20 世紀初中國現代主義水彩畫的藝術特色

◎張 壘

在20世紀初，中西方文化、藝術交融碰撞，西方被現代主義藝術浪潮席卷，不少中國留學畫家目睹了這場聲勢浩大的藝術思潮。歸國后，他們以此類風格作為創作目標，改革中國繪畫，水彩畫當仁不讓成為最恰當的實驗手段之一。

20世紀二三十年代的中國現代藝術是以上海為中心開展的，傾向現代主義藝術風格的龐薰琹、王濟遠、倪貽德、陳澄波等畫家組成了中國現代主義美術先鋒社團——決瀾社，社團成員憑著一股“暴力”改變藝術的決心，以歐洲現代藝術模式從事藝術活動。與之相呼應的是以梁錫鴻、曾鳴等社團成員為代表的先后活躍在東京、廣州、上海的中華獨立美術研究所。該社團成員大部分都有留學背景，在藝術創作和藝術理念方面處處表達出對現代主義藝術的推崇和熱愛，留歐和留日的青年藝術家在油畫、國畫創作上有著不同的體系，但是在水彩畫創作上有著驚人的相似之處，粗硬的線條、單純的色彩、畫面的趣味性等這些現代主義元素在他們的水彩畫創作中表現得尤為突出。

決瀾社主要成員倪貽德曾在日本留學數年，直接接觸和學習了西方現代主義藝術。在他看來，歐洲現代主義諸畫派都是具有時代意義的重要畫派。在水彩畫創作方面，倪貽德更是認為法國現代主義水彩畫的藝術性遠超德國、英國的傳統水彩畫，并積極探索西方現代主義水彩畫與傳統中國畫之間的聯系，其認為野獸派代表畫家瑪麗·洛朗桑憑幻想創作出的水彩畫蘊含著中國傳統文人畫畫家所追求的詩一般的美感；喬治·魯奧創作的水彩畫中頗具東方趣味的粗大線條具有與中國傳統文人畫相似的恣意筆法；立體派代表畫家喬治·勃拉克創作的水彩畫作品具有高貴、瀟灑的特點；畢加索創作的水彩畫擁有最美的色彩和獨有的繪畫韻律；費爾南德·萊熱創作的水彩畫主要由直線、曲線和面構成，美在色彩的和諧；納比派創始人皮爾·波納爾創作的水彩畫具有音樂一般的美。倪貽德最欣賞和推崇的法國水彩畫家當屬野獸派代表人物杜斐，他曾夸贊杜斐的水彩畫線條頗具東方特色，筆觸輕快，色彩淡泊、透明，表現出了現代水彩畫的獨特樣式，這些在倪貽德的水彩畫作品中也都有跡可循。除此之外，倪貽德認為野獸派最大的特色還體現在繪畫表現的單純化，如莫里斯·德·弗拉曼克所創作的水彩畫作品中展現的一般，是超越現實以獲得變形的繪畫。

從倪貽德的水彩畫作品中多多少少可以看到法國野獸派用色、用筆的影子。他所創作的水彩畫風格鮮明，往往以概括的手法、簡練的線條刻畫主體物輪廓，造型簡潔，色彩單純，以褐色調子為主調，樸實厚重，突出主體物體面和結構關系，運用激情、自由的色彩，上色薄、透，筆觸粗獷有力，繪畫表現趨于現代化。但是這種帶有野獸派氣息的水彩畫作品在當時的中國并不能被廣大民眾全盤接受，1933年《益世報》的書報評介欄目評論他編繪的《北新水彩畫》二十幅，稱其水彩靜物寫生作品背景簡單，物體變形，沒有可取之處，但贊其風景畫優秀，幾乎無人能出其右。

倪貽德曾參考日本多部水彩畫論著，并先后編著過多本水彩畫相關理論研究著述，探討水彩畫的畫具、畫材、基本繪畫原理、寫生方法、評價體系以及中國人應當如何認識和學習水彩畫等問題。除此之外，倪貽德在1936年出版的《水彩畫之新研究》一書中談到水彩畫的色彩，認為水彩顏料水分蒸發后會略顯淡薄，因此在描繪時必須預先濃重。其在1935年發表于《中華月報》的水彩畫《風景》中也體現出色彩濃郁的特點；其創作于20世紀60年代的《群島之間》也具有這一特點。該作品以中華人民共和國成立初期人民安居樂業，漁民的捕撈工作為創作主題，從背景閃光的山色中可以看出所描繪的時間應當是午后，海邊停留著數艘漁船，蓄勢待發。畫面的近景詳盡地描繪了在漁船上勞動的姿勢各異的漁民忙碌的身影，畫幅小而精美，顏色單純明快，遠山運用濕畫法，將未經調和的橙、藍、黃、赭石交錯融合，直接運用原色上色，通過顏色的混合產生新的視覺效果，其表現手法顯然受到了野獸派與后印象主義的影響。漁船用較為厚重的天藍色罩染船身，薄透的赭石罩染船帆，突出表現對象固有的質感，水面著色不多，只在倒影一筆多色的橫掃數次，在色彩塊面之間用黑色填充，一則增強了畫面的色彩對比度，二則凸顯了所描繪物體的立體感，粗獷有力的線條在將色彩單純的船只結構勾勒出來的同時也凸顯了船只堅實厚重的質感，船上的漁民用黑色點出，小卻強有力，展現出勞動人民身體的健壯以及熱火朝天的勞動場景。與其油畫作品相比，水彩畫作品更顯單純、透明、清爽，擁有明快優雅之本色。

不論是發表于1935年的《風景》還是創作于20世紀60年代的《群島之間》，雖然倪貽德的創作題材隨著國家的文藝政策發生了一些改變，由單純的風景描繪轉變為反映社會主義建設成果，但是其水彩畫創作仍帶有野獸派等現代主義畫派的印記，其創作技法也是在油畫創作技法基礎上進行了一些改良，清新、淡薄的色彩面與粗硬、濃重的線條相互交織，這可以說是現代主義水彩畫創作先驅探索者的主要風格，也是決瀾社成員探尋水彩畫發展的根本規律與現代主義繪畫風格結合的重要成果。

被倪貽德反復提及并夸獎的具備東方氣息的粗重線條不僅與中國傳統繪畫相通，同時還是日本現代主義藝術創作的重要特色，在色彩透明的水彩畫作品中顯得格外突兀。倪貽德對于這種粗硬線條、純粹用色的堅持一直延續到中華人民共和國成立后。

劉海粟是一位具有旅歐、旅日經歷的青年美術家，他與倪貽德的水彩畫創作觀點、創作風格極為類似，他總結野獸派畫家的繪畫并不是忠實地模仿和再現大自然，而是憑借純粹的美的感覺、物的變形，運用單純化的線條和強烈的色彩構成單純化的畫面。劉海粟對于野獸派創作風格的推崇和喜愛在其水彩畫作品中可見一斑。

20世紀初，民國時期頗具影響力的水彩畫家王濟遠曾參加天馬會、決瀾社，并創辦藝苑繪畫研究所等現代美術先鋒社團，多次在法國、日本等國家進行美術考察，對發源于西方的現代主義藝術也有著直接、深切、全面地認識和了解。王濟遠與倪貽德、劉海粟的水彩畫創作初衷略有不同，他的藝術創作更加世俗化。他曾經在一次《美術雜志（上海1937）》的訪談中直言不諱地表示畫就畫好賣的畫，所以王濟遠的水彩畫創作雖然也主動或被動地呈現出了脫離中國民眾基礎的現代主義風格，卻為了能夠迎合廣大觀者的品味，做出了適當的調整，添加了更符合中國人審美趣味的元素。因此，他所創作的水彩畫在當時極具社會影響力，發行量極高的《申報》也曾多次盛贊他的水彩畫作品，評論員稱其水彩畫藝術創作能“采歐西之長補吾國之短”，并夸贊他為“東方新藝壇之先鋒”，這也是當時為數不多的獲得了民眾與同行認可的帶有現代主義元素的水彩畫作品。

從王濟遠的現代主義水彩畫中也隱約可見野獸派的影子。王濟遠對于水彩畫的地位評價其實并不高，他認為油畫是西洋畫中最正統且重要的繪畫，素描是學習油畫的基礎，水彩畫不過是專業畫家間或的乘興之作，表達一些在油畫中不能說明的趣味，對于水彩畫特別有興趣的大多是一些其他職業的素人。但是據不完全統計，王濟遠在1926年至1940年的14年間在國內舉辦個人畫展約17次，并多次印刷優質出品目錄贈予參觀者，在日本東京、京都、大阪及法國巴黎相繼舉行個人畫展6次。此外，作為參展人參與出品的社團繪畫展覽會、綜合美術展覽會等還有數十次，其中每一次都有水彩畫作品參展。王濟遠的水彩畫創作頗受社會認可，舉辦如此之多的個人畫展的原因一部分是出于個人意愿，展示各個階段的藝術創作成果，增加與同行之間的交流，增強與社會民眾之間的聯系；一部分是應社會各界邀請，進行藝術交流。

王濟遠個人畫展的受眾包括潛在的藝術品消費者和有意學習藝術創作的社會人群兩部分。從文獻資料記載中可以得知，王濟遠的水彩畫作品深受當時社會民眾的喜愛，曾被福州教育官員稱為“國內獨步一時之作”，每次展覽，參觀人數眾多，如應福建省教育廳的邀請在福州學藝社舉辦的個人畫展，參觀者不顧暑熱天氣，踴躍前往，每日參觀人數約700人，這在福州畫展歷史上是從未有過的。1936年4月14日，王濟遠應廣東省教育廳邀請，在廣州市立圖書館舉辦了個人畫展。正式展出第一天，參觀者就達五千人以上，打破了整個華南藝術界畫展的記錄。他的作品往往在畫展剛開幕時就被爭相訂購作為收藏或裝飾之用，蔡元培曾于1930年4月11日在上海寧波同鄉會開幕舉辦的王濟遠個人畫展上訂購編號為42號的水彩風景畫作品一幅，名為《天平山》。

王濟遠的水彩畫創作注重技法分析，在水分控制上收放自如，設色濃重厚實，并運用粗獷的筆觸表現體面結構，嘗試現代主義風格的方式多樣，風格迥異。王濟遠發表于不同時期的三幅《秦淮河》水彩風景畫風格大相徑庭，有設色清淡，幾欲透出紙背的；有多層色彩疊加營造體積感的；還有與中國畫意境相融合的。濃郁的色彩或許與野獸派也有著一定的關系，1934年王濟遠的水彩畫作品中對水分與色彩的關系處理更加嫻熟，用色更大膽，更觸動人心。

王濟遠除了繪畫展覽影響巨大之外，還編輯出版并公開發行了《王濟遠畫集》《水彩畫臨本》《水彩畫貼》《高中水彩教本》《濟遠水彩畫集》等多本水彩畫相關出版物，非常暢銷。王濟遠的水彩畫造詣是民國藝術家中的佼佼者，較之倪貽德水彩畫的現代主義探索，王濟遠的創作方式更加多元化，也更受民眾喜愛，對于當代水彩畫藝術的發展有著重要的影響和啟示。

決瀾社另一位以水彩畫創作見長的成員梁錫鴻曾先后就讀于廣州、上海的多所藝術院校，在1933年東渡日本進行藝術深造，進而受到日本現代主義思想的影響。他于1933年創作的水彩畫作品《海港》以粗硬的線條、濃重的色彩等現代主義元素作為主要特色。1937年，梁錫鴻與何鐵華在廣州編輯出版《培英繪畫》，并發表《繪畫上的技法考》《現代繪畫的理論》等文章，談及水彩畫與現代繪畫的相關問題。中華人民共和國成立后，梁錫鴻的水彩畫創作風格日趨個性化，對于水分的把握更為純熟，追求國畫的筆法、油畫的色彩，弱化了粗硬的線條，強化了色彩的水色變化。梁錫鴻創作于1952年的《夕陽紅》，色彩艷麗，畫面正中因水跡而自然暈開的一抹嫣紅與水中淡黃色的倒影相呼應，將夕陽紅的意境與情趣展現得淋漓盡致，作品整體呈現出厚重、質樸、堅實、凝重的畫面效果。改革開放后，廣州水彩畫會成立，梁錫鴻被推選為首任會長，其在水彩風景畫創作方面有卓越的貢獻，是嶺南“重彩”水彩畫風格的代表人物。

或許決瀾社短暫而炙熱的生命并沒有完全實現其宣言的目的，但是決瀾社的藝術主張在當代得到了充分肯定，四次決瀾社展覽會中所展示的水彩人物畫、靜物畫、風景畫作品以及各成員公開發表在報刊上的水彩畫作品，如1933年司徒喬發表于《良友》的水彩風景畫《圍城白松樹下遙望故宮》等都能看到現代主義元素。決瀾社的主要成員以創作實踐為中國帶來了一場現代主義藝術的演練，實現了一次中西方繪畫藝術的對話，其水彩畫創作也為改革開放后的現代水彩畫藝術的發展埋下了伏筆，極具參考價值。