簡論新視域下的中國畫審美嬗變
——以王建的山水畫創作為例

王曉韻

（同濟大學，上海 200092）

一、中國畫審美嬗變的線性軌跡

中國畫的發生發展有一個基本的公認的文化脈絡，它就像中國山水畫的本質特征一樣，有它自己的獨特的紋理，歷代的作畫者和觀畫者共同的審美關照，給了它們各自圖通的皴法，使它最終形成了一個世界上獨一無二的美學系統。

概括地說，它有五個階段、五個方面的典型特征。

第一個階段是兩宋以前。也可以說，它使原始社會就開始了的一個藝術時期，這一時期是中國畫的孕育與生成期，包括原始美術、商周青銅器、墓室壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫，以及南北朝時期、唐及五代時期的繪畫等等。個性奔放、無拘無束、追求象形是其主要的風格范式。

第二個階段是兩宋時期，也可以表述為北宋、南宋時期。以“似”為終極追求，開啟了中國畫的寫實時代，藝術地再現山水、花鳥的生存狀態與生命精神，鑄就了范寬的精神領袖位置，院體山水正式走向前臺，并處于主導地位。骨法用筆漸成主流評介標。以北方山水形象生成為主訴求，中國山水畫以斧劈、刮鐵、豆瓣等皴法為主的面皴法體系基本成型。

第三個階段是元代集群肇始的士夫畫或者叫文人畫時代。趙孟頫引領下的“元四家”登峰造極，豎起了書畫同源、以書入畫的大旗，中國畫以線造型的觀念被奉為圭臬，黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮的出神入化的筆墨演繹，造就了中國山水畫的座座奇峰。哲學意蘊與個人際遇的交織，形成了文人畫的迥異于院體畫的藝術底色。氣韻生動的根本源流在骨法用筆的基礎上，升華到了中得心源的境界，文人畫的審美取向正式確立。

第四個階段是明清時期的“四王”與“四大畫家”交相輝映時代?！八耐酢钡某霈F，預示著中國畫院體畫一路最后的高光時刻，此后，院體畫便逐漸式微，一蹶不振。而以石濤、八大山人為代表的“四大畫家”矩陣則獨占江湖，并長久影響后世。

這一長時間的審美融合，其實是審美觀念上的一次大碰撞、大對峙、大交鋒。結果是文人畫的徹底勝出，線條審美之上上升為中國文人畫。

第五個階段是五四以后至今的階段。這是中西繪畫相互融合借鑒發展的時代，黃賓虹一生鞠躬盡瘁，身體力行弘揚國光，開辟了中國山水畫的民學篇章，同時，又積極向西方繪畫尤其是印象派汲取營養，樹立了筆墨獨立審美的新典范，聳立起中國畫的近現代巔峰。林風眠、潘天壽、傅抱石等也另辟蹊徑，在中國畫的審美升級過程中發揮了各自不可替代的獨特作用。八五思潮之后，中國畫更是進入了一個筆墨當隨時代的國際化視野和現代繪畫的物理與精神空間，審美張力空前擴展，中國畫審美價值的內涵急劇豐富、外延迅速泛化。中國畫作畫者與觀畫者的審美沖突空前激烈，多元化、多極化、多式化的審美共鳴與撕裂同處一室，形成了藝術史上令人驚訝的一個奇觀。

二、藝術觀的迭代引領中國畫審美嬗變的方向

藝術觀是一個作畫者或者一個觀畫者的審美引擎，更是一個階段乃至一個時代的審美引擎，它引領著中國畫沿著一條崎嶇的山道螺旋式上升、漸進式前進。

“正像印象派完成了西洋古典繪畫傳統的現代轉化一樣，中國山水畫的古典傳統的現代轉化是由黃賓虹完成的?！薄就豸斚嬲Z】但是，黃賓虹孫然吸取了印象派的一些油畫技法，他的目的卻是使他的山水畫更能寓情于景，更能完美的體現他的渾厚華滋的審美追求，更好地去寫他的胸中逸氣。

和黃賓虹一樣，支配中國畫發展筋骨的東方審美精髓是“意境論”，“意境論”是中國山水畫審美思想的重中之重，是作畫者的生命中不能承受之重，是中國畫作畫者的核心藝術觀，是他們美學思想的中心，是出發點，也是目的地。

中國畫的審美工具和創作利器是以形寫神，線條和筆墨是它的基本語匯，也是它的程式化的東方式的話語體系，它是有特殊表現力的筆、墨、水、色以及紙的神奇合力。

蘇東坡在評價王維的畫時說“觀摩詰之畫，畫中有詩。”一語道出了中國畫的意境密碼，即寫意的藝術觀。畫中有詩境，也就是畫的詩化，詩平面藝術的文學化表達，是視覺的二維觸達與思維的立體生發的化學反應，這是一種極為高級的審美活動，是中國畫千古流傳、生生不息的魅力所在。

意境是一個美的陷阱，它讓一切可以被美所打動的人，不能自拔。

王建是一位深知其中三昧的作畫者，他特別推崇傅抱石的作畫方法，作畫之前，臨紙凝思，一語不發，直到在白紙上看出畫來，方才解衣盤礴，酣暢淋漓，一氣呵成。通俗的筆墨語言，不俗的意境，躍然紙上，撼人心魄。

作為一個散文家，他對意境的理解，與齊白石的“妙在似與不似之間”有著異曲同工之妙，只有在畫中徹底融入自己的生命體驗和藝術精神，作品的意境才是獨一無二的，才是有人格印記的，也才是有藝術史價值的。書寫自己的胸中逸氣，逸氣來自于對道法自然宇宙觀自然觀世界觀的妙悟，因為寫意，是中國畫最本質的藝術觀。

三、時代性的凸顯是中國畫審美嬗變的推進器

石濤提出的“筆墨當隨時代”，對后世的作畫者產生了深遠的影響。在當下的審美語境下，討論中國畫的時代性，實際上是在討論它的繼承性。

作為一種文化現象，中國畫的興起興衰興旺的波瀾壯闊的傳承之路，就是它的時代性嬗變的曲折歷程。時代性的凸顯，是中國畫執著前行的不竭動力。

中國畫的時代性主要體現在兩個方面，一是意境的內涵，二是筆墨的衍變。從意境內涵的集群性規模性演變路徑來看，如果以中國哲學史的學術架構為基本依托，就會清晰地發現，中國畫的意境內涵的演進是十分耐人尋味的。它基本圍繞著當時的主流哲學思想作極端的兩極運動，要么與之高度匹配，要么與之高度離異，甚至反叛，時代的痕印十分鮮明，生動可感。研究歷代優秀的繪畫作品，不考察這些繪畫背后的時代背景、人文結構以及諸子百家文化滲透狀況，幾乎寸步難行，無從談起。

比如從唐宋宮廷山水畫中主賓思想的孵化與強化，主山、賓山、母山、子山、靠山形象在畫面中的位置排列與面目地位的隱喻，一股“理學”的氣息撲面而來。從知識論角度而言，中國畫自北宋時期強調“狀物形”，到元代以后重視書法用筆，專注于自我個性抒發的“表吾心”。

所以說，藝術史就是在不斷變幻的歷史語境中，界定藝術家及其作品與其所處的時代中諸多關系尤其是與哲學思潮糾纏關系的歷史。

從顧愷之、吳道子、范寬、郭熙起，一直到達今天，中國美術史就是一部活的中國哲學史，是一部活的中國文化史，一部活的筆墨史。

筆墨是中國畫尤其是文人畫的精髓。元代畫家的最大的藝術史貢獻，就是強調書畫同源，以書入畫。元代著名畫家趙孟頫，不但享有極高的畫名，其書法藝術也一直為歷代所重。其《秀石疏林圖》《古木竹石圖》就是把書法融入繪畫從而使繪畫筆墨極具書法意味的經典范例。

筆墨作為中國畫的核心造型手段，是中國畫獨有的藝術語言，也是中國畫審美的第一要件。離開筆墨，中國畫的審美也就變成了無源之水、無本之木。

董其昌在《畫旨》一文中說“以境界之奇怪論，其畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！敝袊嫵墒斓墓P墨語言已經自成體系，并且成為中國畫審美的極端重要的文化標尺。

到了近代，一些富有革新精神的作畫者，開始有意識得對中國畫的傳統筆墨程式進行反思，并在創作實踐中沖破傳統，創建出屬于自己的筆墨符號，建構了中國畫新的筆墨語言系統，黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染等人的探索為中國畫的時代性變革寫下了濃墨重彩的篇章，為中國畫的現代性進程發揮了師范性作用。

王建的山水畫創作，注重汲取前人的探索成果，站在巨人的肩膀上，看傳統，看世界，看當下，既與傳統一脈相承，又與傳統拉開距離。這個距離，就是要體現作品的時代性，因為傳統的筆墨語言已經變成了非物質文化遺產，只能創造性吸收，創新性轉化，而不能抱住不放。王建說：“就像我們的文學和戲劇，不能再用文言來表達一樣，表現今天的世界和當代的生存秩序、生命倫理，必須用新的宇宙觀自然觀生命觀去關照，必須導入全新的價值理念和生命精神，當然，更必須更新筆墨語言符號，為新的中國畫審美世界洞開一扇既面向傳統又面向未來的窗口。點線面與黑白灰的交響，應該奏出新時代的新樂章?！?/p>

四、國際化的融通是中國畫審美嬗變的催化劑

林風眠將中國畫的筆墨效果與細化的色彩技法融為一體，創造出具有獨特視覺效果的彩墨畫，灰色調的運用獨樹一幟；徐悲鴻將西畫的速寫以及素描的手法借鑒過來，運用到中國畫的人物造型手段中去，形成了前無古人的造型語言。西畫的造型手法以及色彩、構圖、透視、光影、明暗等藝術工具的介入，使中國畫的創作理想和作品格局、審美格調發生了顛覆性的巨變。

全球化的浪潮無孔不入，不光深刻地影響了人的生命本體、生存意義和生活狀態，更深刻地重塑著人的世界觀人生觀價值觀，深刻地影響著人的審美層次和審美趣味，深刻地改變著人的美學追求和審美規律。

中國畫藝術的民族性面臨著沉重的生存與發展環境，何去何從？吳冠中的答案是其中的一個路徑選項，他說：“筆墨等于零”。在他的作品中，中國的民族化藝術符號依然存在，而且被夸張和放大了，比如南方的民居、水、樹枝、少女等等，中國畫的線條意識甚至得到了極端化的強化，但筆墨的意蘊大大弱化了，筆墨的象征性價值幾乎消失殆盡，筆墨的哲學統統被驅逐出去了。他的畫，變成了徹頭徹尾的中國風格的西洋風景畫，一覽無余的畫面結構與單調乏味的畫面寓意不中不西，索然無味。當然更談不上逸品的詩意、意境與宏大氣象了。

徐悲鴻則在開創中國畫另外一種走向可能的同時，葬送了中國畫的生命根基。

拿著毛筆，在宣紙上畫水粉、水彩、油畫，不是不值得嘗試的一種創作形態，但是離中國山水畫的創作原點與創作旨趣已經相去甚遠。中國畫的本質屬性與精神指歸缺失以后，皮之不存，毛將焉附？

那么，中國畫在國際化的審美融通大趨勢中，如何才能走出自己的既有民族血統又有國際范的現代化之路呢？

八五思潮之后，中國畫研究與創作領域一直在形形色色的實驗與嫁接的探索中艱難前行，這是一個不容回避的時代課題，必須面對必須回答。

王建在自己的中國畫創作語言更新過程中，努力向當代世界美術的最前沿不斷攀巖，以求在最高峰上洞察最前衛的藝術風景，感受最先鋒的創作時尚，頂禮最偉大的藝術杰作，洗滌身心，積聚精神的心理的素養的能量。同時，他也在不斷兼顧自己的審美堡壘，固守中國畫的底線，構筑中國畫的審美高線，把筆墨的神力與水墨的神奇演繹到出神入化的境界，推向藝術圖騰的自由王國。把中國畫的民族化引向極致，把中國畫的國際化引向極致。那是一個美好的愿景，是中國畫的又一個巔峰時代。他說：“中國畫走向世界沒有懸念，但任重道遠，道阻且長，這需要一代代作畫者的不懈努力?！?/p>

中國畫的事業古老而又年輕，中國畫的創作充滿誘惑與陷阱，中國畫的審美嬗變清晰而又杳然，大化無機，草蛇灰線，需要前瞻性的理論與理念招引，需要對審美規律的精準認識與精確把握，更需要在創作實踐中不斷試錯，反復修正，持續深化。

在藝術觀、時代性和國際化的新視域下，中國畫的自我蛻變、自我革新、自我升華，是中國畫走向新生的必由之路，舍此，沒有其它捷徑可走。

多元碰撞中潔身自好，八面來風時和而不同。東方文化的哲學變現時中國畫不朽的精氣神，是中國畫的精神之鈣，是中國畫的母體與母題。所以，中國畫的作畫者與觀畫著都要站在全球化的基石上，回望從前，放眼未來，以千百年來的人類審美嬗變的重山疊嶂、山重水復、柳暗花明為考量和審視的經緯坐標，把中國畫的創作與欣賞、品鑒與傳播當作一門科學去學習和研究和實踐。這樣，才不會急功近利，不會指鹿為馬，不會誤入歧途。

中國畫創作與欣賞的藝術觀迭代、時代性介入與國際化審視，已經到了刻不容緩的十字路口，理應引起各方的關注與思考。