安東·韋伯恩點描技法的聲樂淵源

王 娟

瓦西里·康定斯基將“點”定義為“或短或長的靜默，……是一種特定表達，……是高度的自抑，……是最簡練的形式”。他認為“點是言說，卻又代表靜默。其存在形式最先見于語言。在話語中，點代表中斷和無內容，又在文句中承上啟下”。點生線，線及面，三者在各類圖形藝術中皆有運用和表現，除了音樂和美術外，舞蹈、雕塑、建筑和詩歌中都可找到各自的“記譜”語言。這種“記譜”方式與樂譜的形式相似，都可用圖形構建與解析的方式將藝術現象進行分解和重構。其中，音樂和美術的共存關系，不僅表現在與傳統美學決裂過程里具有較大相似性，即藝術內容脫離寫實，形式愈加抽象，如繪畫中的印象派發展至新印象派，音樂中的浪漫主義走向表現主義等。這種共存關系還體現在藝術家們將音樂形式與視覺藝術的并行推進，“點描技法”就是彼時該時代的產物，而安東·韋伯恩的點描技法則是表現主義音樂時期作曲家最具個性化的創作標簽。

從作曲技法視角來看，點描技法是開放的，沒有明確的開始和結束，其表現形式也具有多重屬性：首先，音高上的點描技法，指個別音高或音程承擔了作品中的動機、主題的作用，在某段特定的音響空間里，音高前后的限定關系幾乎都是孤立的，非連續性的；其次，音色上的點描技法，常與勛伯格的“音色旋律”相聯系，使用傳統或非傳統的樂器組合，其還與節奏設計，極端音域或特殊演奏法等多種音樂元素密切有關；最后，點描技法的音樂織體是綜合音高和音色上的點描特征，并突出音高點或音色點排列時所伴隨出現的休止處理，這會使得音響空間上呈現立體化分布的織體樣式。

安東·韋伯恩的“點描技法”是對無調性音樂的聲調元素、詩歌的文字元素和視覺藝術的空間元素三者的融合與發揚。它的創作試驗和演變過程幾乎都是在作曲家前兩個創作時期——格言寫作時期和新抒情詩體時期的聲樂體裁作品中實現。另從作曲家數度轉變詩歌文本風格可看出作曲家審美傾向的變化，讓我們對韋伯恩音樂研究一貫以器樂作品音高為中心的研究視角有了新的替代方案，使得我們對韋伯恩音樂創作的形式與結構研究提供新的思考方式。

一、格言風格寫作時期的點描特征

韋伯恩的音樂創作經歷三次創作風格轉變，分別是1908 年探索自由無調性音樂寫作的格言風格時期，1914 年連續寫作13 年聲樂作品的新抒情詩體時期和1927年在十二音技法中找到組織和擴展音樂結構的十二音寫作時期。“點描技法”的形成期與發展期基本集中在前兩個時期的聲樂作品里，成熟期則是在十二音寫作時期。

韋伯恩在1908 年將象征主義詩人斯特凡·格奧爾格（Stefan George）的兩部格言風格詩歌作為腳本，寫作了兩部聲樂套曲（作品3和4）。這兩部作品的音樂創作特點與詩人的格言詩歌語言和形式出奇一致。格奧爾格的格言風格詩歌追求新的感覺與新的技巧方式，主要體現在以下五點：1、突破傳統德語詩歌書寫形式，取消了首字母大寫和標點，增加了斷句的難度；2、大部分詩歌都取消了標題，改以第一句詩或第一個短語為題；3、大膽采用非傳統語言模式，舍棄詩歌中的所有外來語；4、指出韻腳創新問題，即“韻腳是代價極高的游戲。如果一個藝術家將兩個詞相互壓上了韻，那么次游戲對他來說就已時過境遷了，他就不應該重復或僅僅偶爾重復一下這兩個詞的韻腳”；5、詩歌中高度濃縮、極其精煉的詩歌語言；6、詩歌韻律完整，結構感強。

與格奧爾格對詩歌語言的“挑剔”程度如出一轍的是，韋伯恩在這兩部歌曲中呈現出的精簡提煉的音樂形式、緊湊簡潔的音樂材料及高度濃縮的結構長度（一首歌曲總計10-16 小節）等。同格奧爾格大膽放棄傳統詩歌語言模式一樣，韋伯恩在這部作品里也是幾乎完全舍棄了調性。這一時期格言風格的詩歌與音樂在藝術語言和形式上都遵循著簡短—惜墨如金—再簡短的微型特征，以及使用“格言風格寫作時期”命名的原因。

Dies ist ein Lied für dich allein: a

von kindischem W?hnen, b

von frommen Tr?nen… b’

Durch Morgeng?rten klingt es c

ein leicht beschwingtes. c’

Nur dir allein a

m?chte es ein Lied das rühresein. A

譜例1 Op.3 No.1 詩歌文本韻腳與旋律分句關聯

上述譜例是韋伯恩為格奧爾格的格言詩歌所寫作的第一首藝術歌曲。通過詩歌文本的韻腳結構與歌曲旋律聲部分句的同步關系，證實了詩歌文本格言形式為韋伯恩音樂創作提供的啟發。進一步說明詩歌文本格言形式與音樂格言形式都具有一個共性——濃縮，即詩歌語言與無調性音樂語言的濃縮，詩歌韻腳、結構與音樂篇幅、結構構成方式等方面的濃縮等。格言風格時期聲樂作品的音樂結構以開放結構為主，音樂語言簡潔，詩歌韻腳結構與旋律分句的關系緊密。整體上看，韋伯恩努力的在傳統曲式范型的保留與創新間尋求平衡，以致聲樂作品的音樂結構遵循著詩歌的結構。

韋伯恩對音樂材料的集中化處理不僅體現在歌曲中，更是延伸至該時期的器樂作品寫作上，這為“點描音高”的形成提供了基礎條件。作曲家隨后寫作的六部器樂作品（作品5—6和9—11），都具有篇幅短小精煉，音域廣，織體密集，節奏復雜，音色明亮且速度變化快和微型結構等創作特點。

綜上，格言風格寫作時期聲樂作品的寫作為作曲家探索和試驗新的音樂語言和音樂形式帶來了良好的開端，尤其是音樂材料處理和音樂形式構建上的濃縮與微型結構，貫穿了作曲家一生的創作并成為其在音樂史上獨樹一幟的創作風格和“音樂標簽”。

二、新抒情寫作詩體時期的點描特征

1914—1926 年間，韋伯恩為了從格言風格時期最后一部作品（大提琴奏鳴曲，作品11）寫作失敗的陰影里走出來，并繼續尋找擴展自由無調性音樂形式的方法，重新回到并連續寫作了13 年的聲樂作品。韋伯恩自己將這一寫作過程描述為“難以置信的困難，像災難一樣……狂熱的掙扎，仿佛所有的燈都熄滅了一樣，一切都處于不穩定的暗流狀態”。這一時期的“新抒情詩體”名稱由來有二：一是韋伯恩開始為篇幅更長的“抒情性”詩歌寫作歌曲；二是與浪漫主義時期舒伯特、舒曼、沃爾夫等人在調性音樂體系里詮釋抒情詩體文本相區別，此階段的寫作采用自由無調性和十二音音樂語言為抒情詩體文本創作歌曲，故統稱為“新抒情詩體”。

這一階段的創作是作曲家從自由無調性走向十二音創作的重要轉折點，也是點描技法在音高、音色與織體樣式相融合從而邁進該技法成熟期的最大蓄力階段。詩歌文本也經歷了從詩歌文本抽象程度最高的特拉克爾轉向世俗化宗教文本的兩次轉折。該轉折與作曲家試圖為音樂語言的轉換尋求適應歌曲結構組織的整體結構力有關。這其中，涉及點描技法，抑或與點描特征相關的作品可從以下幾部作品中索隱。

譜例2 Op.13 No.3的樂譜簡化譜示

作品13 創作于1917 年，是新抒情詩體時期唯一一部管弦樂歌曲，也是韋伯恩形成個性化創作風格的代表作品之一。上例是第三首歌曲《在異鄉》，歌曲的詩歌文本來源于中國詩人李太白的詩作，由漢斯·貝特格改編并命名為《中國笛》（原詩名為《春夜洛城聞笛》）。

通過上述樂譜簡化圖可看出，在人聲與樂隊聲部交織的半音化線條中，音高動機與音色分布上表現出極小的、彩色的點狀特征，即音高動機3—1 和4—1 的貫穿陳述，以及人聲與樂器在音高組織上的獨立和音色處理上的點描式處理，這是對德奧藝術歌曲抒情性特征的保留，也是對“音色旋律”的繼承與發揚。從另一個角度上看，樂譜表面看似孤立、互無聯系的音高，實際是在半音化線條作用下的特殊的音樂表現力。也就是說，韋伯恩在早中期創作涉及點描技法時，仍強調大規模連貫的組織模式并凸顯器樂色彩的重要性。

譜例3 Op.14 No.3的詩歌意象與旋律輪廓

作品14 創作于1917—1921 年，是韋伯恩所有自由無調性作品中，篇幅最長，音樂內容最為復雜的一部聲樂套曲。該套曲共含6 首歌曲，詩歌文本全部來自于奧地利表現主義詩歌的重要代表人物格奧爾格·特拉克爾。特拉克爾對詩歌語言形式上慣用處理方式就是對常規詩句結構進行拆解后，再以某種方式別出心裁地嫁接。除此以外，特拉克爾詩歌中在詩句空白間隙的靜默處理，也是其重要的創作特征。韋伯恩在對詩歌意象、韻律、音響色彩處理上在某種程度上成就了特拉克爾式的絕唱。

上例是該套曲中的第3 首，創作于1919 年，采用單簧管、小提琴和大提琴伴奏。從歌曲的人聲聲部可察覺詩人抽象化的詩歌語言，碎片化的詩歌意象，以及固定且變化重復的音型輪廓。首先是詩歌內容里的不被邏輯關系所限的聯覺意象，幾組形容詞對應著視覺（如綠色的、朦朧的等）、聽覺（浪花、腳步等）和擬人化功能（悲哀的山雕等）的隱喻，修飾詞與修飾對象間無視邏輯關聯，而是完全強調詩人的主觀感覺。其次，音樂與詩歌的敘事拋棄了時間順序，停頓或休止是作曲家和詩人的基本技能，樂句的結構看起來似乎是支離破碎的，二度、七度和九度音程聯系著詩歌中的特定意象，即幾乎每組形容詞都是二度音程，特定意象（如睡夢、葡萄園）則是七度和九度的旋律和特定節奏型加以強調。最后，特拉克爾的詩歌之于韋伯恩點描技法創作的啟發，從取消譜面“H”標記以轉變人聲與器樂聲部的角色，到割裂旋律線強調動機的抽象感，再到聲樂作品里的旋律與詩歌文本的詞語之間保留著的停滯感，這些都說明了韋伯恩對音樂動機結構和音樂織體的看法在發生改變，亦是作曲家和詩人個性的最直觀表現。

作品16 是作曲家唯一一首采用拉丁文作為歌詞的聲樂作品，也是第一次嘗試將點描技法與對位技術相結合，即在相對穩定的音樂節奏、織體和音高輪廓陳述下，使用卡農形式對縱橫向音高材料進行更為嚴格的控制。有限的音高空間促使韋伯恩集中處理聲部間的倒影和移位關系，點描狀音高在不同樂器、不同音區里形成縱向對位，使得聲部線條和音響色彩呈現出比傳統對位更多樣性的表達。

譜例4 Op.16 No.2 卡農式倒影

譜例4 是第2 首的前4 個小節，人聲聲部的旋律與單簧管伴奏聲部被設計為卡農形式的倒影，以#C音為對稱軸，對稱音程關系是三全音。歌曲延續了傳統對位手法的嚴密和精準，在脫離調性體系的情況下，將音高、織體、音色與音樂的其他元素進行多樣化和精準化的體系運用，無不體現作曲家對傳統復調理論和應用的繼承與發展。

作品16 的另外三首——第3、4、5 首亦是無調性音樂語言下對傳統復調技術與傳統德奧藝術歌曲的繼承性與發展的超前性體現。換句話說，從這部作品開始，作曲家打破了以往聲樂作品里主要聲部和音高特點都集結在旋律聲部上，相反，均等的聲部和有序的音高成為新的寫作特點，這說明作曲家的寫作程序已發生真正改變。從歌詞上看，從這部作品開始，歌詞文本風格開始轉向宗教祈禱文和贊美詩。這既是作曲家的精神信仰和情感寄托，亦是聲樂作品器樂化的深度表現。此外，點描技法在實現脫離調性基礎上保持音高組織上多聲部的獨立與邏輯聯系上發揮重要作用。難能可貴的是，點描技法對動機與音色的處理手法——單簧管代替鋼琴進行伴奏，使得作品的音響效果上還保留了德奧藝術歌曲所強調的抒情性特征。

譜例5 《兒童游戲》（未編號）

筆者在梳理韋伯恩點描技法形成與發展脈絡的過程中，發現在作品16 后，韋伯恩直接跨進了自由十二音的創作領域——在作品17（1924-1925 年）中，十二音序列音高作為主要音高材料，采用倒影卡農的形式進行音樂陳述。與此同時，作曲家在1924 年還寫作了一首未編號的鋼琴小品（見譜例5），這是韋伯恩第一次完全且徹底地采用十二音體系方法創作的作品，也是連續聲樂作品創作試驗的一個階段性總結。

這部鋼琴小品將十二音音列排列規整地依次呈現6 次，沒有重復音和省略音，點描狀織體，節奏、音型與音區陳述皆為平穩。在這部作品里，作曲家似乎只是把十二音音列作為一種擴展的旋律在處理，單聲部創作思維使得這部作品試驗性質較為顯著，并沒有對音列進行重新組合或發展的傾向。這為作曲家將十二音技法與點描技法結合的創作實踐提供了新的可能性。

從上述四部作品的譜例中，可見作曲家在歌詞文本和音樂文本選擇上經歷的巨大轉折，詩歌文本風格從文本抽象程度最高的特拉克爾詩歌轉至世俗化的宗教文本，而音樂文本中音樂語言從自由無調性轉至自由十二音過程中仍在不斷尋求新的音高組織辦法。這期間，點描技法的組織方式在新的音高空間設定下也逐漸傾向于音高、音色、織體上的融合，從而實現十二音技法管弦樂作品的更為成熟的聲樂與器樂作品寫作。

三、結語

通過對韋伯恩格言風格寫作時期和新抒情詩體寫作時期的幾部聲部作品研究，使我們進一步認識到韋伯恩作為一名熱情浪漫的音樂家，對音樂創作所持有的深邃的理解與思考以及創作轉型時的蛻變過程。在他的創作中，規范化和嚴格組織化的音高組織方式與抒情性的情感表達有機結合。

韋伯恩在格言風格寫作時期試驗點描技法時，是在延續浪漫晚期重視織體形態、淡化和聲功能的寫作思路。但在管弦樂隊的音色處理上，作曲家一改浪漫晚期濃密厚重的音響處理手法，而是致力于發揚每件樂器的音色特性。在音高材料組織方式上，在半音化組織基礎上，常將個別聲部的點狀音高，相鄰半音音級在不同音區不同聲部上做點狀分布來處理，這些都是點描技法中音高處理的雛形。而詩歌文本的韻腳結構與歌曲旋律聲部分句的同步關系，證實文本格言形式為韋伯恩音樂創作提供的啟發。

到了新抒情詩體時期，點描技法的內涵不僅體現在音樂作品的音高、音色與織體等音樂元素的外在物化形式上，更是在詩歌的文字元素和對位的視覺空間元素上給予音樂作品厚重卻生動的內在氣韻張力。不僅如此，文字元素與空間元素的融入，還將為“點描”本身缺乏流動性的不足帶去新的發展驅力。

在這兩個時期的點描技法創作梳理中，我們意識到這些作品的創作脈絡中混合著“過去”與“現在”的創作觀念與因素，這在二十世紀早期音樂里表現得尤為顯著，其使我們認識到分析作品時必須具備歷史意識的重要性。此外，還可發現韋伯恩在相同音樂體裁作品中，逐漸打破古典音樂的音樂織體組織方式，聲樂作品中的“旋律+伴奏”的聲部關系被拆解，這如同無調性音樂語言之于古典音樂的調性關系一樣，成就了作曲家邁向新的創作天地。