融合與共生：新時期以來蒙漢女性寫作流變及比較研究

包天花

（赤峰學院，內蒙古 赤峰 024000）

新時期以來，蒙漢女性寫作不斷發展演進，一方面始終與時代共生，躋身甚至引領某些時代主題模式，另一方面亦不同程度地基于性別體驗成就一系列女性主題，體現出其獨特文化內涵和精神價值。本文嘗試對兩個民族女性寫作新時期以來的流變進行比較研究，探尋其異同及原因，從一個側面呈現當代中國文學多元融通的總體規律。

一、時代共振及女性意識的蘇醒：80年代蒙漢女性寫作主題聚焦

20世紀80年代的蒙漢女性寫作都對社會變革與時代重要文化命題始終保持著較為敏銳的感知和回應。女作家及其創作直接參與了“傷痕”“反思”“改革”“尋根”等文學思潮的營造，有些甚至成為典型標識，引發一系列的社會文化震動。比如，戴厚英的《人啊，人》飽含激情地書寫了“一代知識分子所走的道路”，一時間成為 “一本振聾發聵的作品”[1]。蒙古族作家蘇布德的《秋葉》以青年舞蹈家旭仁其其格的悲慘人生對“文革”等政治意識形態展開的批判，也被視為蒙古族“傷痕小說”的重要代表作。除卻對歷史的審視與反思，80年代蒙漢女作家對社會現實問題也給予了頗具深度的思考。張潔《沉重的翅膀》是第一部反映中國工業領域變革的長篇小說，作家以相當廣闊的社會視野，呈現了改革進程的繁難與艱辛，折射出政治經濟體制改革所帶來的社會結構變革，成為“改革文學”的代表作。蒙古族作家齊·敖特根其木格同樣對蒙古族地區各個領域的變革進程以及由此而引發的社會文化、倫理道德變化進行了廣泛的表現：《新春》展現了牧區土地改革的特殊性，一定程度上反映了改革進程中頂層設計和基層實施之間的錯位問題。80年代對這一類主題的共同關注和表達，一方面表明女性寫作者對“重大題材”的把握能力，同時也顯示出她們的社會責任感，另一方面也從一個側面透露出蒙漢文學在特定歷史時期里相融合的內在原因：共同的時代問題與選擇。

在女性主題的創作中，蒙漢女性寫作都對“工作婦女”展現出高度關注。諶容《人到中年》里陸文婷是一名醫生，娜仁高娃《她在瞬間幸福中睡著了》中查娜是一位人類學家，蘇布道《秋葉》里旭仁其其格是一位文藝工作者，張潔《方舟》中三位女主人公也都是奔突在不同崗位上的女性知識分子。這一時段蒙漢女性寫作對“工作婦女”形象的持續聚焦，在一定程度上說明通過公共勞動空間推動性別平等的社會主義婦女解放傳統，仍然是中國文學的一個重要起點。不過，不同于20世紀50—70年代“工作婦女”對公共空間里自我價值實現的高度熱情與喜悅，80年代女性創作中職業女性們大多是疲憊而焦慮的，她們面臨著來自公共領域和私人領域的雙重挑戰。《人到中年》里陸文婷任勞任怨努力成為“稱職的醫生”，但晉升無望、收入微薄，而被戲稱為“家庭婦男”的丈夫又很明顯說明她不是一個稱職的妻子和母親，最終疲倦的陸文婷轟然倒下瀕臨死亡。《她在瞬間幸福中睡著了》查娜為了事業舍棄愛情，晚年卻深感遺憾，只有在懷念初戀情人的瞬間感受到人生幸福。蒙漢女性寫作對這一主題的齊頭并進，在一定程度是中國婦女共同的性別體驗使然，也是共享社會主義婦女解放傳統這一精神資源的體現。

20世紀80年代蒙漢女性主題創作中對女性婚戀問題涉及也相當多。當中有一部分創作，通過“愛情”社會寓言化書寫，構成對20世紀50—70年代國家政治倫理的批判。比如查干蓮花《浩畢圖的命運》中薩日娜和浩畢圖的愛情悲劇，喬雪竹《蕁麻崖》中女知青被扭曲壓抑的情感都指向“反右”“文革”等時代政治以及極左思潮。其實，相關創作中“工作婦女”們婚戀方面的失落，在一定程度上也是對50—70年代婦女解放實踐及觀念，即強調婦女要投身公共空間獲取自我價值，皈依集體舍棄“小我”等問題的反思和批評。烏仁高娃的《她在瞬間幸福中睡著了》、張欣辛的《在同一地平線上》《我在哪兒錯過了你》中“女強人”式的女主人們不無痛苦和困惑的情感生活，一方面批判了特定歷史時期里政治意識形態對個人情感和個人自由的褫奪、壓抑，從而被納入“新啟蒙”文學思潮的范疇；另一方面對“男女都一樣”的性別規范以及要求“女性氣質”的性別本質化新時期社會性別訴求都不同程度地加以質疑。張辛欣的《我在哪兒錯過了你》中雄心勃勃的事業女性“我”因為“女性氣質”的匱乏而失戀，表現出深深的自責和懺悔。盡管作家只是自發卻非自覺表達了性別規范與女性主體訴求無法重合的困惑，但把這個歷史轉折時期知識女性的無所適從和男性知識分子資源配置優勢化進行比對時，我們可以深切地感受到文本對社會主義 “男女都一樣”的婦女解放話語，以及新時期將性別差異本質化的知識生產構成的雙重質疑。

誠然以上論述主要是針對20世紀80年代蒙漢女性寫作在主題方面的相似、相融之處展開，但這并不意味著兩者毫無差異。事實上，由于地區經濟社會文化發展的差異，以及民族傳統的影響，兩個民族的女性寫作仍然有一定區別。比如，較為明顯一處是蒙古族女性創作對男權文化的批判方面較少激進。通過閱讀，我們可以發現在蒙古族女性文本中那些置女性于人生困境的男性人物更多是一種政治時代的符號化存在。換句話說，蒙古族女性寫作較少在兩性權力秩序中觀照女性獨特性別境遇，而是在社會政治權力網絡中質詢女性存在及命運。

二、契機與挑戰：90年代蒙漢女性寫作的演進

女性寫作及相關評論熱潮的形成，在20世紀90年代蒙漢文壇都是最為醒目的文化現象之一。1995年“世婦會”前后大量的女性創作結集出版，諸如“紅罌粟叢書”“紅辣椒叢書”“藍襪子叢書”“她們叢書”等等。各類文學刊物亦專門開辟出女作者專欄，比如《收獲》《鐘山》《花城》等重量級刊物不僅大量刊登女作者作品，封面人物和標題預告也都與女性寫作相關。蒙古族女性寫作雖未形成主流女性文學那樣的大陣仗，但也成為蒙古族文化場域內不可忽略的現象：賽罕其其格的《永不干涸的愛》、烏仁高娃《愛的細語》、伊·秀蘭《細雨蒙蒙》、瓦·薩仁高娃《相伴的三個女人》等作品集先后問世。1995年《錫林郭勒》雜志發行了一期“蒙古族女作家專刊”，向蒙古族讀者介紹了34位蒙古族女性作家，《花的原野》雜志則集中刊發了“科爾沁女作家”等女性作者的小說、詩歌作品，《金鑰匙》《阿拉坦甘德爾》等刊物也多次刊登了女性文學批評文章。

毋庸置疑，20世紀80年代中后期以來引入的西方女性主義理論為90年代中國女性文學熱潮的形成提供了重要的敘事因素和精神資源。從80年代中期開始，西方女性主義理論即作為西方文化思潮的一部分被同期引入中國，其中波伏娃的“女人形成論”、伍爾夫的中產式女性寫作理念都曾引起評論家和作者的很大興趣，以“性別差異”為核心的系統論述，為文學批評將中國女性寫作從主流文學中獨立出來提供了關鍵性的理論支撐。由于理論與創作之間的互動，西方女性主義理論又在一定程度上規范、引導了某些女性作家的寫作方向。

相對而言，西方女性主義理論對20世紀90年代蒙古族女性寫作的影響不甚顯著。一方面，由于跨語言問題，西方女性主義論著的蒙古語譯介較少，因此在一定程度上影響了西方女性主義理論在蒙古族地區的廣泛傳播；另一方面，雖然個別學者在女性文學批評實踐中對西方女性主義理論有一定借鑒，但主要集中于英美派“女性意識”等第一階段的理念，對法國派西蘇的“身體寫作”理論鮮有論述。或許，這也是90年代蒙古族女性寫作在書寫女性身體、女性欲望等方面與漢族文學姐妹呈現出“不同時代性”的一個原因之一。

從主題追求上，20世紀90年代蒙漢兩個民族的女性創作某種程度上呈現出 “不同時代性”。90年代漢族女性創作主要著力于兩個方面：首先是基于對“性別差異”的強調，以自傳體方式書寫女性成長、性壓抑、同性戀等被遮蔽的性別經驗。由于這一類書寫與個體經驗密切相連，又被稱為“個人化寫作”“私人寫作”等。另外，鑒于相關文本更注重女性在各種幽閉空間中個人化、內在體驗的展露，所以被視為女性寫作“向內轉”。陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》、徐小斌的《羽蛇》等都是這方面的代表作。這里需要注意的是，這些文本與衛慧、棉棉等“美女作家”的“身體寫作”有著質的差別：“個人化寫作”中對女性身體經驗的書寫是以女性主體意識的明確為前提的，其間的女性身體和欲望具有顛覆男權中心文化的精神向度。而商業化的“身體寫作”很大程度上是對大眾窺視欲的迎合。其次是注重對既有性別秩序中男權中心文化的消解和批判。這一主旨在一定程度上可以看作是對80年代的女性寫作的延續及深入。90年代的鐵凝、王安憶、蔣子丹、徐坤等女作家從文化、歷史、社會多個維度對男權本位性別規范、文化心理進行狙擊。較之80年代激憤的控訴式書寫，彼時的女性寫作更為從容、深邃，她們以戲仿、調侃、反諷的方式捕捉男權文化的盲點，姿態優雅但對男性中心思想的沖擊卻犀利而精準，也顯示充分的性別意識和性別自覺。

90年代的蒙古族女性寫作更多關注與女性有關的社會問題，新時期人道主義和人性解放依然是重要思想資源，以現實主義為基調的控訴、吶喊為主要表達方式，在某些方面與80年代漢族女性寫作較為相似。其中，有相當一部分創作選擇從女性作為弱勢者的生存境遇為切入點，批判傳統父權文化以及男性中心社會秩序。伊·秀蘭在《月牙形小梳子》中講述了科爾沁地區的重男輕女觀念；泊·烏云必力格的《門上的紅布頭》以兒童視角呈現了性別歧視在鄉村禮俗中的體現，天真懵懂的小孩不明白何以生男孩就張燈結彩、大擺筵席，生女孩則僅僅只是門上系一塊紅布條示意。伊·秀蘭的《黑色稠緞帶》則書寫了鄉村社會青年女性因父母干涉婚戀自由的人生悲劇。某種意義上，蒙古族女性創作對鄉村女性生存現實的觀照，較為真實地反映出80年代以后鄉村社會在國家權力意志退場后，傳統父權制復歸給女性帶來的性別壓迫。另有一部分創作則集中思考了女性如何擺脫傳統束縛，建構獨立人格，全面實現自我價值。瓦·薩仁高娃的《三個相伴的女人》中三位女性代表男性本位性別文化秩序對女性的期待：動人外貌、低調智慧、博大母性。然而，故事中她們的人生無不布滿辛酸，表明了蒙古族婦女實現精神自由、人格獨立的艱難。作家一方面表達出對現代女性的同情與理解，另一方面也積極為之探索出路，體現出較強的現實介入意識。特別值得一提的是，文本對女性獨立之路的探尋，除強調社會價值自我實現外，還涉及了“姐妹情誼”的力量與支撐。

90年代蒙漢女性寫作借助“世婦會”這一空前的歷史契機，獲得較之以往更多的社會空間和展示平臺，取得了相當豐碩的創作成果，女性意識也更加自覺、明晰。但消費主義、文化市場化的社會背景，又使得她們各自面臨挑戰。漢族女性創作中最具沖擊力的“女性主義”寫作在寫就性別神話的同時陷落[2]。因90年代以來社會結構重組，文化價值觀趨向多元，蒙古族女性寫作單一的視角、傳統的寫作手法已然無法深度透視、立體化表現蒙古族婦女生存及精神狀況。簡而言之，90年代蒙漢女性寫作順勢突圍，又不斷面臨新的困境和挑戰。

三、本土化與多元化：新世紀蒙漢女性寫作傾向

新世紀以來，隨著全球化進程加劇，中國人的社會倫理、道德文化、生活方式亦發生巨變。這一時段的中國蒙漢女性寫作在繼承發揚20世紀女性文學傳統同時，也呼應著當下中國的新經驗，展露出一系列新面貌，其間有相似處亦有不同。

縱觀新世紀以來的蒙漢女性創作，不難發現在主題方面的一個共性，即本土化傾向日益明顯。所謂本土化是對應全球化而言的，在文學領域本土化意味著各國家、民族文學的趨異傾向。具體至新世紀蒙漢女性寫作的本土化傾向是指兩個民族女性寫作擺脫了對西方女性主義文學的單純模仿，各自開始找到西方女性主義與本土的、地方的、民族的女性經驗、文學經驗對接的可能性，呈現社會轉型時期中國本土經驗的女性形態。

漢族女性寫作本土化傾向最明顯體現于底層敘事的崛起。新世紀以來，無論是老一輩作家如鐵凝、王安憶、方方、遲子建等，還是新一代女作家魯敏、孫惠芬、葛水平、鄭瓊等都將目光投注于中國社會底層，書寫底層人物的生存境遇和精神困境。其中，王安憶的《上種紅菱下種藕》、方方的《奔跑的火光》、林白的《婦女閑聊錄》、葛水平的《喊山》、孫惠芬的《歇馬山莊的兩個女人》等一系列女性創作集中表現了鄉村女性生存狀況和精神狀況。新世紀女作家的鄉村女性書寫，一方面與20世紀男作家鄉村女性書寫傳統進行潛在的對話，透過啟蒙視域下鄉村女性形象、審美現代性中鄉村女性想象等顯示出對現代以來主流鄉土書寫傳統的某種程度的疏離、反叛；另一方面也接續了90年代女性寫作的某些傳統諸如母女關系的重新審視、愛欲觀照等等，極大地豐富了中國鄉村女性形象的內涵。

新世紀蒙古族女性寫作本土化的一個重要表征是對民族歷史的關注。包麗英的“蒙古帝國”系列小說創作，以“為祖先們正名”為基本敘事旨歸，濃墨重彩地描繪了民族歷史中輝煌片段。從敘事內在機理來看，包麗英的歷史題材創作對蒙古族史傳文學傳統有著明顯傳承關系：以正史為依據，以大人物和歷史事件為中心的文學生發。其間有關女性歷史的敘事，在一定程度使得某些女性人物浮出歷史地表，但作家強烈民族認同感在一定程度上影響了作品對女性歷史境遇的深度透視。而另外一些女性歷史題材創作，諸如韓靜慧的《額吉與罌粟花》《瑪涅格爾部落》等，則在一定程度上與民族歷史敘事傳統呈現出疏離、反叛的特點。相關文本中女性經驗與女性意識使得文本游離于“大歷史”之外，甚至解構了某些權威書寫。簡言之，新世紀蒙古族女性歷史敘事為女性寫作開拓了新的書寫空間，而其間女性話語和民族意識之間復雜的纏繞，亦表明全球化語境中多重身份寫作的繁復特點。

對生態以及“游牧文化與都市文明”主題的思考與書寫，亦是新世紀蒙古族女性寫作本土化轉向的一個重要體現。女性作家筆下的生態失衡圖景，以及城市化進程中蒙古族人的焦慮情緒，一方面是對蒙古族地區本土社會現實問題的關注，另一方面亦是現代性與全球化進程中民族文化生存空間日益萎縮的憂慮與思索。由烏蘭的《灘狼》、陳薩日娜的《流淚的狐貍》、葉鳴的《老祖母的草地》等文本，可明顯見出對蒙古族傳統游牧文化以及生態觀念的倚重。換句話說，這一類型的文本，在一定程度上是對民族文化傳統的承續。

新世紀蒙漢女性寫作主題多元化，主要體現在兩個方面：一是女性創作主題的拓展，比如漢族女性寫作對底層女性的關注，蒙古族女性創作中對女學生等知識女性形象的書寫。二是對某些性別議題更為自由、開放、個性化的表達。新世紀蒙古族女性寫作一個重要的轉向即對女學生等知識女性的觀照。以伊·秀蘭、白芙蓉、圖拉、泊·烏云比利格為代表的科爾沁女作家聚焦女學生的一系列創作，因其“自敘傳”的特點，具有了女性自我書寫和建構的意義。恰如西蘇所說“婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”，新世紀蒙古族女性青春版的“自傳體”敘事，盡管還只是“不出格”的女性追求進步、自主的勵志故事，但也意味著在話語層面由男性代言的歷史被終結。及至阿拉坦高娃《純凈的太陽》、白芙蓉《溫暖的港灣》以知識女性主體建構為主旨的小說，坦誠、率真講述女性愛欲等問題，則可視為對男權文化又一次有效“突圍”。另外與女學生、知識女性相關的都市景觀和體驗，亦呈現出與男性視點的差異，為當代蒙古族文學提供了新質素。

新世紀蒙漢女性寫作對性別關系的思考都走出了性別對峙的單一格局，呈現出開放、多向度的特點。較之90年代的“性別對抗”，新世紀的女性創作更關注兩性社會關系的復雜構成，考慮造成社會性別差異的多種因素，諸如意識形態、種族、宗教、經濟及文化等等。比如魏微的《化妝》和阿拉坦其木格的《貴婦與平凡的青年》都嘗試把經濟因素與兩性關系聯系在一起，呈現商業化社會中男女社會關系的復雜、微妙。新世紀女性寫作的多元化，還體現在對男性形象的變革性書寫：男性不再是性別權力秩序中一個壓迫性的符號，他們有時是欲望的對象，有時只是一個不堪一擊的社會存在，有時也是歷史車輪碾壓下同女性彼此救贖的同路人。這一時段女性創作對兩性關系的社會化考量及男性形象多元化書寫，都表明女作家對性別關系有了更為復雜和透徹的理解，也是新世紀蒙漢女性寫作走向成熟厚重格局的表征。

綜上，在當代中國這一大背景下，新時期以來蒙漢女性寫作不斷發展演進，直接而富于創造性地參與了“中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進程”[3]。綜觀蒙漢兩個不同民族的女性寫作正是同中有異、異中有同。各時段的創作有重疊亦有差異，那些重合之處或是“社會主義大家庭”的和聲，或是對“統一多民族國家”背景下某些共同文化議題的思索與表達，抑或是某些女性共同經驗的展露，從一個側面呈現出蒙漢文學與文化的深度交融。而蒙漢女性寫作的局部差異，不僅是不同民族歷史、文化傳統在文學層面的折射，更是蒙漢文學與文化在當代中國多元共生的表征。