法……自由的樂曲……聽得懂的歌詞……創造一種新型的、進步的、但仍是民族形式的歌舞劇”。在舞劇《牛郎織女》的前言中，丁西林也提道：“傳統的中國戲劇是一種包含歌、舞、話、詩四種形式的綜合性舞臺藝術。中國戲劇的發展主要應該根據傳統，向這個綜合性的方向推陳出新，發揚光大。對于西方的純歌劇、純舞劇，我們也應該吸收、融化，各自創造出中國的風格。”在接受西方的優秀歌劇、舞劇文化方面，丁西林是新文化運動蓬勃發展接受西方文化的踐行者，但是他也深知中國傳統文化的魅力，試圖以吸收西洋文化的精華，中西融合然后發揚中國風格的方式，以促進傳統戲劇在不斷發展、創新的同時傳承民族精華。丁西林所有與音樂有關的活動與著述，無不體現著他對于音樂的熱愛。

丁西林對于音樂尤其民樂的熱愛和與之相關的工作，也較早地得到了音樂界的認可。1934年5月國民政府為統籌全國音樂教育工作，專設“教育部音樂教育委員會”（以下簡稱“音教委”）。丁西林于1940年和1941年擔任“音教委”專任委員，主要負責研究樂器制造。由此看出，他與音樂界人士產生密切的交集，并產生良好互動：許多音樂界的學者專家向他請教、交流，從科學的角度理解音樂，如音樂理論家楊蔭瀏先生設計量音尺時，就向丁西林請教過音律學知識。而丁西林在開展民樂器改良時，也邀請音樂界人士加入他的研究團隊，這種良性互動使得雙方工作相得益彰。丁西林就在這樣的學科背景和志趣愛好碰撞下，在當時國樂改造、樂器改良的時代背景下，他萌生了對于中國傳統民族樂器的改良的想法。筆者在《中研院物理所研制十一孔新笛探究》一文中詳細論述了丁西林攜團隊研制的十一孔新笛的來龍去脈，該文是在上文的基礎之上，進一步分析十一孔新笛研制成功后在音樂界的意義和影響。

二、對新笛的各種評價

（一）認為新笛存在缺陷的說法

學界部分學者指出了十一孔新笛的不足之處。喬偉認為十一孔笛造作困難：“十一孔笛在當時未能得到推廣，能掌握十一孔笛性能的演奏者也已寥寥無幾。”另外他還認為，丁西林發明的十一孔笛音色也存在問題：“（新笛）音色較暗淡、低沉，沒有六孔笛明亮、透徹。”王曉俊也指出十一孔笛存在嚴重的運用不便的問題：“手指按孔不便，并與傳統指法相去甚遠，手指負擔過重。”而簫舒文更是指出，新笛的笛膜很容易打潮。笛膜潮了，聲音就難聽，甚至影響發音，所以導致音樂界索性不用。同時他也指出了十一孔笛難以駕馭的問題：“加孔似乎成為依舊被采用的方法之一，但由于過多孔數所產生的新指法，往往又讓演奏者‘望笛興嘆’。”

傅雷在其給兒子的家書里關于討論當時我們國家音樂不發達的原因也是提到過丁西林改良笛子一事，他認為：“抗戰前丁西林就在研究改良中國笛子，那時我就認為浪費”他認為工具與內容，樂器與民族性關系極大；科學性極高的樂器完全能夠表達出我們民族特性和特殊審美感的音樂，無須對于土樂器進行改良。

總結這些學者的觀點，他們認為新笛存在的問題主要體現在三個方面：第一，由于孔的增多，降低了手指的靈活度，并且演奏指法和傳統竹笛相去甚遠，培訓新人的速度緩慢，以至于很少有演奏員嫻熟掌握技巧，大家對新笛的熱情并不高；第二，新笛的音色有不如人意之處。當然，也存在著與此不同的看法；第三，改良民族樂器屬于浪費精力，科學的西洋樂器也完全可以表達我國民族音樂的風格。

（二）充分肯定新笛改良成功的觀點

學界還有部分觀點認為“新笛”的發明十分成功，給予較高的評價。如著名音樂教育家蕭友梅先生在其1937年發表的文章《十年來音樂界之成績》較高地評價了丁西林先生所在的物理研究所根據數理改良的樂器的道路是正確的。又如應有勤、孫克仁、林友仁、夏飛云合作發表的文章中認為：“早在三十年代丁燮林就開始探索用單純增挖側孔的方法來健全笛子的半音了。這一方法至今仍有不少人采用的主要理由是，它既解決了轉調問題，又保持了民族演奏技巧。”他們四人在另一篇文章中還提到，前中央廣播電臺音樂組國樂隊進入全盛時期采取的一系列改革措施，其中有改革樂器，舉的例子就是丁西林創制的十一孔新笛，首先是在該國樂隊得到實際應用。

筆者基于史學考證足以證明丁西林的竹笛改良工作是應該予以充分肯定的。如在蔡元培的日記里有兩則關于新笛演奏的記載，其一為：“一九三五年六月八日 土曜 晴。午后二時，舉行本院成立紀念會。……同事中有嫻音樂者，如胡彥文之提琴與笛……齊榮浣之簫，吳學周之笙，盧于道之胡琴，鈕步嵩之笛，各種演奏，所奏之笛，即物理研究所新制者。”另一則為：“一九三六年六月九日 火曜 晴。……本院八周年紀念日，午前十時開會……巽甫吹新式笛……吳學周吹笙。”1979年丁西林的兒子丁大宇寄信給其父在中央研究院物理所的同事、中國著名光學儀器專家趙元先生，希望趙先生能回憶一下其父早年的科學貢獻。趙先生在信中特別提道（圖1），丁西林用聲學基礎理論整理中國民間樂器并設計制造成功新樂器十一孔笛并出售。試想：如果新笛改造不成功，或者如前面有的人所說，新笛聲音很怪異，不同于傳統笛子的音色，那么蔡元培在日記中不可能不予以點評和記載，并且多年后丁西林同事回憶起來他的貢獻也不會專門羅列強調。

圖1 趙元給丁大宇的回信部分內容

證據之二來自高子銘，他是第一位成功演奏新笛的音樂家，由于他長期演奏新笛，以至于好多人誤以為他是新笛的發明者。高子銘在《現代國樂》這部論著中更正了其發明者為丁西林，并且這樣評價新笛：“十一孔新笛好像是國樂的輕騎兵，又可以說是國樂里面的機械化部隊。論它的歷史很短，也不過二十多年，算是一種現代樂器，也是我國近代改良最成功的一件樂器。”再如，高子銘在書中提道，十一孔新笛和橫笛搭配起來，擁有兩種音色，非常美麗；十一孔新笛在國樂隊的作用等于西洋樂隊的長笛等等。高子銘不僅在理論上充分肯定，還在教學與實踐方面留下了專著。比如他出版的《新笛專輯》中，詳細地介紹新笛的原理、演奏技術、姿勢和他本人創作的練習曲、獨奏曲。誠如他所說：“在現代的國樂樂器當中，算是最完備的一件吹管樂器（指新笛）。實在值得我們提倡它，推廣它。”

三、丁西林團隊研究新笛的價值與意義

（一）服務于音樂實踐：新笛在民族管弦樂隊的使用

楊蔭瀏先生在《國樂前途及其研究》文中對于中國民族音樂的地位前瞻有這樣的論述：“國樂的獨到價值，必須在與世界音樂公開比較之后，始能得到最正確的估計，國樂的充分發展，必須在與世界音樂經過極度融化之后，才能達到它應有的程度。”民族器樂交響化、建立中國的民族交響樂隊成為20世紀早期民樂發展的一個重要的方向。回顧近代民族管弦樂隊歷史，較早提出這些觀點的是劉天華先生，遺憾的是劉先生未來得及成立。1920年鄭覲文成立的大同樂會，樂隊主要使用塤、編鐘、編磬、祝、七弦琴、瑟、簫等雅樂器，旨在復興雅樂。到了20世紀30年代，成立了一批脫穎于絲竹樂隊的新式國樂隊編制，如：滬江國樂社、前中央廣播電臺音樂組國樂隊、上海樂團國樂組等等。然而，在早期的民族管弦樂隊中，“與今天民族管弦樂隊結構體制最有直接承襲關系的，是前中央廣播電臺音樂組國樂隊的編制。該國樂隊，1935年建于南京。開始是以演奏廣東音樂和江南絲竹為主，規模僅十來人。”該樂隊的核心人物就是與新笛密切相關的演奏家高子銘，他把擅長的北方笙、笛、管、簫、嗩吶以及北方吹打樂種帶入樂隊，也成為國樂隊完備體制的重要原因。值得關注的是，到了抗日戰爭末期，該樂隊進入全盛時期，其中一項重要的工作是改良樂器，如：“1935年中央物理研究院丁燮林創制的十一孔新笛就是首先在該國樂隊得到實際應用（并一直沿用到今天）。”

建國以后高子銘赴臺灣發展，但是他對新笛使用的熱情依然未減，在其后期撰寫的書籍中也多次提及新笛在國樂隊的地位和重要性。如，他在《新笛專輯》中論述了當時國樂隊的編制以及新笛的位置和作用。1942年在重慶中央廣播電臺臺長的領導下，改變國樂原有的小型絲竹合奏的形式，組成的20余人的新型國樂隊。樂隊的演奏員們面向聽眾呈對稱的弧形扇面形，每人面前擺上譜架，實行視奏制度。同時，一人站在樂隊前面，面前擺一高的譜架，手執指揮棒，背向聽眾指揮（圖2）。

圖2 現代國樂隊位置圖

如圖所示，現代國樂隊模仿西洋交響樂隊的配置：粵胡或南胡甲部相當于西洋交響樂隊的第一小提琴（First Violin）；南胡乙部相當于第二小提琴（Second Violin）；中胡相當于中提琴（Viola）；大胡相當于大提琴（Violin Cello）；低胡相當于低音提琴（Contra Bass）；揚琴相當于鋼琴（Piano）；十一孔新笛相當于長笛（Flute）；簫相當于單簧管（Clarinet）；梆子笛相當于短笛（Piccolo）；海笛相當于雙簧管（Oboe）；大管相當于長號（Trombone）；嗩吶相當于小號（Trumpet）；木琴（Silofono）；大鼓相當于定音鼓（Timpani）；小鼓（Little Drum）；吊鈸相當于鈸（Symbals）；碰鈴相當于三角鐵（Triangle）。新笛位于中間的位置，在國樂隊里起到重要的作用。新笛代替了簫的使用，因為簫的音量太小，與許多樂器合奏聽不見聲音。同時，高子銘還專門強調新笛在國樂隊里的作用，如：“十一孔新笛在國樂隊里，代替了簫的用場。因為簫的音量太小，與很多樂器合奏起來，簡直聽不見。現在除了琴簫、箏簫，或偶爾少數人的小型演奏或獨奏尚用簫外，普通二三十人的樂隊合奏，已經把簫淘汰了。尤其是新創作的曲譜，都給了新笛很重的擔子，大半旋律（Melody），由它獨立挑起，并且轉調變拍，更負起了引導的責任。”

這些印證了新笛在國樂隊的重要作用以及回答了為何高子銘在其論著中高度評價新笛是我國近代改良最成功的一種樂器。這也進一步說明，丁西林改良新笛使用十二平均律可以自由轉調，擴展音域，最終可使竹笛這件樂器成為樂隊里的主要角色，吹奏中外不同的曲目，為中國傳統樂器提供更多可能性。值得一提的是，現如今的大型民族交響樂團仍然保留新笛聲部，新笛成為低音笛、無膜笛的代名詞，代替樂器簫。雖然如今民樂團的新笛并不完全是丁西林改良的十一孔新笛，然而此新笛的研制思路、創新理念都是由十一孔新笛的誕生為起點，下文段落也將詳細論述。

（二）丁西林改良新笛對其后竹笛改良工作的影響

丁西林研制新笛團隊的重要成員胡彥久在其文中提到他們理想的笛有三種：六孔笛、八孔笛、十一孔笛。27團隊在當時中研院物理所儀器工場所制作出售的笛子有十一孔D調新笛、十一孔C調新笛、八孔G調新笛。十一孔新笛是丁西林發表文獻中主推的一款利用十二平均律可以自由轉調的竹笛，每個指頭按一孔，左手食指按兩孔；八孔G調新笛是在笛下方大拇指處加?F、?C兩個孔，可以吹C、D、G三個調，并且可以自由轉換。自從丁西林研制新笛成功之后至今，民樂界關于竹笛的改革亦有許多方案。目前在音樂界演出最多，宣傳較廣的屬于中央音樂學院的八孔笛、四川音樂學院的十孔笛，以及大連藝術學院的新十一孔笛，這些多孔笛的研制或多或少都借鑒了丁西林的改革思路。如四川音樂學院的十孔笛，“是前輩沈文毅老師在解放前，受丁燮林先生十一孔無膜笛的影響而研制改良出的十孔笛，突破了竹笛演奏的局限性，增強了竹笛的表現力。”再如丁傳明在其發明的新十一孔笛文章中介紹丁燮林的十一孔新笛，并講到自此之后，許多人推出了各自的加孔方案，都是受到此笛子的啟發，歷史性推動了竹笛改革等等。

通過史料的爬梳進一步推理，十一孔新笛是中國近代研制的能自由轉調、擴大了音樂范圍的、保留傳統竹笛音色并能在民族管弦樂隊成功使用的第一件竹笛樂器。新中國成立后，新笛團隊領導人丁西林任文化部副部長，仍然繼續參與國家層面的樂改活動。在1954年樂器改良座談會中講道：“改革樂器必須結合演出和創作的需要，保存和發揚民族的特點，接受蘇聯先進的經驗，通過實際的制造和試奏來改進我們的民族樂器。”現如今在民樂舞臺上頻繁出現的八孔笛、十孔笛、新十一孔笛在技術上借鑒了丁西林的改革思路，但是在孔的位置等方面還做了進一步的改進，不盡相同。筆者以為，究其根源涉及民樂改革思潮的問題，丁西林改良舊笛結合20世紀早期的民樂思潮，主要考慮到將新笛運用于民族管弦樂隊的同時保留獨奏的功能。而現如今的多孔笛的民樂思潮是在發揚傳承傳統竹笛演奏技法的同時來兼顧自由轉調，并不主要為了民族樂隊而服務。

注釋：