引進類電視節目本土化發展研究綜述

□王紫琪

近年來，電視節目模式的引進隨著經濟全球化和多元文化思潮的影響而不斷升溫。2010年以來，以《爸爸去哪兒》《中國好聲音》《中國達人秀》等為代表的引進類綜藝節目引發收視熱潮，受到廣泛關注。據統計，被媒體稱為“海外綜藝引進井噴年”的2013年，僅海外引進綜藝節目就高達49 檔。而到了2014年，這個數字更是高達61 檔。引進類電視節目持續火爆熒屏，相關研究在這幾年也表現出了較為明顯的熱度。2016年，國家新聞出版廣電總局發布鼓勵電視節目自主創新的文件《關于大力推進廣播電視節目自主創新工作的通知》，對模式化節目的引進進行制約，引進類電視節目數量大幅下降，相關研究熱度也有一定程度的下降。本文在兼顧客觀性和廣泛性的基礎上，借助可視化圖表，對知網檢索篩選出來的相關研究成果進行簡要分類和梳理。

相關研究自2000年以后逐步上升，至2016年達到峰值，隨后逐漸下降，主要集中在2013-2016年間，隨后明顯下滑，和引進類節目在國內的熱度具有高度相關性。

引進類電視節目相關研究的主題排在前十位的分別是電視節目（548 篇）、真人秀節目（181 篇）、電視節目模式（177 篇）、本土化（174 篇）、引進節目（148 篇）、湖南衛視（129 篇）、《中國好聲音》（127 篇）、綜藝節目（127 篇）、真人秀（125 篇），體現出多維度、多視角、多學科相互促進共同發展的格局，本文從對引進類電視節目相關研究較為主要的層面切入，對主要成果進行梳理分析。

電視節目模式引入：全球經濟和文化力量的博弈

電視節目模式是對國外“Television program format”概念的翻譯，美國作家協會對電視節目模式的定義是：“系列電視節目框架的書面材料，其規定主角做什么，并且在每一集中哪些框架被不斷重復。”

宏觀上看，國內外對電視節目模式的研究一般基于兩種視域：經濟視域和文化視域。經濟視域的研究主要集中在節目模式誕生發展的歷史脈絡及流變，把節目模式視為一種可供交易的商品，強調產品的商品屬性，在傳媒行業就是節目模式輸出產生的收益與價值。

Jean K.Chalaby 從全球貿易發展的時代背景引入，探討電視節目模式的起源。他認為，20世紀50年代全球貿易逐漸興起，模式貿易的原則也隨之得以確立，20世紀90年代全球超級模式的開啟，讓《誰想成為百萬富翁？》節目順勢大獲成功。Silvio Waisbord 認為，全球電視行業的變革帶動了電視節目模式的變革，自此電視臺的私有化、規范化以及版權理念的商業化運作日益清晰。國內研究者陳佳瑜認為，可復制性讓節目模式能夠重復產生效益，節目的創作者憑借創作的知識產權，就能夠占據競爭的主動權。英、美、日、韓等文化產業較為發達的國家，在節目模式的創新和輸出中不斷鞏固著他們在全球電視業競爭中的優勢地位。

模式引進之所以在很多國家能夠獲得市場認可，很大程度上是因為成功的經驗、成熟的模式以及完整成熟的制作流程可以規避失敗的風險。因此，當把節目模式看作一種商品參與市場交易時，經濟利益就發揮著不可忽視的作用。

在文化視域內，節目模式的引進無疑會為全球文化的交流互通帶來更多可能。Michael Keane 等人認為，節目模式的引進更容易逃避本國的審查制度，其附帶的文化內容會在無形中發揮滲透作用，阻礙引進方電視節目的創作發展。Silvio Waisbord 指出，節目內容生產者正是基于尊重觀眾對本土內容有天然的選擇傾向，更多地選擇引進模式而非成品，模式本身并不能成為文化趨同的催化劑。Albert Moran 認為，節目模式對文本開放性的包容，帶來了“文化的衍生空間”，在一定意義上為重塑本國國民的民族認同感提供了更多可能。

節目模式本土化：從借鑒模仿到模式引進

國內對引進類節目的探討始于本世紀初，汪文斌對國內引進的國外紀錄片《地球故事》的引進原因、傳播效果及如何實現本土化提出了自己的看法。他認為，必須結合中國的具體國情，才能讓在國外取得成功的經驗在中國開花結果，電視媒體也不例外。作為舶來品的《地球故事》要成功實現本土化，就要從視角上考慮受眾的審美理念，編排上進行中外混編，內容上具有本土元素，節目源上多元選擇，包裝上形成自己的本土化獨特風格。楊穎從引進類節目在中國的發展現狀、成功案例和創新發展方式等方面對引進類節目進行了分析和思考，并指出“在中國電視業起步和發展階段，如果能夠有選擇地將國外成功的節目形態和內容進行移植和引進，然后有針對性地根據我們的民族文化特點和實際國情進行本土化改造，完全有能力制作出形式新穎、內涵民族、特色鮮明、富有創意，具有民族文化內涵和鮮明特色的電視節目，能吸引觀眾的注意力，并激發他們的興趣”。[1]但也有研究人士指出，引進節目是對于文化的新壟斷，節目的引進應該保持警惕。在張子揚看來，“版面輸出”是電視界強勢國家進行“文化掠奪”的新策略，他指出僅改變人物膚色、語言以及服裝道具、環境景觀等，并不是真正的本土化，長此以往，如此大批量的引進，由于“排版”引進，亞洲地區的電視從業人員規模或將萎縮，或將失去在本土立足的創作能力。

國內的引進類節目在這一時期方興未艾，且在學界并未得到普遍關注。此后十年間，引進類節目并沒有在學界激起足夠的水花。2010年，《中國達人秀》大獲成功，成為同類型節目中收視冠軍，收視成績遠超國內各大衛視的真人秀節目。此后，國內各大衛視紛紛效仿，一時間，引進類節目火爆熒屏，學界對引進類節目的關注度也在幾年之內迅速提高。

大體來說，目前國內引進的節目模式主要有三類：選秀類、戶外類和益智類。相關文獻的研究主要集中在節目策劃、傳播效果、傳播策略和版權保護等方面，研究內容涉及多個領域。

節目策劃及制作方面。這方面的研究一般以具體案例為主要切入點，如沈慧萍分析引進類節目的現狀時，就分析了《中國達人秀》在節目理念、評委設置、選手挖掘等方面的成功經驗，并對引進類節目的策劃重點進行了深入探討。皇甫杰對《中國好聲音》的引進模式進行了分析，認為《中國好聲音》的成功是基于對原版的高度還原和凸顯“人文情懷”的本土定位，其成功具有一定啟示意義，證明成功是可以復制的，但是這不僅要求引進方在選材時獨具慧眼，還要結合國內受眾的收視需求以及本國具體國情，更要結合自身實力綜合考量。在《從〈爸爸去哪兒〉看引進電視節目的本土化運作》中，榮光認為“引進節目之所以受歡迎，是因為中國電視在復制制作模式、打造明星產品、抓住觀眾心理等方面已經具有了本土特色，在衍生渠道上也有所開拓”。

傳播效果方面。該方向的研究一般采用對比分析的方法，也有采用抽樣調查的方法。靳曉蕾分析了引進類綜藝節目的發展歷程、引進類綜藝節目的特點和傳播效果，并對中國電視節目的發展策略進行了探討。從實證研究的角度，對引進綜藝節目的收視效果、觀眾價值形成情況、觀眾行為意向調查情況以及三者之間的關聯性進行了統計分析，指出引進綜藝節目在收視效果和價值形成效果上呈現出積極性，對觀眾行為意向影響微弱，進而提出引進綜藝節目存在社會示范作用缺位的問題。儲雪冰從傳播主體、傳播內容、傳播技巧、傳播對象四個影響傳播效果的維度對中韓引進類綜藝《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》進行對比研究，分析引進類綜藝節目的成功之處和需要改進之處，強調“國內電視節目制作方既要借鑒國外的制作手法、技術和理念，又要注重植入中華文化的精髓，進行適當的本土化改造，讓社會效益和經濟效益同步提升”。許靖對國內外真人秀節目的發展過程進行梳理，以明星真人秀《向往的生活》為研究對象，采用問卷調查的方法，從受眾認知、受眾行為、受眾態度三個層面進行調查分析，認為“單純依靠引進和模范制作出來的真人秀節目，不僅不能滿足觀眾的娛樂需求，而且極大浪費了娛樂資源，這種放任自我的模仿和跟風，如果不加以改變，只會流失觀眾，從而失去電視市場”。[2]

傳播策略方面。此類研究相對集中，一般以案例分析為主要研究方法。白璐以《最強大腦》的原版模式和本土化為例，從電視節目模式的基本概念導入、技術、產業、文化三個層面進行梳理，分析探討引進類節目的改編策略等方面，介紹了電視節目模式發展現狀。他指出，節目規則、節目氣氛、明星參與、訴求專業、人文關懷和新媒體營銷，都是助推引進節目本土化成功的重要元素。“引進和改編必須基于對原創模式的充分理解，同時要符合本土文化價值和觀眾審美需求，在延續原創品牌、重塑自我品牌的同時，也要堅持精品化的理念。”張馨瑋梳理了電視節目模式引進的分類與特征、我國電視節目引進模式的類別和問題，指出國內電視節目引進在從弱到強再轉衰的過程中帶動了中國電視業的整體成長與發展。“本土化不是中國元素的簡單堆砌，而是應該從中國觀眾的文化心理出發對模式節目再制作，專業化的工業流程不等于擁有生產節目的能力，要將專業化轉化為生產力需要給節目一定的時間去孵化以及一定的空間容錯，不能急功近利。”[3]針對目前中國電視節目模式引進的困境，他提出引進方可以利用互聯網實現“智慧引進”，規避引進失敗的風險；強化政策的針對性，引進具有實驗性、前沿性的節目模式，著力提升本土原創力和觀眾審美意識；不照搬整體模式，而是有選擇性地引進適合自己的部分模式等。吳瓊從“結構—能動”理論切入，探討政策、經濟、文化、觀眾等結構性因素，提出要挖掘節目制作方本身所具備的能動性，強調內容制作方首先要加強認同感；通過組織流程，合理配置經濟資源，規避市場風險；一邊進行“逆向收編”，一邊分類應對政府調控，把引進的思想觀念融入到自己的創作和節目制作中去。金珊珊以《奔跑吧兄弟》為例，介紹了該節目的STP 戰略和本土化宣傳推廣方式，提出通過注重模式節目的內容創新和保護、全媒體拓展節目互動營銷、品牌衍生完善節目產業鏈等方式，可以有效實現引進類節目的本土化推廣。

版權保護方面。張韻梳理了國內電視節目版權引進的歷史，伴隨著國內市場經濟的發展和電視臺體制的改革，引進的節目類型和資源也日益豐富。中國電視節目的制作，從參考模仿到購買版權，經歷了版權意識逐漸清晰的過程，其間的差別不僅表現在意識上，版權是不是真的插手也是一個重要問題。實際上，節目模式在法律適用上存在著復雜性。所謂的“版權引進”，在法律認定上僅限于“相關權利，包括節目制作說明書著作權、商標使用權、專利使用權等，而非著作權本身”。王鳴、潘思延以2016年《中國好聲音》案為切入點，提出當前認定節目版權侵權的難點在于目前國內的司法實踐中，對于綜藝節目一般采取實質性檢驗方法，而在情節、對話、節奏、事件序列等具體表現中，并未產生具有實質性相似的表達。我國的著作權法認可創作者的可控制部分表達因素的獨創性，而情節、對話、節奏、事件序列等具體表現為不可控因素，可見侵權判定缺乏法律依據。對此，應呼吁“國家調整司法實踐中對于綜藝節目版權侵權的認定標注，明確節目的可控因素和不可控因素，將情節、主題、對話、節奏、事件序列等不可控因素納入認定綜藝節目版權是否侵權的標準，著力完善對綜藝節目版權的立法保護，以促進行業健康發展”。[4]

思考與總結

在國內電視產業不斷發展的過程中，引進類電視節目以其高度的可復制性和成熟的制作模式贏得了國內市場的認可，但受國家政策和市場環境等的制約，出現了由弱到強再逐漸衰弱的過程，相關議題也呈現出中心—邊緣式的結構分布。經過梳理，發現我國對引進節目的探討研究，以對具體案例的對策型研究成果居多，基于基礎性的傳播理論成果相對較少，一方面體現了理論結合實際的“學以致用”的價值觀，但從另一方面也要警惕學術的功利化趨向。

在實踐取向的研究之外，理論研究還可以從以下方面持續深化。一是目前對于引進類電視節目本土化的討論多局限在國內已有的成功案例的基礎上，而當“成功案例”隨著政策限制和觀眾的審美疲勞變得后繼乏力時，相關研究也隨之變得式微。對此，可以打開國際視野，參照國外本土化移植較為成功的經驗關照國內行業現實。二是對于引進類節目的評價體系也應當進一步完善，應把市場和受眾反饋當作重要指標，把節目產生的社會教化作用以定量或定性的指標納入其中，畢竟我國的電視媒體兼具上層建筑屬性和信息產業屬性雙重屬性。三是目前的研究方法多以案例分析和調查研究為主，在多樣化方面有所不足，因此可以建立跨學科思維，采用多種研究方法，推動引進類節目本土化，與不同研究分支實現互聯互通。