論粵劇“馬腔”的藝術特色
——以馬師曾粵劇老唱片為例

王 琴

“馬腔”是馬師曾20 世紀三四十年代創立的重要粵劇唱腔流派，形成了“薛馬”爭雄的局面和“薛”“馬”“廖”“桂”“白”①五大唱腔流派競相爭艷的盛況。馬師曾擅演丑、小生、須生、花臉等行當。“馬腔”中獨創的“乞兒喉”半白半唱、跳躍性的頓挫、詼諧滑稽的演唱形成了獨樹一幟的風格。“馬腔”的經典劇目有《賊王子》《佳偶兵戎》《苦鳳鶯憐》《審死官》等。當時的馬師曾錄制了很多粵劇唱片②，如《有膽趙子龍》《講情書》《秘密之夜》《心肝贈愛郎》《玉堂春》《寶馬情姬》《二世祖》《野花香》《婦人心》《怕聽銷魂曲》《賊美人》《龍城飛將》《摩登女招夫》《藕斷絲連》《寶鼎明珠》《天國情鴛》《王妃入楚軍》《孔雀屏》等，留下了許多經典的唱段，從這些粵劇老唱片中我們可以窺見“馬腔”的藝術特色。

一、朗朗上口的跳躍性唱腔，自然平民化的表演風格

“馬腔”的演唱比較平和，同時在平和的聲腔中增加了音樂的跳躍性，從而增強了其節奏感、旋律性。“馬腔”朗朗上口，易學易唱，表演的都是小人物，因而促成了“馬腔”在當時社會上的傳播和流行。例如《苦鳳鶯憐》中的余俠魂，其中余俠魂訴情一段“我姓啊啊啊余，我的老豆又嗨姓余”，比較自然，接近觀眾。再如馬師曾、羅慕蘭演唱的《秘密之夜》：

（生［戀檀中板］）淚斑斑，深夜寒中嘆衣單，菱花一邊懷袖間，心轉轆轤千變萬。林棲霜餐，影只形單，不論日間夜間，今晚晶魄當頭燦爛。行行行為覓吾妻不避艱難。（白）唉，我妻一投侯門深似海，我又窮途落魄嘆飄流。可憐樂昌分離鏡，何時復合不分投。（旦白）罷了夫呀。（生白）此處凄涼月色照樓臺，點解聲聲墻內，泣聲哀呀。

表達了一對夫妻在國破家亡時走散失離，在一個月夜，隔墻相遇，表達離別的痛苦和對彼此的思念，親切感人。

二、唱腔的跳進跳出：一個跳入唱“馬腔”，一個跳出唱正腔

例如《佳偶兵戎》，有幾個唱段，用“馬腔”去行腔演唱，但其他唱段都是按古老粵劇的唱腔方法演唱。又如《苦鳳鶯憐》中“我姓余……”這一大段唱用“馬腔”，其他唱段用粵劇傳統唱法。跳入和跳出即這段要跳進，用“馬腔”，天花亂墜，觀眾過癮，然后再跳出“馬腔”進入其他唱段。跳進唱“馬腔”，跳出唱正腔，這是“馬腔”的另一特點。很多戲都是馬師曾自己編寫，因此他很會拿捏觀眾的心理，唱腔上運用跳進跳出，產生了良好的戲劇效果。

三、改革中板板式

例如《苦鳳鶯憐》之“余俠魂訴情”：

［長句中板］我姓余，我個老豆佢又系姓余，俠魂就系我個名字。我家中內，糧無隔宿，幾乎要做到乞兒。有一日，系三月清明，乃系拜山個日子。我就去馮家，揾我大姐來借銀，想拜我老豆嘅山墳，睇怕佢冇乜推辭。又點知佢毫無父女姊弟情，反轉豬肚佢就系屎。佢開口鬧衰神，話見到我就頭暈，話我日日來借銀。不過我想拜我老豆嘅山墳，唔通個老豆佢冇份嘅，你話我幾咁心辭。好在個馮二奶，叫我大姐個衰人，畀咗幾分銀子。佢重叫我，佢話你從今之后莫再到，叫我立刻就溜之。

這段屬于對［長句中板］的改革創新，原中板七字句板式為有序中板的節奏：

### ### #，改革后把每句之間的過門填上三句四句詞，打破中板的格式，使有序中板變成無序中板，對板式的程式進行改良。現在這段已成為粵劇無序中板的經典。這種改革影響很大，很多劇作者都有意進行這樣的改編和嘗試。

馬師曾無序中板的節奏為：

### ### # （######### ###### ）### ### # （######## #####），中間那一段填滿字。把以前停頓的地方全部填上字，格式是七字句……七字句……，把兩個七字句之間那段全用字填滿、唱滿，這就是無序中板。即沒有停頓的地方，或沒有過門的地方，本來七個字后是兩頓休息，但在這兩頓里填了很多字，把板式進行了延長。以前是把這七個字唱完（停頓兩拍），接七個字（停頓兩拍）的這種板式規格，但是馬師曾把這個規格打破，且沒有跳出七個字的規律。即七個字兩拍（填滿字），接七個字兩拍（填滿字），兩拍不停頓并用很多字填滿，在這兩拍中間把故事都說出來。它增加了敘述的容量，是一種創新。

四、追求不圓潤的“破嗓音”，將順德語音加入尾音、欖音的演唱，形成有特色的“馬腔”

馬師曾的嗓音比較低沉沙啞，演唱時有意將嗓子壓扁演唱，“破”上加“破”，不追求其圓潤，突出其“破”，給人以出奇制勝的感覺。

馬師曾是順德人，演唱時會將很多順德的語音加進來，尤其是在尾音、欖音的處理上，有聽覺的驚覺感，這是“馬腔”的一個特色。例如：

我（音娥）姓呀啊呀啊余，我個老豆又啊又啊姓啊個余，俠魂就系我個哥啊（尾音往上揚，這是欖音）名啊啊啊字（音唧，尾音往上揚）。

同時“尾音”滾花：除了文中的“啊”“呀”“嘎”完之后，句末會有“啊……哈……”或“啊……啊……”，或“吖……吖……吖……”尾音滾花，屬于“馬腔”（“乞兒腔”）。例如《龍城飛將》一段：

［到春來］國家不是啊木頭，無故被人欺呀侵，何不一啊啊殺嘎嘎他。［二王］免他侵啊啊嘎犯。［戲水鴛鴦］人家猛，係人哋嘅事，與他一戰何難，未晚呀，［二王］你無須畏啊懼陰嗯啊呀啊啊啊山啊。我哋大呀中啊啊啊呀華啊啊啊啊啊（音往上揚），嘅好國啊民啊啊啊啊啊，豈肯任啊啊啊啊人，欺呀呀呀呀慣。我國啊呀土，正係山啊河大呀好，豈肯受木啊啊啊嘎屐，嘅摧啊啊啊殘。妾囑其啊啊啊夫呀啊啊啊，你努啊力強征呀，莫掛住談啊啊啊情，個啊啊啊呀啊啊啊晚。征啊啊夫嘅已踐啊啊約啊啊，賓啊即踐啊此朝夕，再與你啊攜手啊花呀啊啊啊間。佢再呀囑呀其啊夫，你莫念個家庭，萬事有啊啊奴奴，代君呀啊啊啊啊堅擔。切莫貪生怕啊死（音往上揚），你啊啊嘎偷哇偷，生啊［打花舌］還。［送情郎］我憶妻賢，深感嘆，若不得勝，我誓無還。［二王］一于戰死呀係沙場，我時時枕呀啊啊戈，待呀呀呀呀旦。豈敢，豈敢（音往上揚），豈敢話貪生和怕死（音往上揚），去別呀嘎嘎嘎送，個啊邊啊呀呀呀嘎關，係要誓死握邊關。若人來犯啊，使他望關嘆難犯唵唵唵唵唵唵唵唵。

馬師曾把順德語音發音的特色融入到粵劇的演唱中來了。一聽就是順德人唱粵劇，珠三角的人很多在澳門、香港，所以能引起強烈的共鳴。

五、遵循“依字行腔”規律的基礎上根據情感需要對“以音帶腔”進行合理的變化，唱法自由流暢

每個字的發音張口閉合不同，戲曲的演唱按每個字的字音（音韻）來發音，“我（音娥）姓啊”容易發，“我姓嘎”變了，“啊”是順著的，“嘎”是突然的，轉不過來。“以音帶腔”，“啊”不能唱成“哦”，“依字行腔”“以字帶腔”。“我姓啊”“我姓呀”“我姓嘎”，發音不同，第一個字發什么音，以后或者整一段還是以第一個音為準，“啊”就“啊”，“呀”就“呀”，“嘎”就“嘎”，有系統的規律才好傳承，不能“啊”“呀”“嘎”亂來，但馬師曾在遵循規律的基礎上根據情感的需要進行合理的變化，唱法自由流暢。例如馬師曾、譚蘭卿演唱的《野花香》：

［雨打芭蕉］香莫香于呀啊啊啊花都開野，嘯傲夕陽斜，請教她的嬌呀吔呀呀艷，返照夕陽斜，又看她的嬌啊啊態，唉吔，能，能不戀也。愛野花紅，紅紅呀紅，紅呀紅紅呀紅紅還赭赭呀啊啊啊啊，千紅萬紫呀，呀呀四時香在野，個個月上柳梢頭，唉吔，都自呀自愛影兒斜，蟾光碧碧，花也更色，那堪色，也。野花晚妝卸喇呀啊啊啊，花開雖野喇。佢自命，自命不邪。若憐儂，憐儂香者呢，佢話原非野喎，同是花唧，同是花，分呀乜嘢得架，呀呀啊啊啊啊，萬般香在野。（白）野花香，野花香。［板眼］唔見得，野呀花呀香，提起野花嘅滋味，我就凄呀涼呀。我性啊命啊冇埋，因迷啊色啊相呀，我條性命，亦係喪在溫柔鄉。花開花落，我都無啊心啊賞，就算花雖有意，我都當作平啊常啊啊常。（白）野花香。

六、擅長反串、變裝，隨著扮演行當、角色的不同變換唱腔，形成了“馬腔”獨有的風格

馬師曾在《佳偶兵戎》中的反串，出場是文武生，用傳統粵劇的唱腔唱法，一到反串就插入“馬腔”，丑生扮演。又如《賊王子》中的變裝，先是王子以文武生出場，然而接下來卻裝扮瘋子（丑生），拔胡子，坐皇帝的肩膀，無所顧忌。帶兵出戰時，在戰場上把靠旗扎在腰間，又扭又玩，目的是引起敵人的誤會。打了敗仗，奸臣還要謀害王子，怎么辦？王子去找未婚妻（公主）說清楚，進不了宮殿，怎么辦呢？想個辦法，扮演媒婆（彩旦），請求公主出兵拒敵。一個角色多次變裝，觀眾看得眼花繚亂，很過癮、很開心。反串、變裝，隨著扮演行當、角色的不同變換唱腔，形成了馬師曾獨有的風格，這種表演風格在當時很受歡迎。

注 釋：

①分別指：薛覺先、馬師曾、廖懷俠、桂名揚、白駒榮。

②馬師曾粵劇老唱片（1949 年前）主要參照趙炳翔《民國年間上海戲曲唱片研究》中附錄一：1949 年以前的粵劇唱片。