太原秧歌的傳承發展狀況與發展對策研究

杜 蓉

一、太原秧歌的歷史淵源與發展演變

太原秧歌是流行于太原及其周邊地區的地方劇種，百姓稱之為“社兒”，祁縣、太谷一帶又稱之為“上路秧歌”。其歷史悠久、內容豐富、曲調優美，是當地百姓喜聞樂見的一種民間藝術樣式。太原秧歌屬于“地秧歌”的一種，相傳是古代勞動人民在田間地頭辛苦勞作時，為疏解辛勞疲憊而哼唱的小曲，后來發展成祈求風調雨順、消災解難時所唱的頌歌，再后來，秧歌結合民歌、說唱、舞蹈、雜技等各類藝術的優長，融會貫通，最終形成了秧歌劇種。

關于太原秧歌的起源，由于缺乏文字記載，目前尚無定論。但根據老藝人的口耳相傳，現形成了以下幾種說法。

第一，“胡鬧三官說”。相傳很久以前，有人向玉皇大帝告狀說凡人對他不敬，玉帝惱羞成怒命三官爺火燒人間。三官爺下到凡間一看，百姓辛勤勞作、本分度日、供奉天神、祈愿消災，并無任何不敬之處，但玉帝旨意不可違抗，天官爺遂讓百姓在正月十五這一天張燈結彩、敲鑼打鼓、點放爆竹來掩人耳目。果不其然，玉帝在這天看到民間火光沖天、喊聲四起，便不再追究。但人間的秘密不脛而走，傳到了玉帝耳中，玉帝震怒，將違抗旨意、欺君罔上的三官爺施以嚴刑處死。百姓知道后，感念三官爺體恤民情、為民獻身，遂每到正月十五這天家家張燈結彩、戶戶鞭炮齊鳴，百姓扭秧歌、鬧元宵紀念三官爺，太原秧歌由此而來。

第二，“闖王愛秧歌”。相傳明末的農民起義軍首領闖王李自成率軍隊自西安進軍太原時，太原百姓家家戶戶扭秧歌、鬧紅火來迎接李自成，后來又紛紛加入李自成的隊伍，闖王見狀十分高興，遂命當地百姓大唱秧歌，太原秧歌逐漸流行開來。

第三，南方傳來的“地秧歌”。據說這一提法載于清朝孫培基收藏的一本名為《十二不全》的書中。書中記錄了康熙帝下江南時聽聞南方百姓喜好秧歌表演，覺得頗有趣味，回京后命北方人學唱秧歌，所以南方的秧歌傳到了北方，秧歌藝術在北方大地落地生根、枝繁葉茂。

第四，由“歌秧子”發展而來。這一說法是太原秧歌非遺傳承人喬俊寶提出的。晉祠歷來是太原的糧倉，世世代代的晉祠勞動人民在這片土地上春種秋收、辛勤勞作。在面朝黃土背朝天的耕作中，農民們用哼唱小曲的方式緩解疲勞，逐漸形成了“歌秧子”的傳統，即每逢春天播種之時，百姓唱秧歌，用“歌秧子”的方式祈求一年風調雨順、糧食五谷豐登，后來發展演變形成了太原秧歌。

從以上幾種起源可以看出，太原秧歌是在勞動人民日出而作、日落而息中生根發芽的，是在百姓日復一日的平凡生活中逐漸成長成熟的，它存在于人們一次次的酬神祈福、消災免難的祈愿中，存在于農民們田間地頭、阡陌田埂上的悠揚曲調中，代表著百姓的期盼、訴說著百姓的故事、演唱著百姓的悲歡，歷經時間的考驗而代代相傳、常演常新。

太原秧歌在經過勞動人民的世代傳誦后已經具備了戲劇的因子，后經秧歌藝人的整理加工、修改提升，逐漸由小調小曲演變成行當齊全、內容豐富、文武齊備的地方劇種，這一發展過程同樣經歷了以下幾個階段。

第一，由田間地頭的民歌小唱到載歌載舞的地秧歌階段。這是太原秧歌的雛形，內容簡單、曲調單一，多由男演員演唱或是男扮女裝進行表演，伴奏樂器只有鑼鼓，多在過節祈福、祝壽慶典、婚喪嫁娶之時表演，不收取任何費用。目前留存下來的有《搗米》《打鐵》《挑水》《摘豆角》《碾糕面》《打酸棗》《揀爛炭》《小放牛》《放風箏》《盼五更》《五更怨》《小二姐夢夢》《喚妹妹》《劉三推車》《姐妹倆》①等。

第二，從地秧歌到搬上舞臺表演的階段。這一時期大約在清朝末期，這時的表演已經出現生旦凈丑的角色分工，內容也從小唱小曲發展到有一定故事情節和人物性格的小戲階段。代表劇目有《收草帽》《賣花花》《縫袍子》《小賣菜》《三戲妻》《二娘寫狀》《蘇三起解》《清風亭》《郭巨埋兒》《殺狗勸妻》《游湖》《翠屏山》②等。由于秧歌戲要從相對粗糙簡單的地秧歌提升到登臺演出，于是在內容、表演、服化道方面都有所改進，并初步定型，這便催生了一批秧歌班社的出現。“據老藝人口傳，大約清光緒年間，王郭村‘太平社’成立，這當屬南郊地區秧歌班社之首。開始以本區愛好者為主，聘師學藝，在本村及鄰村登臺表演，博得好評后即有遠村及外縣邀請演出。他們曾到清徐、交城、榆次演出，冬季還派出優秀演員向鄰村青年授藝。但這時的演出基本上還是干板秧歌（沒有樂隊），業余的，不要酬金，只是在哪里演唱，主人給演員們解決吃住問題，或給一點化妝費即可。”③

第三，由民間小戲到整本歷史大戲的階段。清末民初，地方戲方興未艾，太原秧歌在與梆子戲的相互交流借鑒中逐漸吸收了梆子戲的養分，移植了大量經典劇目。據記載，王郭村的老藝人潘牛石原是中路梆子藝人，年老回鄉后又在秧歌班從事，有梆子戲基礎的他為秧歌移植了《打漁殺家》《戲叔》《采花》《艾遷探友》等劇目。古寨、郜村的秧歌藝人根據《水滸》編創了《快活林》《瓦罐寺》《鬧江州》《十字坡》《飛云浦》等大戲。這些連臺大戲不僅豐富了太原秧歌的劇目類型，更為太原百姓茶余飯后的娛樂生活增添了不少樂趣，深受百姓歡迎。此外，在音樂唱腔方面，秧歌戲藝人在過去干板秧歌的基礎上加入了嗩吶、笛子、呼胡、三弦等伴奏樂器，又吸收了梆子戲的武場音樂和道白，豐富了秧歌戲的音樂結構，提升了秧歌戲的音樂品格，為演出整本大戲做出音樂上的積累。隨著演出市場的擴大和秧歌班社的增加，許多班社開始走上半職業化發展的道路，在秋收之后的農閑時節開始組班演戲，所獲收入用來購置服裝道具等演出設備。班社眾多、裝備齊整、行當齊全、表演精彩促進秧歌戲在太原及周邊地區遍地開花，足跡遍布陽曲、榆次、祁縣、太谷、交城、文水、壽陽等地，受到當地百姓的喜愛。這時期活躍于劇壇的太原秧歌藝人有冶峪的“聾福蠻”（武生），孫家寨的“丙多兒”（青衣旦），黃陵的“疙瘩丑”“禿兒旦”，小店的楊香武（武生）、“真子生”，松莊的“安文丑”，王郭村的“潘牛石”“英疙瘩”（老生）、“撩油拍”“富有旦”，西溫莊的“雞毛丑”“禿丑”，窊流的“鎖金旦”，陽曲的“鎖兒旦”，武宿的“英卯生”，張村的杜二清、徐拖福、黃毛三，晉祠的“吉紅旦”，郜村的“三夜壺”，張花的劉愣猴（老生）、崔福金（青衣旦）、馬社東（小旦）、陳喜娃（丑）、喬二恒（小生），北格的明恒旦、馬連明、貴生旦等。④

1937 年，日軍占領太原，國破家亡、山河破碎的慘狀使大量戲班被迫解散，藝人四散飄零，有些改唱中路梆子，有些被迫害致死。由于當時學戲傳藝大都是藝人間的口傳心授，加上藝人的文化程度普遍較低，留下的文字資料不多，導致大量劇目的失傳，這一時期的太原秧歌遭到了嚴重破壞。

第四，中華人民共和國成立后，各行各業都處于百廢待興的狀態。過去備受欺凌的老藝人被賦予文藝工作者的新稱號，創作熱情高漲。在黨的戲劇政策的指引下，太原秧歌藝人和新文藝工作者密切合作，搜集整理了大量幾近遺失的傳統劇目，對其中不符合新社會新風尚的封建糟粕進行剔除，保留了劇作中可貴的富有人民性和趣味性的內容，讓傳統劇目煥然一新。除此之外，一批反映社會新貌、百姓心聲的新創劇目大量涌現，成為太原秧歌舞臺上的新寵。像現代戲《爭參軍》先后參加了1965 年全市舉辦的農村業余文藝創作會演和之后華北地區在北京舉辦的話劇歌劇觀摩演出會，演出空前成功，受到了廣大觀眾的熱烈歡迎。太原秧歌不僅著眼自身，挖掘身邊事來創作新劇目，還放眼全國，對兄弟劇種中廣為流傳的經典劇目進行移植改編，如《白毛女》《劉胡蘭》《劉巧兒》《小二黑結婚》《漁夫恨》等，為秧歌戲注入了新的生機活力。

太原秧歌的發展在“文革”中遭到了重創，大批劇目遭到禁演，班社被迫解散，傳承發展無繼。

十一屆三中全會之后，太原秧歌迎來了新的發展時期，一批表現人民群眾火熱生活的劇目涌現出來，如《搬家》《割田》《換雞》《農家樂》等劇目就緊扣時代脈搏，展現人民群眾的思想傾向和現實追求，這些優秀劇目不僅豐富了太原城鄉居民的娛樂生活，更積極參加各級各類展演會演、評獎比賽等活動，如1997年，小店文體局排演的太原秧歌《換雞》參加了全國第七屆“群星獎”的比賽，摘回太原市第一個“群星獎”金獎；2010 年，同樣由小店文體局排演的太原秧歌《農家樂》參加了全國第十五屆“群星獎”，獲得了金獎第一名。此外，一些精彩劇目受邀赴國外參加文藝表演，在這些演出中，太原秧歌以其濃郁的地方特色、飽滿的藝術表達在諸多劇種劇目中大放異彩，而太原秧歌走出去的嘗試也給其他地方小戲提供了可資借鑒的經驗。

二、太原秧歌的藝術特征和價值意義

太原秧歌歷史悠久，劇目來源廣泛，可分為小劇目和大劇目兩類：一類是表現人民群眾愛情婚姻生活和勞動生活的小劇目。這類劇目來源于民歌小唱，表現人民群眾的日常生活小事，其中男演員以武生打扮、女演員以小旦打扮為主，在行進演出時，當秧歌隊伍走到人群聚集處，便停下來表演幾個精彩的小戲。這類劇目有《劉三推車》《小趕會》《挑菜》《四女觀花》《瞎子觀燈》《小姑賢》《搗米》《三戲妻》《二女挑菜》《姐妹拜月》《姐妹倆》《賣水》《游花園》《小觀花》等。另一類是歷史大戲，起初是由于晉劇藝人改唱秧歌，進而把晉劇部分劇目移植到秧歌戲中，曲調相應地改為“十字大調”，這類劇目包括《翠屏山》《武大郎之死》《過江》《游湖》《販馬》《慶頂珠》《日月圖》《賣餅》《戲叔》《服毒》《哭靈》《吊孝》《殺狗》《顯魂》《打漁殺家》《開店》《挑簾》《殺樓》《蘇三起解》《血手印》《賣畫招親》《二娘寫狀》《彩云球》等。由此可見，劇目的豐富多彩使太原秧歌能夠更好地適應城鄉居民的欣賞品味，在村鎮鄉野，基于硬件條件的限制，秧歌戲可以演出小場面的生活小戲，放在城市大舞臺，秧歌戲也能演出行當齊全、裝備齊整的歷史大戲，這種能屈能伸、適應性極強的特點為太原秧歌開辟了不小的演出市場。

秧歌戲在太原的生根發芽給這一劇種帶來濃郁的太原地方特色，最為明顯的就是劇中唱詞的地方方言特征。像《挑菜》劇中的“甜苣”“苦苣”“灰苕”等詞就屬太原獨有叫法。再如《賣燒土》中的“二木虎”就有愚笨、莽撞的含義，是當地居民的口頭語。太原秧歌的韻轍中“中東轍”和“人辰轍”、“發花轍”和“江陽轍”不分，這與當地方言口語的使用習慣有關，用這種方式演唱朗朗上口，觀眾聽之也津津有味。除了方言土語的使用，太原秧歌中大量使用了襯詞來充實語句或表達人物情感，這些襯詞并無實際意義，但也不能去掉，它是劇種特色的外化。

太原秧歌的歷史劇目多用七字句和十字句來演唱，像《十字坡》中武松的唱詞：“打虎威名天下揚，人人稱俺武二郎。殺死嫂嫂西門慶，與俺長兄結冤賬”就是七字句結構。十字句則是太原秧歌中的“十字大調”，像《游湖》中白云仙的唱詞：“那日里與老仙一處交談，他言說與許仙有段姻緣。今日里在船艙與他相會，寬仙衣改換成人間衣衫。猛然間抬起頭用目觀看，船板上站一位風流少年。想必是那許仙來在前面，不識面倒叫我難以開言。”就是十字句結構。這類結構齊整的句型嚴謹規范，能夠表現出古代人物的古樸風貌和歷史傳說的厚重底蘊。除了以上兩類結構，秧歌戲中還有一種“三條腿”結構，即唱詞有三句或五句，沒有形成整齊的對仗結構，這在其他劇種中很難見到，但在太原秧歌中大量出現，如《招親》中“王員外呀坐客廳，可恨老天心不公，自古道有錢又有人，有錢無人一場空，這百萬貫家產誰人繼承。”這里多出來的這條“腿”作用是補充前句，也叫做補句。

在音樂方面，太原秧歌既不屬于板腔體，也不屬于聯曲體，它是典型的民歌體結構，大部分劇目是一劇一曲，后來由于女演員的加入，逐漸演變成一劇多曲，能夠配合男女演員間各種曲調的演唱，進一步完善了秧歌戲的音樂體系。秧歌戲的曲牌分為大套曲和小曲曲兩類，大套曲一般用于歷史大戲中，如《翠屏山》《游湖》等，有些武戲中為烘托出慷慨激昂、大氣磅礴的氣勢，也用“十字大調”來演唱；小曲曲則多用于表現愛情婚姻和勞動生活中的小事小情，如《小趕會》《搗米》等。

太原秧歌的伴奏最初只有打擊樂，沒有弦樂，俗稱“干板秧歌”，演出時運用打擊樂和鑼鼓經配合演員表演，后來在與中路梆子的合作發展中逐漸吸收中路梆子的伴奏樂器，加入了弦樂成分。中華人民共和國成立后又經過音樂改革才形成現在的樣子：打擊樂包括板鼓、手板、梆子、馬鑼、鐃鈸、鉸子、小鑼、戰鼓等；弦樂包括揚琴、呼胡、二胡、三弦、琵琶、笛子、嗩吶、小提琴、大提琴等。

三、太原秧歌的發展現狀與對策研究

作為太原地區唯一的小劇種，太原秧歌的發展現狀并不樂觀。目前太原秧歌沒有一個專業的劇院團體，只有幾個業余劇團在春節期間有少量演出活動。專業劇團作為一個劇種的根基，是劇種傳承發展、匯集戲劇人才、培養扶植新人的關鍵之所，專業院團的缺失不能不說是太原秧歌衰微的首要原因。藝人們缺乏穩定的傳習場所，常年流落在外，僅靠一腔熱情堅持表演和創作。隨著時間的推移，一批老藝人相繼離世，使大量傳統劇目失傳，給太原秧歌造成嚴重損失。后繼無人也是秧歌戲傳承發展的一大難題，現在選擇藝術類方向的考生不少，但戲曲表演相較于影視表演來說屬于冷門學科，選擇戲曲表演的學生寥寥無幾。在這些學生當中喜愛太原秧歌，立志從事秧歌戲表演的年輕人更是屈指可數，而且在山西省內的藝術類職業院校中，對太原秧歌的教學尚無形成體系，就算有涉及也只是點到為止。綜合各種因素，使得太原秧歌的發展陷入困局，甚至有失傳的危險。

在劇種逐漸式微的過程中，也有一些太原秧歌的熱衷者和研究團體為挽救劇種而做出過不少有益嘗試。喬俊寶，太原小店人，一級編劇，是太原秧歌的非遺傳承人。劉卯生，太原小店人，二級作曲。他們創作的秧歌戲《換雞》《一袋谷物》分別榮獲了全國第七屆和第十一屆“群星獎”，《搬家》《割田》分獲山西省調演“一等獎”和“二等獎”。在20 世紀七八十年代，喬俊寶還在古交舉辦了一個太原秧歌的培訓班，培養出40 多位太原秧歌學員。此外，喬俊寶還在太原藝校代課，相繼教出60 余名太原秧歌學生，為太原秧歌的繼承發展貢獻出自己的一份力量。除了教書育人，喬俊寶還積極搜集整理太原秧歌的劇本、音樂、照片、視頻等各類資料，并在2013 年參與了由太原市藝術研究院主編的《太原秧歌》一書，為后輩研究太原秧歌提供了可資借鑒的文字資料。

為了更好地將太原秧歌這一太原當地唯一的秧歌戲劇種保護起來，2006 年太原秧歌被列入山西省非物質文化遺產保護名錄，通過“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的指導方針，以及“政府主導、社會參與、明確職責、形成合力；長遠規劃、分步實施、點面結合、講求實效”的工作原則，將太原秧歌納入到山西省文化藝術事業共同發展繁榮的快車道，讓這一瀕危劇種再次回歸舞臺，回歸觀眾視野之中。

想要提振太原秧歌的整體面貌，光靠老藝人的自發行動和非遺保護還遠遠不夠，應該綜合施策，打好組合拳，通過政府、民間等各級、各類力量，采取多政策、多途徑、多方式的渠道綜合施策，全面提升太原秧歌的影響力，筆者從以下幾方面論述太原秧歌傳承發展的策略與路徑。

第一，在政策制定方面，應根據國家大力發展戲曲藝術的指導方針、非遺相關的法律法規或借鑒兄弟省份非遺發展的有力舉措和突出亮點，完善山西省非物質文化遺產方面的政策措施，加大對瀕危劇種普查和搶救性記錄傳承工作的支持力度，同時將太原本土瀕危劇種的發展傳承納入到太原市文旅建設的“十四五規劃”之中。在此基礎上，適當給予太原當地唯一的秧歌劇種一定的政策和資金傾斜，在政府層面給予太原秧歌制度保證。

第二，在經費扶持方面，應對太原秧歌的非遺傳承人提供保障性經費支持，用以開展收徒授藝、編創新戲等藝術傳承活動，此外應點對點加大新創劇目編創的專項資金、田野調查的差旅費用以及挖掘保存民間秧歌戲一手資料的搜集經費等，爭取早日完善制度化、全覆蓋的財政經費分撥體系；在經費支持的同時，對于劇團和演員的演出收益，相關部門應減輕或減免部分稅負，讓秧歌戲演員輕裝上陣，為百姓奉獻更多更好作品。

第三，在推廣宣傳方面，基于太原秧歌的悠久歷史和群眾基礎，應以太原本土的節慶活動為契機，借助太原古縣城、鐘樓街、晉陽湖公園、傅山園等古街古巷和網紅旅游地，因地制宜地推出短小精悍、民俗風味濃郁的表演片段，讓市民朋友一飽眼福，培養百姓對傳統秧歌戲的欣賞興趣。此舉還為“以文促旅，以旅彰文”的文旅融合發展新業態提供良好示范，讓瀕危劇種始終以活態方式繼承發展。立足本土的同時也要放眼全國，讓小劇種走出去得到更多人的了解和喜愛是劇種發展壯大的必由之路，太原秧歌應以戲曲百戲盛典、各級各類藝術節及展演、文化交流演出為平臺，推出更多更好作品，在展示自己的同時爭取更高的名次和獎項。

第四，在組織建設方面，應盡快成立太原秧歌傳習所等演出機構，以及太原秧歌研究中心等科研機構，一方面將社會上零散的秧歌戲藝人組織起來，進行有計劃、有組織的秧歌戲創排工作和業務培訓提升工程，可以集中有限的人力物力排戲，有序利用非遺保護經費和相關財政支持；另一方面，成立研究機構首先要做的就是摸清家底，建立太原秧歌的非遺數據庫，通過老藝人訪談、田野調查等方式，收集文字、圖片、音像、書籍等各類歷史資料，在此基礎上不定期地邀請老藝人、學者和相關政府機構人員針對劇目或傳承中的實際問題進行座談研討，集思廣益，助力太原秧歌的守正創新。

注釋：

①② 中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·山西卷》，文化藝術出版社1990 年版，第113 頁。

③④分別摘自太原市藝術研究院《太原秧歌》，中國戲劇出版社2013 年版，第15 頁和第16 頁。