王士魁教授聲樂課堂教學(xué)素描

梵 音

王士魁，中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系主任、中國音樂學(xué)院中國聲樂藝術(shù)研究院院長。二級教授，博士生導(dǎo)師。北京市教學(xué)名師，教育部全國高校美育教學(xué)指導(dǎo)委員會委員，中國聲樂家協(xié)會副主席，中國國際聲樂藝術(shù)研究會副主席，全國多所藝術(shù)高校特聘教授和特約專家。

1985—1992 年，王士魁不負韶華，在國家教學(xué)名師金鐵霖教授門下相繼完成本科、研究生階段的學(xué)習(xí)，成為國內(nèi)首位中低聲部民族聲樂碩士研究生。以優(yōu)異成績留校任教后承襲恩師衣缽，采擷中西唱法之長，形成自己完整而獨特的教學(xué)模式：通過建立“歌唱通道”作底色、追求共性審美；通過調(diào)整“歌唱色彩”以潤色、完成個性張揚；通過渲染“音樂圖紙”使音響立體、豐滿。在王士魁悉心指導(dǎo)下，學(xué)生們先后包攬“金鐘獎”“文華獎”“全國高校聲樂比賽”“波蘭比得哥什國際音樂比賽”金獎，以及“中國金唱片獎”“文化部全國聲樂比賽”“馬克西姆·米哈伊洛夫國際歌劇比賽”等國內(nèi)外專業(yè)聲樂比賽各大獎項。本文擬將其教學(xué)內(nèi)容概況做以素描式記錄。

一、“歌唱通道”的建立

“聲”樂學(xué)科，先“聲”奪人。17世紀，當(dāng)有人詢問羅西尼[1]演唱歌劇所需條件時，羅西尼回答：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音?！盵2]金鐵霖教授在聲樂教學(xué)選才育才“七字標(biāo)準(zhǔn)”中，亦將“聲”居于首位，著意強調(diào)具備科學(xué)發(fā)聲方法的重要性。誠然，毫無技術(shù)負擔(dān)的“聲”是歌唱的物質(zhì)基礎(chǔ)，是舞臺表演、情感表達等藝術(shù)表現(xiàn)的前提。而通過建立“垂直的u通道”、運用科學(xué)的歌唱共鳴腔體，解決聲樂初學(xué)者聲音位置低、歌唱位置不統(tǒng)一、氣息不沉穩(wěn)或不暢通等問題所采取的歌唱共性訓(xùn)練，是王士魁教授聲樂教學(xué)的第一步。

“通道”二字借鑒自意大利美聲唱法的“腔體”概念，是指由頭腔、鼻腔、口腔和胸腔構(gòu)成的共鳴腔體[3]，“以身體側(cè)面、耳際為界，與地面垂直的中軸線后部，是這一階段歌唱時使用的后通道‘u通道’?！盵4]王士魁教授暫且規(guī)避歌唱者因腔體大小、聲帶厚薄寬窄、會厭卷曲程度不同造成的聲音差異，運用“上哼”“下嘆”“中開”訓(xùn)練要點，積極調(diào)動統(tǒng)一在柱狀垂直線上“后通道”的共鳴腔來帶動“全身歌唱”。實操步驟如下：

（一）“上哼”

基諾·貝基曾說：“在哪里哼就在哪里唱?！盵5]哼鳴是塑造“好”音色的前提。練聲時使用哼鳴熱身，可起到保護聲帶的作用，而帶著哼鳴的狀態(tài)歌唱，可幫助歌唱者體悟“面罩感”和“高位置”。金鐵霖教授將哼鳴分為“大哼鳴”和“小哼鳴”，二者的振響位置不同：“‘大哼鳴’要求口腔內(nèi)部開大些，位置在頭部后上方，練習(xí)時感覺整個后腦上部分都振響……‘小哼鳴’練習(xí)時是在后腦上半部分中心有一個集中的焦點，振響的是一個點的感覺”[6]。王士魁教授在這一教學(xué)階段引導(dǎo)學(xué)生使用“哼”在假聲位置的“大哼鳴”。

哼鳴、喉位和氣息是歌唱發(fā)聲的三大要素，如果找不到正確的哼鳴位置，相當(dāng)于丟掉了頭腔共鳴。我們用“哼”到頭旋位置的“大哼鳴”。想想被人欺負了，小聲哭泣的狀態(tài)，口腔、鼻腔充分打開，后鼻咽腔立起來，想象下巴是不存在的。[7]

學(xué)生在小聲哭泣狀態(tài)的引領(lǐng)下，不僅感受橫膈膜的作用和吸氣肌肉群與呼氣肌肉群之間相互“抗衡”，還找尋到歌唱所需的口腔、鼻腔空間，下巴充分放松，喉肌得到解放，避免了此處“卡”“擠”“提”的現(xiàn)象。

（二）“下嘆”

從歌唱生理學(xué)角度考量，歌唱是人體在平穩(wěn)持續(xù)的氣息作用下將音延續(xù)下去，使之隨旋律走向不斷變化的藝術(shù)行為。沒有氣息支撐的聲音將成為無源之水、無本之木。王士魁教授時刻提醒學(xué)生氣息的重要性，啟發(fā)他們“吸到腳后跟”，同時以吸氣動作引導(dǎo)喉嚨充分打開、“嘆”著唱來感受氣息的沉穩(wěn)。

“下嘆”可以幫助我們“搭”上氣，歌唱的“勁”兒能夠有的放矢。如果做不到“下嘆”，胸腔共鳴效果將大打折扣?！跋聡@”時要與“上哼”做反向“分離”，氣息的方向始終向下。[8]

以上兩個步驟形成“兩點一線”即“通道”的垂直線。

（三）“中開”

在做到“上哼”“下嘆”的同時下頜關(guān)節(jié)處打開、胸腔擴張、軟腭上提、喉嚨吸開，按唱詞所需來調(diào)整口腔和鼻腔的容量，以保持吸氣狀態(tài)發(fā)聲，“正常吸氣時的狀態(tài)就是歌唱時的喉嚨狀態(tài)，這樣的狀態(tài)既有利于氣息平穩(wěn)，還能幫助解決字聲統(tǒng)一的問題?！盵9]這與聲樂教育家沈湘的觀點相印證：“‘吸著點唱’……吸氣的時候腔體就打開了，腔體打開了共鳴就豐富了。所以就跟共鳴連上了……所謂支持就是把氣吸進來，不讓他馬上跑掉，保持用吸氣的感覺來唱就是支持。”[10]以上三個動作需同時在“后通道”中完成，缺一不可，唱詞中的每一個音節(jié)亦需在“通道”中進行轉(zhuǎn)換。

在常規(guī)練聲曲的基礎(chǔ)上，王士魁教授在這一階段采用有別于明亮、外在的大調(diào)音階或大三和弦的練聲曲——下行的分解小三和弦或下行小調(diào)音階進行練聲訓(xùn)練，學(xué)生更易體會到小調(diào)、小和弦相對暗淡、內(nèi)在的和聲色彩，找到內(nèi)在的“中開”歌唱狀態(tài)。（見譜例1）

譜例1 下行分解小三和弦練聲曲

之后使用以[u]母音起始的歌曲的一個樂句，或經(jīng)“變形”后靠向[u]母音狀態(tài)的其他母音的下行音階作為練聲曲，來鞏固和檢驗“大哼鳴”的練習(xí)效果，并用“十字縱橫論”[11]“主路和輔路”等比喻，啟發(fā)學(xué)生領(lǐng)會歌唱要點。所選用的聲樂作品均是以歌詞中[u]母音出現(xiàn)頻率較高、旋律一字多音、節(jié)奏舒緩、以下行旋律線條為主的歌曲，如《花非花》（白居易詞，黃自曲）、《無名花》（云劍詞，新蘭曲）等，歌唱時暫且不要求做個性化的舞臺表演。

二、“歌唱色彩”的調(diào)整

音色是劃分人聲聲部、區(qū)分不同歌唱方法的主要依據(jù)，是同一個人發(fā)出不同音素存在差異的外顯方式，“歌唱風(fēng)格的獨創(chuàng)性，演唱的個人特色，集中體現(xiàn)在音色的個性化上。”[12]歌唱者的聲帶機能、氣息運用、共鳴腔調(diào)節(jié)方式、咬字吐字位置均會影響音色的變化。王士魁教授在學(xué)生建立起穩(wěn)定的“歌唱通道”后，針對性別、聲帶構(gòu)造、發(fā)聲力度的差異和作品風(fēng)格，通過在“通道”中改變“支點”位置的方法來調(diào)整音色的明、暗、虛、實，挖掘適合學(xué)生嗓音音質(zhì)的最佳聲音效果，以此完成聲樂教學(xué)內(nèi)容的第二步——“歌唱色彩”的調(diào)整。

（一）“支點”的位置與運用

金鐵霖教授教學(xué)體系中的“支點”是通過歌唱內(nèi)感來啟發(fā)學(xué)生充分運用形象思維和內(nèi)心體驗，將聲音著力點放在聲帶之外的“通道”中的某個位置，而假設(shè)出的一個“聲東擊西”[13]的交點。根據(jù)“支點”面積不同，將其分為大支點、中支點和小支點；按照各“支點”用力大小不同，將其分為虛支點、實支點；根據(jù)“支點”位置和用法的不同，將其分為上支點、開貼、前中支點、前中上支點、后中上支點、后中支點、下支點等，“只要在通道中的垂直線上，任何一個點其實都可以作為支點?！盵14]

王士魁教授進一步明確“支點”是歌唱的支持力，提出“歌唱時‘通道’中的‘支點’無處不在”的觀點。

唱詞中的每個音節(jié)都在“支點”上轉(zhuǎn)換。它們的大小、位置不同，所產(chǎn)生的音色就不同。即使是同一個“支點”也會因為歌唱者的嗓音條件和用法不同，呈現(xiàn)出不同的聲音。對于初學(xué)者而言，多選用“下支點”“后支點”“虛支點”“大支點”，隨著歌唱技術(shù)的提高做進一步調(diào)整。比如女高音演唱《蘭花花》，用“小支點”靈巧、清脆的音色來表現(xiàn)十幾歲的蘭花花，四十多歲的蘭花花就要借助“大支點”的沉穩(wěn)厚重來表達；如果歌唱時出現(xiàn)空洞、漏氣的情況，可以利用“上支點”和“小支點”的配合來解決。所以說，一位好的歌唱演員應(yīng)該具備根據(jù)作品需要，在歌唱“通道”中調(diào)整“支點”來塑造比例不同的混合聲、體現(xiàn)作品風(fēng)格多樣性的能力。[15]

（二）對“支點”理論的探拓

王士魁教授在常用的“大、小‘支點’”、“上、中、下、前、后‘支點’”和“虛、實‘支點’”基礎(chǔ)上，以“放風(fēng)箏”“秤與砣”“貓與魚”來比喻“通道”與“支點”的位置變化和二者間平衡的歌唱狀態(tài)。將具有通暢性混合聲的“通道”喻為“倒立的秤”，將歌唱時在后通道中“上哼”“下嘆”連成的直線喻成“秤桿”，調(diào)節(jié)音色的支撐點——“砣”喻為“支點”，并進一步提出“上哼、下嘆‘雙支點’”“上哼、聲音著力點和下嘆‘三點一線’”“十字縱橫論”，結(jié)合啟發(fā)式教學(xué)，將復(fù)雜的道理簡單化、枯燥的問題生動化、抽象的描述具體化。（見圖1）

圖1 “歌唱通道”與“通道”中無處不在的“支點”

圖中陰影部分為歌唱時所用的“后通道”，“上哼”（頭旋位置）與“下嘆”（腳后跟位置）構(gòu)成“雙支點”，“上哼”“下嘆”與“通道”中無處不在的“支點”構(gòu)成“三點一線”。

眾所周知，擁有全身歌唱的意識，歌唱者可兼顧頭腔、咽腔、口腔、胸腔共鳴，而充分利用共鳴腔可以提高音量、拓展音域、美化音色，可以說，共鳴腔體的運用方式是各種唱法的主要區(qū)別。王士魁教授提出的“十字縱橫論”以全身歌唱為目的，通過共鳴腔體的變化來調(diào)整聲音音色，十字架所形成的“點”是由全身歌唱時縱向u通道，與橫向“微笑”舒展[16]所形成的相互支撐、相對穩(wěn)定的交點；將“哼”的位置作為十字架上端，“嘆”為底端，上下兩端無限伸展來獲取更多頭腔共鳴和胸腔共鳴，以此形成“縱”線；通過歌唱內(nèi)感將咬字位置置于后通道內(nèi)各個“點”的位置，以此形成“橫”線，“就調(diào)整音色而言，‘橫’的位置起到?jīng)Q定性作用”[17]，縱橫二線根據(jù)作品所需音色有比例地進行調(diào)整。[18]

這一階段采用的練聲曲較前期更為多樣，所采用的母音由前期以[ao][u]為主，拓展至[ei][a][i]，旋律線條由以級進下行為主延伸至小跳、大跳音程的上下行進行，并與第一階段練聲曲相互交叉、相續(xù)互補。選用的聲樂作品更為多元化，如《蘭花花》（陜北民歌，王志信編曲）、《恨是高山愁似海》（延安魯迅文學(xué)院集體創(chuàng)作，馬可、張魯?shù)惹┑蕊L(fēng)格性較強的民歌、藝術(shù)歌曲，改編后的中國民歌，以及戲劇性沖突較強的民族歌劇選段。

三、“音樂圖紙”的渲染

“聲”樂學(xué)科，“樂”在其中?！啊暋锹曇?，‘樂’就是情感、吐字、味道、表演、修養(yǎng)。”[19]“音樂圖紙”為“樂”所涉內(nèi)容。課上他一邊彈伴奏、哼唱旋律，一邊剖析作品，為學(xué)生勾勒“音樂圖紙”。2021 年12 月17日上午，王士魁教授與本科三年級的學(xué)生促膝而坐，一起勾勒歌曲《幽蘭操》（[唐]韓愈詞、趙季平曲）的“音樂圖紙”。

（一）講解歌詞內(nèi)涵，激發(fā)情感

課前，王士魁教授鼓勵學(xué)生多途徑查閱資料，獲取多方面有效信息；課上，講述作品創(chuàng)作背景，引導(dǎo)學(xué)生體驗創(chuàng)作意圖和思想情感，助其借助自身想象力、創(chuàng)造力來增強藝術(shù)感染力；課下，鼓勵學(xué)生多聽、多練、多感悟、多思索、多比較、多歸納，提高音樂鑒賞力。

前奏響起，要快速進入歌曲畫面中。我們知道，作者韓愈提倡古文運動和儒家思想，卻懷才不遇，他仿效孔子的《猗蘭操》創(chuàng)作了這首《幽蘭操》，希望自己在困境中像蘭花一樣“幽幽其芳”、厚積薄發(fā)?！疤m之猗猗”，香味沁人心脾；“不采而佩”，沒有人愿意佩戴蘭花，但并不影響“我行四方”；“雪霜茂茂蕾蕾于冬”，蘭花在冬天孕育花蕊，只待春天綻放，所有的困難都是雪霜；“文王夢熊”，周文王遇到姜子牙創(chuàng)下一代偉業(yè)，韓愈認為自己終有一天會被人賞識；“子孫之昌”，所有磨難都在精心打造你，你堅持住了，就會在春天綻放。你要抱有忠于原作的態(tài)度，明白歌詞表達的寓意。

（二）分析音樂基本表現(xiàn)手段

分析節(jié)奏節(jié)拍、旋律線條、曲式結(jié)構(gòu)、力度速度等音樂表現(xiàn)手段，引導(dǎo)學(xué)生將自身融入歌詞與旋律中，感悟作品的情感表達、作品風(fēng)格和音樂形象。

接下來結(jié)合旋律繼續(xù)思考，注意作品要求的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、曲式、速度、和聲運用和伴奏織體，把這些“食材”[20]運用到二度創(chuàng)作中。首先，前奏給出調(diào)性感，e 羽調(diào)式，黯然柔和。前奏響起，進入歌曲情境，呼吸沉下來……為歌唱做好充分準(zhǔn)備。歌曲是ABA’三段式，A段初步陳述歌曲的主要樂思，講述我為什么喜歡蘭花；A’段，我亦是花，花亦是我，終有一日我會把“揚揚其香”散播給每一個人。A和A’段要做出區(qū)別。B段雖然再現(xiàn)的樂句旋律相同，但伴奏織體有明顯區(qū)別，三連音的張力有欲罷不能的撕扯感，而再現(xiàn)部分十六分音符給人一種滾動的不可阻擋的動力。只有與歌曲所反映的思想境界相吻合，二者產(chǎn)生共鳴，演唱才有感染力。

（三）歌唱語言的處理

準(zhǔn)確清晰的唱詞發(fā)音可引領(lǐng)科學(xué)發(fā)聲。在王士魁教授教學(xué)體系中，與共性的“通道”相較，“藝術(shù)字”[21]是個性化的存在。

咬字吐字不是小問題！歌詞中的每個字都要反復(fù)推敲。就像書法，起筆、運筆、收筆，每一筆都關(guān)鍵。歌唱時字頭要準(zhǔn)確、清晰，力度相對強一些，字腹和字尾對明確“支點”的穩(wěn)定狀態(tài)具有重要意義，它們都必須在“通道”中完成，做到字與字的銜接流暢、自然。你現(xiàn)在共性的“通道”概念還不夠穩(wěn)定，可以暫時讓字的個性服從于“通道”這個共性，字相對模糊一點，如“之”“渭”稍稍變形，窄母音寬發(fā)，腦子想著[u]母音的音響，牙關(guān)打開，可以減輕舌肌和聲帶緊張，統(tǒng)一聲音位置。

（四）潤腔的使用

在尊重原作創(chuàng)作初衷的前提下使用潤腔，可以使聲音更具韻味和民族特色，變“死音”為“活曲”。他哼唱整首歌的潤腔使用方式，請學(xué)生錄音、課下參考。以下為歌曲片段。（見譜例2）

譜例2 歌曲《幽蘭操》片段

原譜例：

潤腔后譜例：

歌唱的動人之處，不僅在于音色的優(yōu)美，還要注重情感表達和韻味把握。在烹調(diào)菜肴（二度創(chuàng)作）時，潤腔這道“調(diào)味品”[22]不能少。能夠準(zhǔn)確地表達思想內(nèi)容和人物情感是歌唱藝術(shù)的最終目的，是有個性、有魅力、有韻味、具有時代心聲的歌唱者必須具備的能力。一首歌曲，只有理解它、感悟它才能到位地表現(xiàn)它。

最后，他提醒學(xué)生：呼吸通暢、喉肌松弛、聲音通透、內(nèi)循環(huán)式歌唱等等這些技術(shù)是第一位的，但只有技術(shù)沒有藝術(shù)表現(xiàn)力，會讓作品聽起來蒼白無力，打動不了人心。其次，作品決定一切。演唱時要忘記自己的唱法，不要被唱法束縛，讓作品決定“樂器”，決定用什么樣的音色。演繹哪一類作品，就用哪一類“樂器”來表現(xiàn)，比如蒙古族風(fēng)格的歌曲，你馬上就要想到馬頭琴，而不是小提琴。要做到“唱什么像什么”。[23]

課上，王士魁教授努力捕捉學(xué)生的“閃光點”和微妙變化，即使是出色的音響轉(zhuǎn)瞬即逝，他也會馬上停下來，驚喜地告訴學(xué)生；“課下模仿自己剛才的聲音”，敦促他們見賢思齊、一以貫之。因而下課后學(xué)生們通常會繼續(xù)“鉆”進琴房，反芻課上內(nèi)容、夯實發(fā)聲技巧。

他強調(diào)在具體運用時注意“音樂圖紙”中諸要素的統(tǒng)籌和持之以恒地反復(fù)練習(xí)，否則會有分身乏術(shù)、無法兼顧之感，這也是王士魁教授要求學(xué)生必須接受三節(jié)“必修課”學(xué)習(xí)的緣由[24]。如果演唱的是戲劇性沖突較強的歌劇選段、風(fēng)格性較強的地方民歌，王士魁教授則更注重舞臺表演，將臺詞、形體設(shè)為必修課，為學(xué)生外聘中國傳統(tǒng)戲曲老師，是其良苦用心所在。

2021年12月13—17日，中國音樂學(xué)院校歷第15周，學(xué)校停課周、期末考試周。由于學(xué)生本科階段每學(xué)期的考試成績決定著研究生入學(xué)考試推免資格，王士魁教授如往常一樣準(zhǔn)時來到琴房，并邀請藝術(shù)指導(dǎo)老師進課堂一起繼續(xù)為本周參加考試的學(xué)生處理作品細節(jié)、規(guī)范舞臺表演、為學(xué)生舞臺著裝作參謀，事無巨細。但與往常不同的是，每位學(xué)生都得到了不同程度的表揚和鼓勵。12月17日下午，華燈初上，他呷口清茶，對最后一位離開琴房的學(xué)生說：“舞臺表演還要加強啊！下學(xué)期給你們聘請了咱們國家知名的京劇表演藝術(shù)家來上課，國家一級演員，手眼身法步你們要好好學(xué)！你這次聲音很好，進步很大！”學(xué)生驚喜之余調(diào)皮地做個鬼臉，師生相視會心一笑……

結(jié)語

王士魁教授聲樂教學(xué)體系承載著他三十余年教學(xué)經(jīng)驗的總結(jié)和對恩師教學(xué)理念的探拓。建立“歌唱通道”是以獲得通暢、流暢聲音為目的的歌唱共性訓(xùn)練，是從“自然階段”向“科學(xué)的自然階段”過度的主要路徑，亦是對金鐵霖教授聲樂教學(xué)體系中“大哼鳴”“后中支點”“下支點”“腔圓字正”理念與歌唱“科學(xué)性”原則的踐行；調(diào)整“歌唱色彩”是以尋找聲音平衡點為目的的歌唱個性訓(xùn)練，是獲取具有豐富表現(xiàn)力的音色的主要途徑，亦是對金鐵霖教授聲樂教學(xué)體系中“支點”理論與歌唱“民族性”“時代性”原則的延續(xù)與創(chuàng)新；勾勒“音樂圖紙”是演唱中音樂處理手法的運用，亦是進一步實現(xiàn)金鐵霖教授聲樂教學(xué)體系中“情”“味”“養(yǎng)”與歌唱“藝術(shù)性”的路徑。[25]在中國聲樂發(fā)展新時期，王士魁教授將與同行們一道，在聲樂人才培養(yǎng)領(lǐng)域，在將中國聲樂向科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性與時代性推進的道路上賡續(xù)開拓。