八大山人的花鳥畫藝術風格研究

蔡璐

摘 要：《魚鴨圖卷》是八大山人晚年轉折期（康熙二十八年）的藝術代表作品之一。它作為一幅上承八大山人藝術風格起源，下啟八大山人獨特藝術創新的藝術作品。筆者通過《魚鴨圖卷》的構圖、造型、筆墨的特點對其藝術風格進行分析描述。而《魚鴨圖卷》憑借其“白眼向人”等造型特點以及連貫流暢的氣勢能量，在八大山人之后的藝術創造生涯中成為其鮮明的轉折點。

關鍵詞：八大山人；花鳥畫；藝術風格

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）32-00-03

清人張庚形容八大山人“所謂拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪者也”，“襟懷浩蕩，慷慨嘯歌，世目以狂”。[1]在八大山人之前，陳淳、沈周等人的繪畫作品同時給予了他對于繪畫思想的參考和學習。然而八大山人的出現，也為之后的藝術流派提供了強有力的藝術指導。

清康熙二十八年，八大山人六十四歲作《魚鴨圖卷》一畫，同年作有《竹荷魚詩畫冊》《瓜月圖軸》《蓮房小鳥圖》等其他幾幅作品。[2]《魚鴨圖卷》作為目前可知八大山人長度最長的花鳥長卷之一，卻鮮少有學者為其作詳細分析。

以八大山人其他長卷為例，如《河上花圖》，其構圖主要為敘事性長鋪直敘，而《魚鴨圖卷》則與二者不同，其特有的留白和獨立性為塑造八大山人獨特的繪畫風格提供了強有力的支撐。

一、《魚鴨圖卷》風格探究

（一）構圖

八大山人的畫在繼承前輩的基礎上，出新意于法度之外，創造出了許多前所未聞的構圖形式。八大山人在改用八大山人為名號之后，繼而開始使用一方扁小印。其中，在《魚鴨圖卷》中使用此印的數量為三。歷年來大家對此印各有不同讀法，王方宇總結說：“張大千先生讀為‘一山人；吳同先生以為應讀‘一仙；王己千先生則讀為‘八大山人；也有人根本不讀出字來，稱之為屐形印；謝稚柳先生說此印是‘口如扁擔。”[3]

基于其可單獨成畫的特性，我們可以將整幅長卷分為三段逐一進行分析。從長卷的最右側開始看起，七條小魚以近大遠小的姿態向左游動，每條魚的瞳孔有大有小，它們并不是以一條簡單的直線游玩，而是以一條微妙的弧線形成一股向左延伸的勢能。接著再看左邊的兩條魚，它們繼續保持著向左游動的姿態，將先前七條越來越小的魚所帶來的遠去的虛無縹緲的感覺折了些許回來。面對著它們的則是一條往相反方向游動的大魚，它的背部彎曲，體積較大，筆墨略重，在圖中的位置略低于前面九條魚，這是為了用向右的勢能來平衡之前所帶來的向左的勢能。之后畫面出現了占據這部分四分之一的空白。而在這片空白之后最后出現的是一條正面形式的大魚。筆者發現，八大山人格外喜歡畫側面的魚，而這一條魚作為全圖唯一一條正面的魚，將全圖的目光對準觀眾，進行了作品與讀者之間的交互，并補充了畫面中缺少正面的魚的空白這一點（見圖1）。

隨即我們將目光轉移至畫中部分，這部分是全卷唯一用淡墨渲染背景的部分。并且在畫面中心有一處用重墨點染的山石成為畫眼。山石的右側是兩條相對體型較大的魚，而從畫面右側數過來的第十二條魚的魚嘴微長，其相兇狠。二者之間通過它們游動方向的區別進行畫面的分割，并與第十一條魚的微笑形成鮮明對比。從正面朝向的魚到第十二條魚呈向上游的動作，將觀者的目光帶到了第十三條魚上，并且我們可以發現該魚的瞳孔較畫面其他魚類為最大。此魚整體鋪滿淡墨，由此我們可以發現三條魚慢慢從濃墨到中墨最后呈現為淡墨，保持了一股連貫的氣勢，并為接下來的山石提供了氣勢鋪墊。兩條微笑淡然的魚夾著一條目光兇狠的魚，將畫面整體氛圍維持得恰到好處（見圖2）。

我們將目光移向左側這只腹部微鼓的小魚，它的形狀大體呈三角形，目光兇狠驚恐，仿佛在瞪著面前這條長魚，可我們發現這條長魚并沒有將目光看向它，而是作為畫面中唯一一條平行于畫面的魚，悠然自得地處在畫面之中，將整幅畫的基調把控得恰到好處。

隨之將視線轉移到長卷的最左邊一部分，此卷通過一只巨大的鴨子立于石頭上將其勢帶起，這只鴨子雖然將自己的目光向左注視，但大篇幅的筆墨以及向右的身軀將畫面的鏡頭向右帶去。其后則是一只鴨子與一塊長石位于畫面的上方，與之后的五只鴨子形成了一種弧度構圖。這部分右側的五只鴨子形態各異，每一只都有著自己獨特的動作形態，其自身整體也構成了一股迂回的勢，領頭的鴨子向前伸長的脖子將畫面也帶到了中間的石頭上（見圖3）。

除《魚鴨圖卷》外，八大山人所獨創的構圖形式數不勝數，其中《雜畫冊之八》《水墨雜畫冊之二》中都采用了圓形分割的構圖，《雙鷹圖》的“S”形構圖，《荷花雙鳥圖》的對立狀構圖，《安晚冊之四》的金字塔形構圖等都是山人在構圖上的獨特創新。

（二）造型

八大山人在早年繪畫期間以效仿古人為主，在中晚期之后才開始擁有自己的繪畫特色。在八大山人之前，明代畫家林良的《雙鷹圖軸》中鷹的雙眸造型又大又方，而此前提到八大山人的早期繪畫作品都以臨摹學習前人繪畫為主，由此可見，或許八大山人就受其風格的影響。從對比來看，八大山人的《雙鷹圖》與林良的《畫鷹圖軸》都是雙鷹對視，而《枯木立鷹圖軸》與《空谷蒼鷹圖軸》與林良《雪景鷹雁圖》、呂紀《鷹鵲圖軸》的造型則十分類似。[4]并且我們可以從《鷹圖》中發現，八大山人將鷹眼簡化為方而大，其中用濃墨豎點眼眸，由此形成了其獨特“白眼向人”的特征。而在這幅《魚鴨圖卷》中，卷軸中的魚、鴨等動物的眼睛也是留白偏多，常用一黑點點于眼睛中間又或者是豎點于上。

八大山人的藝術風格之怪突破了當時的繪畫市場，其畫面中“魚不是魚，鳥不是鳥”的特點最為突出。這便是齊白石談似與不似之間巧妙的平衡。魚雖小，卻可自由翱翔，鳥雖大，卻駐足而立。他常畫魚、鳥、枯荷、孤石，且往往畫一鳥、一魚、一貓等，滿幅皆空卻依舊活力盎然。

（三）筆墨

李苦禪在《讀八大山人書畫隨記》中談及八大山人筆墨：“八大山人的筆墨清脫，將倪云林的簡約疏宕、王蒙的清明華滋推向更純、更酣暢的高度。那是一種含蓄蘊藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術語言。”[5]八大山人的繪畫作品主要以水墨為主，其“墨點無多淚點多”的繪畫風格更是突顯出了其在水墨技法上的妙用。

不同的色彩會給畫面帶來不同的心境，讓人產生不同的情緒。但在八大山人的畫作當中，我們很少見絢麗的色彩。八大山人不僅用不同的墨色來表達自己不同的情緒，也用單一的黑白色彩來表達自己孤寂凄涼且遺世獨立的心情和態度。

八大山人作畫常以干筆淡墨為主，他內斂神凝的筆墨處理方式，刪盡繁縟，獨留精魂。從八大山人中晚期的筆觸中可以看出，從相當自制到奇詭和激烈，他對筆的控制始終處在一種非常壓抑的狀態中。這種畫面效果自然容易讓我們聯想到他這一生所壓抑的心理狀態。

（四）思想

《魚鴨圖卷》中魚和鴨仿佛獨處在不同的時空之中，但又通過畫面的水墨和位置關系產生了千絲萬縷的關系。從畫面中的魚類的眼睛中我們可以發現，這些魚類的眼白占據眼睛的大部分空間，呈現出一種白眼向人的姿態，也表現了八大山人對于清王朝的不滿和蔑視，表現出了他作為一位遺民的桀驁不馴的脾性。八大山人的魚，看似悠然自得，白眼翻上天，但實際上仔細觀看，我們可以發現它們的臉上會流露出一絲驚恐和慌亂，也印證著八大山人對于當時在清朝所處環境的慌亂不安。

二、八大山人繪畫藝術風格

奧古斯特·羅丹曾經提出過：“運動是從一種姿勢向另一種姿勢過渡。”[6]另外，阿恩海姆將物理學上的“力”引用到了藝術領域中，我們也可以用該邏輯來分析八大山人花鳥創作中各個物體之間所牽動的勢能。其中，在《魚鴨圖卷》中每條不同的魚各自的朝向，看似隨意安放實則精心布置。每條魚和鴨之間有時相互朝望，有時背道而馳，但兩者之間都有著千絲萬縷的聯系，從而形成了整幅畫面的氣勢。

龍科寶曰：“山人躍起，調墨良久，且旋且畫。畫及半，閣毫審視，復畫。畫畢痛飲笑呼，自謂其能事已盡。”[7]在八大山人78歲的高齡時，他也常做一些匪夷所思的怪事，縣太爺請他作四幅畫，他只作三幅，而平民好友請他作四幅畫，他卻作五幅。這種種經歷都表現出八大山人有著屬于自己的獨特氣節，并在他的畫作中表現出一種遺世獨立的繪畫風格。

在八大山人晚年作品中有一種“獨大”的思想。八大山人強調，四方四隅，唯我獨大。“八大山人”，不是“天上天下，惟我獨尊”的“八大”之“山人”，而是“八大山”中“人”——永遠環繞在佛周圍的弟子。[8]也正是因為這種“獨大”的思想，讓八大山人能突破早清的因循守舊的繪畫風格，從而創造出屬于自己的繪畫藝術風格。

三、結束語

在上文中，筆者對八大山人的晚期繪畫寫意水墨作品《魚鴨圖卷》進行了分析。《魚鴨圖卷》作為他晚期的代表作之一，學習林良、呂紀等前輩的繪畫藝術，進而影響了揚州畫派、齊白石等后續各大名門畫家。通過八大山人各個不同時期的經歷及其對應的作品，可見其藝術風格的不斷變化和強化，但其藝術修養及其文人內心卻從未發生過改變。

《魚鴨圖卷》作為八大山人在轉折時期的重要作品，見證了他以八大山人為名之后的繪畫風格變遷，無論是“白眼向人”的造型特點還是圓形構圖的形式特點，都讓中國寫意花鳥畫的發展邁進了一大步。

參考文獻：

[1]張庚.國朝畫征錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[2]朱良志.八大山人繪畫精品集[M].杭州：浙江攝影出版社，2018.

[3]王方宇.八大山人的屐形印[J].故宮博物院院刊，1996（02）：36.

[4]陳薇.八大山人畫鷹的緣起與演變——以八大山人紀念館藏《雙鷹圖軸》《枯木立鷹圖軸》為例[J].文物天地，2022（01）：20-27.

[5]八大山人紀念館，編.八大山人研究[M].南昌：江西人民出版社，1999.

[6]阿恩海姆，著.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[7]何平華.八大畫風與楚騷精神[M].南昌：江西美術出版社，2004.

[8]朱良志.八大山人藝術的孤獨精神[J].文藝爭鳴，2010（16）：16-21.