契丹樂舞在滿族歌舞音樂中的遺存

原 媛

契丹與滿族先祖曾共生于我國北方大地。在語言上，契丹語與滿語同屬阿爾泰語系。在生產生活方式上，契丹與滿族先祖都以游牧和漁獵生活為主。并且兩個民族都曾在歷史上建立了政權。契丹曾于公元10世紀建立遼政權，在北方大地縱橫兩個世紀。滿族先祖女真曾在公元12世紀和公元17世紀分別建立了金與大清兩個政權。基于他們曾生活在同一地域，使用著同語系的語言，有著相似的生活方式及文化習俗，且兩個族群在遼金時期有著大規模融合等因素，加之，筆者在長期從事契丹樂舞研究過程中，從契丹樂舞的文獻、圖像資料中收集到了諸多與當代滿族歌舞音樂極為相似的內容，于是便開始了本文的研究。

一、契丹與滿族的歷史關系

“契丹”這一名稱在《魏書》列傳第八十八中便有出現：“契丹國，在庫莫奚東，異種同類”[1]，書中同時介紹說“庫莫奚國之先，東部宇文之別也。”這兩段史料可以證明契丹與庫莫奚均源出東胡宇文部。公元907 年，遼太祖耶律阿保機成為契丹部落聯盟首領。公元916年始建年號，國號為契丹，后改國號為“遼”，公元1125年為金國所滅。契丹建立的遼政權在中國北方存續兩百年，被女真建立的金政權推翻后，契丹這個民族也逐漸消亡。

關于滿族的歷史，最早可以追溯到商周時代的“肅慎”。“肅慎”在戰國時稱“挹婁”，北魏稱“勿吉”，隋唐時寫作靺鞨，遼宋時期恢復了最早的肅慎名稱，但漢語中改譯為女真或女直，清代建立后，改族名為滿洲，今稱滿族。

契丹與滿族先祖在歷史上曾長期共存于北方大地，尤其是在與它們相關的東丹國與渤海國時代，兩個民族還經歷了一次規模較大的深度融合。本人也曾在《東丹國音樂初探》一文中，對其關系進行過梳理。關于渤海國與東丹國兩個政權，在此我們有必要再做以介紹。渤海國是我國唐朝時期，以粟末靺鞨（即滿族先祖）為主體建立的地方民族政權。始建于公元698 年，初稱“震國”。公元705 年，歸附唐王朝，后冊封為“渤海國”。公元926 年，被遼所滅。東丹國，存在于公元926年至公元982年，是遼滅渤海國后在其地設立的一個遼政權附屬國，亦稱東遼，有東契丹之意。公元926 年，遼太祖擊滅渤海國，東丹國建都于渤海故都忽汗城，并將忽汗城改名為天福城（今中國黑龍江省寧安一帶）。

926 年，遼滅渤海國后，唯恐渤海國亡民作亂，便將渤海族人分散強遷至各地。《遼史》中記載：“太宗即立，見疑，以東平為南京，徙倍居之，盡遷其民。”[2]遼太祖及太宗在數年時間內，將渤海國遺民大舉遷入遼東。從渤海國遷出的人群，民族結構主要以靺鞨人（滿族先祖）最多，其它民族及相當比例的漢人，以及少量的突厥、契丹、室韋人。靺鞨中又以粟末靺鞨為主，即今天滿族的先祖。而在遷入地，即遼國南京東平郡（今遼寧省遼陽市北一帶），唐末至契丹—遼時期由漢、契丹等民族構成。有學者根據資料推斷，此次被迫遷移至遼代東京道的渤海國人總數達到四十余萬。[3]該數據雖有爭議，但不妨礙我們看出遷都工程之龐大。東北地區歷史上有多次的民族戰爭與遷徙、融合，但這是相對規模較大的一次遷徙與融合。

契丹與滿族先祖在北方大地長期共存，他們使用著同語系的語言，相似的生產生活方式，并且在歷史發展中不斷的交融，這使其音樂歷史文化有機地融入到了一個動態系統中。同時，也為契丹與滿族音樂的內在聯系與傳承關系提供了前提條件。

二、契丹樂舞在滿族歌舞音樂中的傳承

在對契丹樂舞研究的經歷中，筆者曾見過多幅圖像資料中的契丹舞蹈表演場景與今存的滿族歌舞音樂有諸多相似。兩個民族跨越千年，卻在舞蹈動作姿態及表演形式等方面如此相似，不禁令人驚嘆。下文欲通過對契丹樂舞與滿族歌舞音樂的對比，探究契丹樂舞與滿族歌舞的共性與傳承。

（一）滿族莽式舞中傳承的契丹樂舞

“莽式”是滿族的傳統舞蹈，本為滿文“舞蹈”一詞“maksin”的音譯，也譯作瑪克式、瑪克沁、莽勢。《清史稿·樂志一》載：“瑪克式舞，乃滿洲筵宴大禮，典至隆重”[4]《柳邊紀略》是清代人楊賓于康熙年間編寫的一部全面敘寫東北的地理學專著。書中更是詳細描述了莽式舞的表演場面:“滿洲有大宴會，主家男女，必更迭起舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰‘莽勢’”。這段話具體地描述了滿族舞蹈莽勢舞的動作特點，即男女二人“更迭起舞，舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢”。令人驚嘆的是，在遼代契丹樂舞圖中我們看到了與滿族莽式舞如出一轍的舞蹈動作。

圖1為河北宣化下八里村張世卿墓大曲壁畫，這是一幅著名的遼代樂舞圖。其墓主張世卿為漢人，但生活地區屬契丹—遼政權管轄，并任職遼代監察御史，所以其墓葬壁畫中的人物既有漢人也有契丹人。墓葬壁畫中處于中心的人物是一對男女舞者，從兩人的服飾上看，男性舞者頭戴典型的中原男性的幞頭，而女性舞者的三丫髻，及前開叉的裙裝與束腳褲裝則是典型的契丹民族服飾。再看二人舞姿，男性舞者身挎細腰鼓，揮舞手臂敲擊演奏，同時右腿屈膝，勾腳出左腿，配合著女性舞蹈演員的動作。女性舞者右手舉于額前，左手擺于胸前，腿部動作也是右腿屈膝，勾腳出左腿，與男性舞者完全同步。這幅遼代契丹樂舞圖中男女兩舞者的動作與文獻中記載的清代莽式舞動作幾乎可以完全對應得上。

圖1 河北宣化下八里村張世卿墓大曲壁畫

圖2為民間收藏的契丹樂舞圖，這幅圖像中我們也發現了男女舞者動作為一手舉于額前，另一手向身后揮舞，女性舞者一腿屈膝，另一腿出勾腳，男性舞者腿部動作更加有跳躍感，與圖1契丹樂舞圖中男女舞者舞姿如出一轍。綜合這些資料，足以證明遼代契丹的舞蹈動作與表演形式在清代莽式舞中依然傳承著。

圖2 民間收藏的契丹《樂舞圖》[8]

（二）滿族秧歌中傳承的契丹樂舞

在研究過程中，筆者還發現了契丹樂舞與當代活態的滿族秧歌也存在一定傳承關系。當代滿族秧歌分為撫順地秧歌和吉林烏拉滿族秧歌兩種。撫順地秧歌是活躍在撫順地區的滿族民間舞蹈，民間俗稱“韃子秧歌”。1986 年，在中國民族民間舞蹈集成撫順市資料本審稿會議上，遼寧省的秧歌專家們將其正式定名為“滿族秧歌”。2006年遼寧省撫順市申報的“撫順地秧歌”與2021 年吉林省吉林市申報的“吉林烏拉滿族秧歌”，被分別列入第一批國家級非物質文化遺產名錄和第五批國家級非物質文化遺產名錄擴展項目名錄。

滿族秧歌的歷史久遠，在清代康熙年間編寫的文獻《柳邊紀略》就已出現“秧歌”一詞，該書中寫到：“夜半村姑著綺羅，嘈嘈社鼓唱秧歌，漢家裝束邊關少，幾隊胡兒簇擁過。”可見，清代康熙年間，秧歌已是植根于滿族民間深受喜愛的傳統舞蹈了。也有學者認為，滿族秧歌的歷史可追溯到以滿族先祖靺鞨音樂為主體的渤海樂中的“踏錘”。[5]加之，契丹與渤海國主體民族靺鞨在文化習俗上的同源性，這不免引發了我們的思考：遼代契丹曾與渤海國民深度融合，那么遼時期，是否契丹樂舞與渤海樂產生了相互影響與融合？并且在契丹建立的遼政權被女真建立的金政權取代后，這種融合了契丹樂舞的渤海樂，是否又由靺鞨的后世——女真繼承發展至清代，并將這種歌舞元素傳承到了當代滿族秧歌中呢？下文將從滿族秧歌的舞蹈動作、表演場面等角度分析滿族秧歌與契丹樂舞的關聯。

1.契丹樂舞舞蹈動作在滿族秧歌中的傳承

撫順滿族地秧歌承襲了“踏錘”、“莽勢”等滿族先祖民間舞蹈原型，其動作特點：一是一臂于前，一臂于后，大擺大浪，盤旋作勢，大伸大展為主要特征；二是以上身晃動，下身屈膝，雙腳交錯，大起大落為基本造型；其舞蹈動作可概括為“揚、蹲、跺、盤、擺、顫”六個字。例如"揚"，其特點是雙臂打開，幅度開闊，舒展奔放。撫順滿族地秧歌還可分為“大場——走陣”，及代有故事情節的“小場——二人場”，以其大擺大浪，盤旋作勢，再現了滿族先世英勇善戰、善于騎射的民俗風情。撫順滿族地秧歌還吸收了漢族秧歌之長，具有火爆、矯健、粗獷、豪放的表演特點。滿族先祖又以游牧漁獵為主要生活方式，所以撫順地秧歌的表演動作多為表現躍馬、射箭、戰斗之類滿族先人游牧漁獵狀態的生產生活方式，舞蹈中也蘊藏了前文提到的滿族傳統舞蹈莽式的動作元素。

再觀烏拉滿族秧歌的特點。據吉林省非物質文化遺產保護中心介紹，烏拉滿族秧歌舞蹈以表現滿族習俗的“吉祥步”動作貫穿始終，男、女同走的“吉祥步”表現著吉祥如意、相互祝福之意。“逗鷹”“放鷹”“打馬”等動作用來表現狩獵、放鷹、騎射習武的生活。

縱觀上述總結的滿族歌舞音樂，即使是這種加入了當代重建元素的活態滿族秧歌，也依然展現著“一臂于前，一臂于后，大擺大浪，盤旋作勢，大伸大展”，及男女對舞等特點，這與清代文獻記載的滿族莽式舞如出一轍，更與契丹樂舞圖中的男女雙人舞表演的動作完全一致。可見，滿族音樂中始終蘊藏著契丹時代的樂舞元素，兩個同出自北方但相隔千年的少數民族，始終存在密切的內在關聯。這些論據向我們揭示，契丹樂舞與靺鞨（滿族先祖）的音樂在歷史上已有融合，隨后女真繼承了先祖與契丹融合的樂舞，并傳承至清代滿族歌舞音樂中，延續發展至今。

2.契丹樂舞表演場面在滿族秧歌中的傳承

從清代文獻《柳邊紀略》的詩句“嘈嘈社鼓唱秧歌”中能看出，清乾隆年間滿族秧歌表演場面的熱烈喧鬧，且人數眾多等特點，與當代滿族秧歌表演的場景是一致的。

據史料《三朝北盟會編·卷二十·宣和乙巳奉使行程錄》中記載，宣和七年（1125 年），南宋使節出使金國，祝賀金太宗即位，來到曾是契丹在遼東建立的故地——興州至咸州一帶時，州級行政長官對他們進行了歡迎儀式：“未至州一里許，有幕屋數間，供帳略備，州守出迎，禮儀如制……舞者六七十人，但如常服，出手袖外，回旋曲折……樂如前所敘，但人數多至二百人，云乃舊契丹教坊四部也。每樂作，必以十數人高歌以齊管也，聲出眾樂之表，此為異爾。”[6]據這段文獻資料描述，在契丹故地上演的歌舞演出中，有“舞者六七十人”組成的大型舞隊，及“出手袖外，回旋曲折”的動作，這兩點都與滿族秧歌眾人起舞的喧鬧場面及前文總結的滿族秧歌“大伸大展，盤旋作勢”的動作有一曲同工之妙。這段古文獻還注明了，興州至咸州一帶當時仍沿用“契丹教坊四部”表演。因此，可推斷在契丹亡國后，其教坊舊樂仍被金所沿用。契丹教坊表演的這種大型舞蹈，其場景及動作已具備滿族秧歌眾人起舞火爆場面的雛形。由此可見，契丹建立的遼政權被推翻后，金的統治者女真人，先是保留了契丹教坊中的樂舞表演，之后也將其融入到女真樂舞中傳承了下來。

3.契丹樂舞的伴奏樂器在滿族秧歌中的傳承

在當代滿族秧歌中，大鼓常與嗩吶配合。這兩件樂器的組合營造出了熱烈、震撼、激動人心的音響效果，極具北方音樂特色。在已發現的多幅遼代樂舞圖中，大部分舞者身后的伴奏樂隊中都有大鼓出現。令我們驚訝的是，在一些民間收藏的契丹樂舞圖中（如圖2），也出現了樂隊中有大鼓與嗩吶組合的畫面。那么通過契丹樂舞圖像資料，我們可推斷，滿族秧歌中大鼓與嗩吶這一極具特色的伴奏組合形式，其歷史可追溯到契丹—遼時代。

結語

本文對契丹與滿族歌舞音樂的關聯研究，從歷時性與共時性兩個維度思考，運用中國音樂史與民族音樂學兩個學科交叉的研究方法，嘗試將古代音樂史料、音樂圖像資料與滿族活態傳承的音樂相結合，并通過梳理契丹與滿族兩個北方少數民族的歷史關系，來論證契丹樂舞在滿族莽式舞和滿族秧歌中的遺存。通過研究，在充實契丹樂舞研究資料的同時，也為滿族音樂歌舞的發展進行了溯源。

近觀當代滿族歌舞音樂的表演及清代文獻中生動描述的滿族樂舞表演場景時，眼前又浮現出契丹樂舞圖中男女舞者熱情奔放的舞姿，樂手揮舞鼓槌敲擊大鼓，并有管子、嗩吶等樂器在一旁伴奏的表演場景。由此我們也仿佛看到了在北方大地繁衍生息的契丹與滿族，其民族歌舞音樂的共生共存。跨越千年，契丹樂舞圖中的場景依然能在滿族歌舞音樂中出現，著實令人驚嘆！