藝術(shù)鄉(xiāng)建與鄉(xiāng)村“策略性”文化身份的構(gòu)建

張楠 單世聯(lián)

摘要：重建鄉(xiāng)村文化身份是當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建的“根”與“魂”，而藝術(shù)鄉(xiāng)建又是“接合”不同文化資源與要素的樞紐。盡管各鄉(xiāng)建要素在重構(gòu)鄉(xiāng)村文化身份的目標(biāo)上具有同一性，但其不同的內(nèi)在邏輯及由此而來的復(fù)雜關(guān)系卻是藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐難題之一。反思藝術(shù)鄉(xiāng)建的歷史過程與實踐得失，在地性、主體性和參與性是其中最重要的三大問題域。英國學(xué)者斯圖亞特·霍爾的“策略性身份”的論說在當(dāng)代社會—文化理論中具有重要的啟發(fā)意義。鄉(xiāng)村文化身份是在當(dāng)代實踐中持續(xù)動態(tài)構(gòu)建的、結(jié)合了懷舊和愿景的“策略性”身份，身份認(rèn)同的主題是一種 “策略性”的主體間性，涉及藝術(shù)家、基層政府和村民，他們在利益、目標(biāo)和方法上相互競爭。其目標(biāo)是村民在參與、互動與競爭中達(dá)成“策略性”文化認(rèn)同。充分把握藝術(shù)鄉(xiāng)建在構(gòu)建鄉(xiāng)村文化身份中的復(fù)雜關(guān)系，必須深入研究藝術(shù)鄉(xiāng)建中具體的“接合”形式。鑒于去作品化、有限項目、文化產(chǎn)業(yè)作為“接合”路徑是有限的，藝術(shù)鄉(xiāng)建需要重構(gòu)鄉(xiāng)村審美生活和藝術(shù)趣味，在可持續(xù)性項目中積累文化內(nèi)容，用鄉(xiāng)土創(chuàng)意豐富文化生產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)鄉(xiāng)建； 策略性身份； 在地性； 主體性； 參與性

鄉(xiāng)村振興是關(guān)乎中華民族偉大復(fù)興的重點工程，鄉(xiāng)村文化建設(shè)是實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的必要條件和基本內(nèi)容。21世紀(jì)以來，由藝術(shù)家發(fā)起、政府支持、民眾參與的藝術(shù)鄉(xiāng)建活動在我國蔚為流行。其間，既有成功經(jīng)驗，也有事與愿違的遺憾，它們共同組成了藝術(shù)鄉(xiāng)建結(jié)構(gòu)復(fù)雜的問題域，成為當(dāng)下鄉(xiāng)村、文化、社會研究的重要課題。本文以斯圖亞特·霍爾的“策略性身份”的論說為分析概念，對藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐經(jīng)驗和內(nèi)在矛盾進(jìn)行總體反思、理論闡釋和延伸探索，旨在豐富藝術(shù)鄉(xiāng)建的理論研究，并為藝術(shù)鄉(xiāng)建的有效實施提供一種思路。

一、 重建鄉(xiāng)村文化身份是藝術(shù)鄉(xiāng)建的根本指向

藝術(shù)鄉(xiāng)建是“接合”不同文化資源與要素的樞紐。它以藝術(shù)為媒介，在鄉(xiāng)村開展文化遺產(chǎn)保護(hù)、搭建藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、復(fù)蘇公共生活等活動，旨在達(dá)成振興鄉(xiāng)村文化的理想目標(biāo)。然而，中國鄉(xiāng)村是豐富廣大又充滿矛盾的文化場域，所以藝術(shù)鄉(xiāng)建需要解決從政府到村民、理論到實踐的多方面的問題，兼具“三農(nóng)”問題、現(xiàn)代性治理、文化活化、空間規(guī)劃等不同學(xué)科、不同領(lǐng)域的內(nèi)在要求和表現(xiàn)形式。要素間不同的內(nèi)在邏輯及由此而來的復(fù)雜關(guān)系成為藝術(shù)鄉(xiāng)建實踐中的難題，構(gòu)成了藝術(shù)鄉(xiāng)建的多歧性。對于“究竟什么是藝術(shù)鄉(xiāng)建”這一問題，本身就存在諸多觀點。部分實踐有明確的理想目標(biāo)，比如“青田范式”①把藝術(shù)鄉(xiāng)建的本質(zhì)詮釋為用藝術(shù)重建禮俗；“碧山計劃”②力圖激活農(nóng)村地區(qū)的公共生活。而以羊蹬藝術(shù)合作社③為代表的部分實踐。則通過摒棄一些明確的概念來實現(xiàn)自我界定，堅持遵循“不是獵奇采風(fēng)，不是體驗生活，不是鄉(xiāng)村建設(shè)，不是文化公益，不是藝術(shù)慈善”的活動宗旨，同樣取得了鄉(xiāng)村振興的效果。另有部分實踐以“泛藝術(shù)”概念實施藝術(shù)鄉(xiāng)建，主張通過藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、建筑規(guī)劃進(jìn)行鄉(xiāng)村振興。這些分歧分布在不同的學(xué)科領(lǐng)域中，缺乏一以貫之的理論和方法，更無法形成有效的對話，導(dǎo)致無論是實踐探索還是理論研究，對藝術(shù)鄉(xiāng)建根本問題的把握都存在片面性。但是，諸多問題本就相互聯(lián)系，分歧的觀點可以通過一個主題性論述而呈現(xiàn)出新的意義。在鄉(xiāng)村振興必須重建身份認(rèn)同和歸屬的意義上，我們認(rèn)為重建鄉(xiāng)村文化身份是藝術(shù)鄉(xiāng)建的根本指向。

事實上，文化身份問題始終貫穿鄉(xiāng)土重建的全過程。近代以來的中國史是一部鄉(xiāng)村文化身份的再造史。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化身份是鄉(xiāng)土文化的整體性呈現(xiàn)。然而自晚清開始，這一傳統(tǒng)身份經(jīng)由現(xiàn)代化浪潮的質(zhì)疑和否定而迅速解體。正如費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所言，中國社會是鄉(xiāng)土性的，鄉(xiāng)土文化中蘊(yùn)含著中華民族的文化基因。中國現(xiàn)代化不能忘了鄉(xiāng)村，廣大的農(nóng)民仍然是中國現(xiàn)代文化的主體之一。有鑒于此，重構(gòu)業(yè)已解體的文化身份便成為中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一個核心命題。隨之涌現(xiàn)出多種類型的嘗試，有圍繞階級斗爭開展的土地革命，也有改良鄉(xiāng)村問題的建設(shè)運動。其中，尤以晏陽初和梁漱溟對文化身份問題的探討最為明晰和深刻。晏陽初主張鄉(xiāng)村乃至彼時中國的文化失調(diào)問題“實有從根本上求創(chuàng)應(yīng)的必要”，即應(yīng)在“創(chuàng)造性適應(yīng)”（creative?adaptation）村民需求和生活方式的過程中將之塑造成具有知識力、生產(chǎn)力和公德心的現(xiàn)代化公民，以此促進(jìn)他們“創(chuàng)造性適應(yīng)”新生活。而藝術(shù)在他看來是一個既能吸引村民興趣又頗具教育意義的特殊媒介。受晏陽初思想的指引，熊佛西農(nóng)民戲劇實驗在“號稱鄉(xiāng)村運動而鄉(xiāng)村不動”的民國鄉(xiāng)建窘境中成功驅(qū)動農(nóng)民的自治力，創(chuàng)造出一個“社會文化奇跡”。梁漱溟則更多地兼顧傳統(tǒng)，提出要把鄉(xiāng)村建設(shè)成為一個新禮俗社會，融合“中國固有之精神”和“西洋人之長處”，為村民提供“人生向上之意”④。梁、晏的鄉(xiāng)建思想把握鄉(xiāng)村文化身份問題之深刻、實踐探索之體系化均對后世影響深遠(yuǎn)。遺憾的是，他們引領(lǐng)的種種實踐探索因受外部環(huán)境的影響而未能收獲預(yù)期成果。

重建文化身份直到21世紀(jì)初才真正提上鄉(xiāng)村建設(shè)的日程。社會主義革命深刻改變了鄉(xiāng)村的社會結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)方式，改革開放重新書寫了鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)版圖與生活樣式。已經(jīng)告別了經(jīng)濟(jì)貧困和物質(zhì)短缺的當(dāng)代中國鄉(xiāng)村，目前所面臨的問題主要是身份迷失：一方面是鄉(xiāng)村在社會和文化意義上的“空心化”，以工業(yè)化、城鎮(zhèn)化為導(dǎo)向的現(xiàn)代發(fā)展消解了人與鄉(xiāng)村的紐帶，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)及依附其上的認(rèn)同感和歸屬感急劇式微，離鄉(xiāng)離土成為現(xiàn)代村民的命運指向；另一方面，依然留在鄉(xiāng)村生活的村民處于“精神性和文化性失落”的狀態(tài)，其根源在于外來文化消費品類型化、市場化的內(nèi)容和形式無助于村民“創(chuàng)造性適應(yīng)”鄉(xiāng)村生活，卻可能在鮮明對比中加劇文化失調(diào)。感召力和競爭力成為生產(chǎn)鄉(xiāng)村文化身份的主要機(jī)制和必要方式。在此背景下，如何重建生命意義和價值體系變成鄉(xiāng)村振興的主要目標(biāo)，并上升至國家發(fā)展戰(zhàn)略層面。2013年的中央城鎮(zhèn)化工作會議以“鄉(xiāng)愁”概念聚焦鄉(xiāng)村主體性和獨特的文化歷史構(gòu)成。黨的十九大報告提出振興鄉(xiāng)村文化是當(dāng)務(wù)之急。2018年、2019年兩年的中央一號文件及《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》均明確強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村振興中的農(nóng)民主體地位，要求調(diào)動農(nóng)民積極性、主動性和創(chuàng)造性，提升農(nóng)民的獲得感、幸福感、安全感。黨的二十大報告又進(jìn)一步重申豐富文化產(chǎn)品供給、延續(xù)鄉(xiāng)土文化根脈的必要性。這一系列政策充分彰顯出重建鄉(xiāng)村文化身份的重要性和緊迫性。新一輪的嘗試應(yīng)運而生。受時代感召，一方面，一批藝術(shù)家走進(jìn)鄉(xiāng)村，如熊佛西農(nóng)民戲劇實驗、陶行知“生活即教育”等；另一方面，日本等國的外來成功經(jīng)驗被借鑒。由此，藝術(shù)鄉(xiāng)建正式登上鄉(xiāng)村振興的舞臺，創(chuàng)造出“許村計劃”、石節(jié)子美術(shù)館等數(shù)個生機(jī)勃勃的鄉(xiāng)建場域，引燃了國內(nèi)外各界的熱情，成為21世紀(jì)我國最具社會動員力的文化實踐之一。

藝術(shù)鄉(xiāng)建磅礴的生命力源于對文化身份問題的有力回應(yīng)和有效延伸。區(qū)別于一般鄉(xiāng)建范式，藝術(shù)鄉(xiāng)建直擊鄉(xiāng)村的意義世界，力圖簡明扼要地從身份重建中謀求文化振興，表明對文化身份問題的高度重視和積極響應(yīng)。而有效延伸則在于藝術(shù)鄉(xiāng)建的實驗性探索把身份重建具體化為兩對關(guān)鍵性矛盾。一是鄉(xiāng)村作為文化有機(jī)體的重要意義和精神文化式微現(xiàn)狀之間的錯位。這是百年鄉(xiāng)建史懸而未決的根本問題。藝術(shù)鄉(xiāng)建的價值旨?xì)w不僅強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村是一個文化有機(jī)體，沒有鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)味的鄉(xiāng)村是偽鄉(xiāng)村，村民生活不但需要物質(zhì)生活資料，也需要有自己的行為規(guī)范、審美表達(dá)和價值信念；同時，還意識到當(dāng)代鄉(xiāng)村振興的主要困難在于村民精神需求的匱乏和文化生活的單調(diào)。鄉(xiāng)村振興必須補(bǔ)上文化這一課。如何推動鄉(xiāng)土文化“創(chuàng)造性適應(yīng)”現(xiàn)代化生活，并構(gòu)建出調(diào)和傳統(tǒng)和現(xiàn)代、都市和鄉(xiāng)村、藝術(shù)與日常的文化身份，是藝術(shù)鄉(xiāng)建必須思考的問題。二是鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)既弘揚又消解鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的內(nèi)在悖論，即一方面，文化產(chǎn)業(yè)是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展鄉(xiāng)土文化及一眾傳統(tǒng)業(yè)態(tài)的專門路徑；另一方面，過剩的非內(nèi)生性文化消費又加劇鄉(xiāng)村自身文化傳統(tǒng)的衰落。如何在一般文化消費的意義上充分發(fā)揮我國鄉(xiāng)土文化的資源優(yōu)勢，以其充實飽滿的鄉(xiāng)土元素克服文化產(chǎn)業(yè)機(jī)制與生俱來的過度外在化和技術(shù)化的缺陷，成為鄉(xiāng)村文化振興和中國式文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的共同訴求。而回應(yīng)這一訴求的關(guān)鍵仍在于文化身份問題，包括正確理解鄉(xiāng)村文化資源的價值和意涵，恰如其分地解決鄉(xiāng)土文化的祛魅危機(jī)，建構(gòu)返魅機(jī)制，恢復(fù)鄉(xiāng)民文化自信。這兩對矛盾共同表明，藝術(shù)鄉(xiāng)建真正需要思考的問題應(yīng)該是為鄉(xiāng)村構(gòu)建何種文化身份，以及怎樣為鄉(xiāng)村構(gòu)建文化身份，向下又可以繼續(xù)細(xì)分為在地性、主體性和參與性三大核心問題域。這三大問題域同時也基本涵蓋了藝術(shù)鄉(xiāng)建的各種紛爭。

重構(gòu)鄉(xiāng)村文化身份是藝術(shù)鄉(xiāng)建的“根”與“魂”，確認(rèn)這一根本指向并有效推進(jìn)需要身份理論上的突破。身份問題是當(dāng)代社會、文化和藝術(shù)研究的重大問題。有關(guān)身份的理論研究有很多，而以斯圖亞特·霍爾的“策略性身份”的概念在解析藝術(shù)鄉(xiāng)建問題上更具合理性。當(dāng)代鄉(xiāng)村的文化身份處于一種開放和漂浮的狀態(tài)，受政策、資本、文藝、技術(shù)等諸多力量的驅(qū)動，在與外界的橫向互動和歷史的縱向?qū)永坶g無限滑動。在理想的意義上，藝術(shù)鄉(xiāng)建的引入旨在結(jié)束這種失序狀態(tài)，連接各種差異性元素，有目的地為鄉(xiāng)村創(chuàng)造出一個適應(yīng)時代需求的新文化身份。歸根結(jié)底，藝術(shù)鄉(xiāng)建構(gòu)建的文化身份是一種動態(tài)的、非本質(zhì)主義的身份，這與霍爾“策略性身份”的底層邏輯不謀而合。作為一個有著“流離失所的經(jīng)驗”、具有多重文化身份的學(xué)者，霍爾力圖使身份研究“從意義、文本性和理論的真空回到污濁的世俗中”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)身份是話語實踐的產(chǎn)物，是話語實踐“接合”多種傳統(tǒng)、要素的結(jié)果。霍爾的身份概念有兩個關(guān)鍵詞：一是“策略性身份”，即在身份建構(gòu)中有目的地樹立一個“約定俗成的終點”，也即一個可以稍作停留、可供把握的身份“位置”，以幫助流離的主體擺脫意義無限滑動的混沌，建立與現(xiàn)實世界的想象性聯(lián)結(jié)。④二是“接合”（articulation），意指人為地在不具有必然聯(lián)系的元素間建立臨時關(guān)聯(lián)來進(jìn)行意義生產(chǎn)，它強(qiáng)調(diào)的是目標(biāo)性和臨時性。盡管這種由“接合”而來的“策略性身份”的論述是西方后現(xiàn)代語境下的身份理論，但它回應(yīng)充滿變化和流動的后現(xiàn)代的身份現(xiàn)實，反對本質(zhì)主義身份概念，拒絕封閉和固定的身份意義，這與我們研究正在變革中的、有待重建的中國鄉(xiāng)村文化身份有著理論上的親和性，也有助于對藝術(shù)鄉(xiāng)建的各種問題進(jìn)行整合和矯正。當(dāng)然，中國問題不是任何外來的身份理論所能完全解釋的，霍爾的概念只是我們借用的工具。對鄉(xiāng)建實踐的深入研究，則應(yīng)當(dāng)提出中國式的文化身份理論。

二、 由“策略性身份”再釋藝術(shù)鄉(xiāng)建三大問題域

藝術(shù)鄉(xiāng)建的諸多問題以重構(gòu)鄉(xiāng)村文化身份為根本，涵蓋在地性、主體性、參與性三大問題域。其中，在地性是所有論爭的核心基點。究其脈絡(luò)，在地性所聚焦的問題是如何在理解和尊重地方性的基礎(chǔ)上，構(gòu)建合適、合理、合情的鄉(xiāng)村“策略性身份”。這關(guān)乎藝術(shù)鄉(xiāng)建的根本目標(biāo)，是對藝術(shù)鄉(xiāng)建本質(zhì)的深層次剖析。唯有落腳于在地性之上，才能進(jìn)一步展開對主體性和參與性的追問。

（一）在地性：過去和未來聯(lián)結(jié)中的當(dāng)前在地性

“策略性身份”是一個動態(tài)過程，而非本質(zhì)固有。在地性涉及鄉(xiāng)村“是什么”和“將成為什么”的問題，旨在回答什么是鄉(xiāng)村的“策略性身份”。既有文獻(xiàn)和實踐給出了三重解題思路：一是向歷史深處探尋鄉(xiāng)村文化的原真性；二是從當(dāng)下現(xiàn)狀理解鄉(xiāng)民生活的日常性；三是向未來明確鄉(xiāng)村治理問題的可行性。其中，因為鄉(xiāng)村普遍面臨著因傳統(tǒng)文化衰落而導(dǎo)致的“空心化”，尋找歷史便成為藝術(shù)鄉(xiāng)建的基本面向，并逐漸演變?yōu)橐环N歷史性身份構(gòu)建方式。

“歷史性身份構(gòu)建”是一種有意識的價值選擇，肯定性地把過去實際的或可能存在的某種文化狀態(tài)選定為鄉(xiāng)村發(fā)展的目標(biāo)。最為典型的案例是文旅古鎮(zhèn)和“青田范式”，前者追求古舊人文景觀的恢復(fù)，后者則錨定“天人合一”的傳統(tǒng)倫理向度。這兩種大相徑庭的范式共享著審美化的鄉(xiāng)村認(rèn)知取向，借助忽視和剝離“農(nóng)村”的文化元素，倡導(dǎo)把鄉(xiāng)村建設(shè)為傳統(tǒng)意義框架中關(guān)乎“美”的符號的集合體。在地性問題域中，“鄉(xiāng)村”和“農(nóng)村”這組概念被多次拿來辨析。藝術(shù)家、許村論壇主持人王長百表示，“農(nóng)村的問題不是鄉(xiāng)村的問題”，只有恢復(fù)到以“鄉(xiāng)村”為背景，視鄉(xiāng)村為“知識輸出地”，藝術(shù)鄉(xiāng)建才能具有活力。同樣地，渠巖將其進(jìn)一步區(qū)分，認(rèn)為“鄉(xiāng)村”是天人合一的精神共同體，而“農(nóng)村”只是“功能化的生產(chǎn)單位”。考慮到鄉(xiāng)村危機(jī)根源自“現(xiàn)代化對傳統(tǒng)生活的沖擊和破壞”，他判斷藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)置于“鄉(xiāng)村”的意義之上。這些主張表明，主流的“歷史性身份構(gòu)建”有其自身的邏輯性和緊迫性，是深刻思考鄉(xiāng)村文化價值和危機(jī)的結(jié)果。

然而，忽視“農(nóng)村”等同于忽視了當(dāng)下主導(dǎo)鄉(xiāng)村的雜糅性文化身份，導(dǎo)致藝術(shù)家和村民對鄉(xiāng)村身份的想象出現(xiàn)了雙重脫節(jié)——藝術(shù)的與日常的、傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的脫節(jié)。延展既有討論發(fā)現(xiàn)，“農(nóng)村”所指代的是村民實際的生活世界，涵蓋客觀現(xiàn)實的生存需求、匱乏的發(fā)展資源。它沒有那么多詩意的審美價值，卻直接而深遠(yuǎn)地影響著村民的行事方式和未來構(gòu)想。活在當(dāng)下的村民和回望歷史的藝術(shù)鄉(xiāng)建之間存在極大錯位。回觀藝術(shù)鄉(xiāng)建的具體實踐境況，可發(fā)現(xiàn)，村民群體習(xí)慣于“用物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)來判斷政府和社會團(tuán)體給予的所有價值”③，把與藝術(shù)家的鄉(xiāng)建互動視作有償?shù)墓蛡蜿P(guān)系。甚至，部分村民渴望通過破壞鄉(xiāng)土資源的產(chǎn)業(yè)化實現(xiàn)快速致富，毫不顧及文化遺產(chǎn)的重要意義，這與鄉(xiāng)建者的努力背道而馳。諸如此類的種種跡象表明，鄉(xiāng)村現(xiàn)在的身份充滿矛盾，其中囊括了歷史和現(xiàn)代、農(nóng)村和鄉(xiāng)村、藝術(shù)家和村民等對立性文化元素。擱置鄉(xiāng)村文化危機(jī)之上堆疊著的這些具體而復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)性問題，“歷史性身份構(gòu)建”容易陷入過度懷舊的動勢，與當(dāng)下鄉(xiāng)土中真實存在著的人和物漸行漸遠(yuǎn)。

如何克服這些矛盾？我們認(rèn)為，指向未來的“策略性”身份理應(yīng)在當(dāng)下的矛盾中求得一種平衡，來實現(xiàn)對歷史和當(dāng)下的鄉(xiāng)村身份的接合。霍爾分析過一種“雙重接合”的實踐，即共時下的“實踐”和歷時下的“結(jié)構(gòu)”的接合。霍爾強(qiáng)調(diào)，身份的策略性言說必須通過實踐把無限滑動的話語意義和特定時空中的具體經(jīng)驗相接合。其中需要明確區(qū)分的是，尋找歷史并不是揭示某種真理，它實質(zhì)上是現(xiàn)代社會的創(chuàng)造物，是藝術(shù)家基于歷史切片的想象和再闡釋。霍爾的這一判斷可以在其同事雷蒙·威廉斯那里獲得詳細(xì)的實證解釋。在《鄉(xiāng)村與城市》一書中，威廉斯指出，把傳統(tǒng)鄉(xiāng)村理想化為一種自然而道德的生活方式并安排以遭現(xiàn)代化徹底破壞的悲劇宿命，是人類的文化慣習(xí)，出自無法治愈的懷鄉(xiāng)病癥候。由此可見，歷史的實際功用在于為“策略性身份”的建構(gòu)提供象征性符號和共識性語境，它與當(dāng)下的文化身份理應(yīng)享有同等重要的言說地位。后者意指鄉(xiāng)村的運行方式、村民的行為模式及其背后的邏輯。農(nóng)民戲劇實驗之所以成為極富動員力的“社會文化奇跡”，正是因為熊佛西牢牢把握住了定縣的社會現(xiàn)狀。

需要對霍爾的“雙重接合”理論進(jìn)行拓展的是，鄉(xiāng)村“策略性身份”的建構(gòu)要把基于文化危機(jī)的懷舊和對未來的目的性向往接合到當(dāng)下的文化身份之內(nèi)。一方面，當(dāng)下是藝術(shù)鄉(xiāng)建主體實踐的出發(fā)點，作為現(xiàn)行鄉(xiāng)村社會的治理目標(biāo)，“策略性身份”必須為當(dāng)下設(shè)計出一條可抵達(dá)的通路；另一方面，正如霍爾所強(qiáng)調(diào)的，未來的身份目標(biāo)并不是固化的終點，而是跟隨社會文化的發(fā)展不斷變動，所以“策略性身份”實際上時刻受到鄉(xiāng)村當(dāng)下文化身份的影響，且必須予以適當(dāng)?shù)姆答伜驼{(diào)整。由此，本文總結(jié)性提出，藝術(shù)鄉(xiāng)建構(gòu)建鄉(xiāng)村“策略性”文化身份的要義是培育當(dāng)代新的生產(chǎn)生活方式，具體機(jī)制為結(jié)合懷舊和前瞻以謀求當(dāng)下的健康發(fā)展。

（二）主體性：藝術(shù)啟蒙與村民自治的“主體間性”

主體位置關(guān)系是“策略性身份”的樞紐性概念，投射到藝術(shù)鄉(xiāng)建的具體語境中形成了龐雜的主體性問題域。如何定位鄉(xiāng)村“策略性身份”中的主體位置的問題更長期困擾藝術(shù)鄉(xiāng)建。藝術(shù)鄉(xiāng)建是由多元主體互動來實現(xiàn)的社會實踐。伴隨國家權(quán)力與鄉(xiāng)村生活的高度融合，基層政府在其中占據(jù)主導(dǎo)地位，以監(jiān)管主體的身份實際主導(dǎo)著藝術(shù)鄉(xiāng)建；藝術(shù)家憑借理念、技術(shù)和資源，受基層政府委托來總領(lǐng)規(guī)劃和執(zhí)行工作，是藝術(shù)鄉(xiāng)建的行動主體；村民則是參與主體和受益主體，他們的接納和吸收決定著藝術(shù)鄉(xiāng)建的成效。這三大主體圍繞藝術(shù)鄉(xiāng)建組成了一個內(nèi)部存有分歧的共同體。2014年由“碧山計劃”引發(fā)出的“星燈之辯”是透視主體間分歧的重要窗口，同時也是藝術(shù)鄉(xiāng)建主體性問題域的主要切入點。作為質(zhì)疑一方，哈佛大學(xué)社會學(xué)博士周韻批判了藝術(shù)家和村民間的權(quán)力失衡，她指出“碧山計劃”中過強(qiáng)的藝術(shù)家主體遮蔽了村民意識，剝奪了村民作為受益主體的權(quán)利。而發(fā)起人歐寧的回應(yīng)揭露出的是藝術(shù)家與基層政府間的摩擦。多元主體間這些難以調(diào)和的復(fù)雜矛盾最終造成“碧山計劃”的終止。

主體性問題域密切關(guān)注藝術(shù)家和村民間的主體關(guān)系，尤其是對藝術(shù)家的過分強(qiáng)勢而村民的弱勢保持高度警惕。學(xué)界或提倡用“融合”代替“介入”鄉(xiāng)村，或呼吁以“主體間性”重估主體問題，逐漸形成了以村民為本的共識，繼而又對藝術(shù)家的權(quán)力優(yōu)勢進(jìn)行了約束：藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)以村民為主體，滿足村民實際訴求；其根本在于處理農(nóng)民與周圍的關(guān)系問題；內(nèi)核是激活村民的自治能力。這些表述均以“應(yīng)該”句式呈現(xiàn)，反映出“以村民為主”這一集體話語構(gòu)筑的理想型和藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)狀之間的鴻溝。渠巖批判此為“站著說話不腰疼”。現(xiàn)實是，村民對鄉(xiāng)村問題多處于無意識狀態(tài)，缺乏藝術(shù)鄉(xiāng)建的主觀能動性。這督促藝術(shù)家不得不擔(dān)負(fù)起喚醒和激活村民鄉(xiāng)建主體性的責(zé)任。然而，當(dāng)藝術(shù)鄉(xiāng)建不可規(guī)避主體重塑的義務(wù)時，村民主體背后也就難逃藝術(shù)的主導(dǎo)意義。村民是否能夠被如實代表，也只能被學(xué)界寄希望于藝術(shù)家的道德感、使命感等虛無而難以評判的要素。在此意義之上，藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體之爭似乎陷入莫比烏斯之環(huán)，在必須強(qiáng)調(diào)的村民主體和難以規(guī)避的藝術(shù)家主體間循環(huán)往復(fù)。

筆者認(rèn)為，主體性之爭之所以未能邁出實質(zhì)性的步伐，是因為陷入了單一主體論的邏輯困局。霍爾指出從文化多元狀態(tài)中確定唯一主體是消極、異化和排他的。學(xué)界過度推崇以村民為本，無意中正走上了霍爾憂慮的道路。村民們對鄉(xiāng)村有著不同的覺知和期待，難以從中歸納出一個同質(zhì)性、同一性的村民主體。實際上，對村民主體的建構(gòu)也并非出自對這一群體本身特質(zhì)的確證，而是把藝術(shù)家、基層政府排除后確立的范疇。這種他者化的建構(gòu)方式在霍爾看來是不具有文化生產(chǎn)力的，其既無助于村民主體理解自身真實而雜糅的內(nèi)核，又在自我界定中不斷強(qiáng)化村民與其他主體的差異，加劇了多元主體間的對立。霍爾有關(guān)“主體位置”的思考是對米歇爾·福柯的延續(xù)。回歸米歇爾·福柯“主體位置”的概念，可以發(fā)現(xiàn)，主體本不是全然主客二分的，相反始終處于網(wǎng)絡(luò)狀動態(tài)結(jié)構(gòu)之中，兼具主體性和客體性，受到外部和內(nèi)部的雙重影響。這一解讀為主體性問題域走出困局指明了方向，即跳出單一主體的假設(shè)，回歸到多元主體的交互關(guān)系中進(jìn)行。

在這個意義上，藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體只能是一種“主體間性”。鄉(xiāng)建實踐是所有參與主體基于各自利益、訴求和作用所進(jìn)行的競爭、博弈的過程，既有配合也有沖突。不同主體在此充滿張力的關(guān)系和結(jié)構(gòu)中找到自己的恰當(dāng)位置，共同構(gòu)建藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體間性。據(jù)米歇爾·福柯的“知識/權(quán)力”理論，“主體間性”歸根結(jié)底是一個權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中所處的位置生產(chǎn)了各個主體的知識。藝術(shù)家的權(quán)力一度被廣泛警惕，但仔細(xì)考察不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在執(zhí)行方面的權(quán)力優(yōu)勢源自他們是唯一能夠由藝術(shù)獲得并施展治理技術(shù)的主體，而治理目標(biāo)被他們內(nèi)在地框定為解決鄉(xiāng)村問題、實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興。這在福柯的理論視域中屬于“生命權(quán)力”的范疇，一種現(xiàn)代國家的核心治理手段，具體可以表征為改善生活、促進(jìn)幸福、提升人口等肯定性舉措。于是，筆者判斷：就屬性而言，藝術(shù)家所擁有的并非學(xué)界憂懼的“文化霸權(quán)”；同時，藝術(shù)家的主體位置會受到外部影響的約束。正如碧山計劃的實踐和論爭所顯示的，村民和基層政府的交互影響以及學(xué)界的外在質(zhì)詢，共同形成了一個針對藝術(shù)家的全景透視與監(jiān)控，督促著藝術(shù)家要以適當(dāng)?shù)男问桨l(fā)揮其藝術(shù)權(quán)力和“生命權(quán)力”。由此可見，藝術(shù)家和村民之間正逐漸構(gòu)成一個動態(tài)平衡的權(quán)力結(jié)構(gòu)。唯村民主體的人為規(guī)定只會打破主體間的平衡，把多重主體的交互引入扭曲、失衡的單向流動，制造出某種真正意義上的“文化霸權(quán)”。

在主導(dǎo)權(quán)方面，藝術(shù)鄉(xiāng)建存在主體間相對位置動態(tài)變化的必然性，這同樣是被村民主體所忽略的。學(xué)界對村民自治的堅定追求本身是無誤的，但并不適用于藝術(shù)鄉(xiāng)建初期，只能作為終極目標(biāo)。因為藝術(shù)介入的大前提是村民缺乏“為鄉(xiāng)村而動”的意愿和能力，所以藝術(shù)家不得不在初期占據(jù)暫時性的主導(dǎo)位置，作為藝術(shù)鄉(xiāng)建話語表征的工具代其行使話語權(quán)力，將審美理念、創(chuàng)作技藝、科學(xué)知識等聲音傳遞給村民，對其進(jìn)行“行為引導(dǎo)和可能性的操縱”，使之能夠按照藝術(shù)鄉(xiāng)建的話語規(guī)則表達(dá)自己的意志和立場，進(jìn)而啟蒙和構(gòu)建出一個具有鄉(xiāng)建能動性的村民主體。之后，藝術(shù)鄉(xiāng)建的主導(dǎo)權(quán)才有可能過渡至村民主體。梁、晏的民國鄉(xiāng)建實驗都佐證了這一點。在此意義上，當(dāng)下過分敦促藝術(shù)家圍繞村民而非鄉(xiāng)建，甚至反鄉(xiāng)建的訴求實踐，有違助推村民自治的實現(xiàn)路徑，也無益于藝術(shù)鄉(xiāng)建話語空間的良性營造。

（三）參與性：意義傳遞與審美經(jīng)驗的認(rèn)同過程

村民是藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與主體，文化身份是參與主體的身份，因此鄉(xiāng)村身份建構(gòu)的策略只有在村民身上實現(xiàn)“再次觀念化”，才能上升為總領(lǐng)村民群體的“策略性身份”，將之形塑成具有社會介入、歷史干預(yù)能力的文化群體。這個過程在霍爾看來是文化認(rèn)同的過程，他將文化認(rèn)同詮釋為基于身份的認(rèn)同，“身份的作用就是認(rèn)同的基點和銜接點”。霍爾的主張表明，參與性問題域?qū)λ囆g(shù)鄉(xiāng)建的討論同樣至關(guān)重要，其主要關(guān)涉如何切實調(diào)動村民對鄉(xiāng)村“策略性身份”的認(rèn)同。

當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建賡續(xù)了梁漱溟對“號稱鄉(xiāng)村運動而鄉(xiāng)村不動”的反思，嘗試從多個維度彌合參與的裂隙。然而，諸多現(xiàn)象表明這些嘗試的效果與設(shè)想相去甚遠(yuǎn)。村民實際上在藝術(shù)鄉(xiāng)建中更多地扮演著“參觀者”和“表演者”。前者表現(xiàn)為一種靈魂出竅式的物理在場，例如出于好奇心而參與英文電影公放活動的碧山村民；后者則受利益驅(qū)動，作為“原住民”這一文化符號加入藝術(shù)鄉(xiāng)建的對外展演。為了便于更加直觀地理解，可以借助謝里·安斯坦的公民參與階梯理論對藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與進(jìn)行定階，該理論最早由克萊爾·畢曉普挪移至藝術(shù)場域用以輔助藝術(shù)參與問題的分析。比照發(fā)現(xiàn)，我國藝術(shù)鄉(xiāng)建中，鄉(xiāng)建者通常按照自己的意圖組織村民參與，并以這種公眾參與的形式達(dá)成村民支持鄉(xiāng)建的表象。只有“許村計劃”、石節(jié)子美術(shù)館等少數(shù)項目浮現(xiàn)出主體間合作機(jī)制的雛形，盡管參與合作的村民通常局限于鄉(xiāng)賢群體，但足以表明這些項目開始逐步邁入“高層次表面參與”的勸解階段。總體而言，我國當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建依舊困于“鄉(xiāng)村不動”的難題，村民群體缺乏與藝術(shù)鄉(xiāng)建深層次的情感和思想聯(lián)結(jié)。

面對實踐困境，學(xué)界試圖推進(jìn)“參與”意涵的闡釋來深化藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與層級，但也暴露出參與性困境久未能破的根源。“參與”被以一種默會的方式闡釋為村民主觀能動性下有意識的行為。謝里·安斯坦提出的深度參與的兩個關(guān)鍵指征——互動性和合作關(guān)系被格外強(qiáng)調(diào)。這些界定充分承繼了梁漱溟的鄉(xiāng)建精神，注重“參與”過程中的意義和情感交互；但同時也延續(xù)了梁氏仰賴鄉(xiāng)建者如何“做”的視角，忽視了村民“受”的問題。這個底層邏輯暴露出參與性問題域中潛藏的一個悖論，即學(xué)界試圖通過深化鄉(xiāng)建者對參與的責(zé)任和認(rèn)知來喚起村民的主觀能動性，這是難以實現(xiàn)的。因為不斷強(qiáng)化藝術(shù)家對參與的介入和掌控，意味著村民受藝術(shù)支配和教化的從屬地位日甚，這與提高村民的主觀能動性背道而馳。再者，基于單方面的改進(jìn)舉措進(jìn)一步加劇了“做”與“受”的失衡。在杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗”和柏林特“介入美學(xué)”的論述中，這種失衡只會導(dǎo)致藝術(shù)意義的貧乏和虛假，藝術(shù)的光暈被“利誘”遮蔽，無力給村民提供改進(jìn)生命進(jìn)程的審美經(jīng)驗。在此意義上，解除鄉(xiāng)村文化危機(jī)的鄉(xiāng)建理想便成了空洞的口號。據(jù)此，本文認(rèn)為，立足村民視角找到鄉(xiāng)建項目與村民精神維度的連接，才是“鄉(xiāng)村不動”的解題關(guān)鍵。

深度參與實質(zhì)上是文化認(rèn)同，認(rèn)同的對象是藝術(shù)家“策略性”擬定的鄉(xiāng)村身份。霍爾指出，當(dāng)個體對“策略性身份”實現(xiàn)了認(rèn)定同一，即具有價值、情感和觀點等方面的同一性，才會主動執(zhí)行身份中確立的共同規(guī)則和理想。這為解決參與性困境、橋接“做”與“受”提供了理論通路，即通過話語意義的傳遞在差異主體間培育出某種文化認(rèn)同。越后妻有大地藝術(shù)祭的大量實踐對此進(jìn)行了印證。以《河流去了哪兒》為例，這一試圖紀(jì)念信濃川的傳統(tǒng)河道、喚起文化記憶的公共藝術(shù)項目，計劃在28位當(dāng)?shù)卮迕竦奶锏刂袠淞?biāo)桿。起初，該項目遭到村民的強(qiáng)烈抵制并被斥責(zé)為“胡鬧”。而后經(jīng)由藝術(shù)家不厭其煩地拜訪和闡釋，村民才慢慢理解了它的意義，甚至出乎意料地給出寶貴的創(chuàng)作意見：“這里風(fēng)大，而且有時風(fēng)向會變，你們在桿子上綁旗子，會更有意思的。”這一案例有助于我們厘清藝術(shù)鄉(xiāng)建解決參與性問題的路徑，表明藝術(shù)鄉(xiāng)建的參與歸根結(jié)底是一個意義反復(fù)傳遞以謀求文化認(rèn)同的過程。重構(gòu)鄉(xiāng)村身份的策略并非一次性生成，而是同時受到藝術(shù)家和村民的雙重書寫，在兩者的反復(fù)磋商中進(jìn)行意義滑動，直至找到某個雙方都認(rèn)同的中間點，這個點就是鄉(xiāng)村振興真正的“策略性身份”。而在其上，深度參與具體表現(xiàn)為主動參與藝術(shù)創(chuàng)作、提供對藝術(shù)或鄉(xiāng)土的獨特見解、與藝術(shù)家形成藝術(shù)對話等。

綜上，達(dá)成深度參與強(qiáng)調(diào)一個逐步深入的漸進(jìn)過程。本文認(rèn)為參與的漸進(jìn)性應(yīng)具有雙重含義：一是互動的可推進(jìn)性。藝術(shù)鄉(xiāng)建從規(guī)劃實施到村民認(rèn)同需要經(jīng)歷一個話語生產(chǎn)—意義傳達(dá)—對話協(xié)商—感知涵化的四階傳播過程，且這個過程與鄉(xiāng)建活動的數(shù)量、時長不存在可把握的因果關(guān)系。換言之，藝術(shù)家的努力不一定正向影響村民的參與，也可能如“碧山計劃”一樣適得其反。其中，對話協(xié)商的環(huán)節(jié)最為艱巨，是全球藝術(shù)鄉(xiāng)建的普遍痛點。以越后妻有大地藝術(shù)祭為例，它足足花費了9年時間、用2 000多場協(xié)調(diào)會來應(yīng)對村民的反對和漠視。②值得注意的是，眼下的成功并沒有給越后妻有大地藝術(shù)祭的對話協(xié)商劃上句號。就像霍爾所提醒的一樣，“策略性身份”提供的并非某種永恒或本質(zhì)，相反只是稍作停留的、可供把握的點，它會隨著時代和社會的發(fā)展而滑動。基于身份的協(xié)商和認(rèn)同也將隨之不斷進(jìn)行。

時間的可持續(xù)性作為參與漸進(jìn)性的第二重含義由此引出，即強(qiáng)調(diào)給村民和藝術(shù)家留出充足的交互空間，尤其是作為一種特殊交互形式出現(xiàn)的矛盾沖突。其原因在于審美誕生在不同感知間的沖突關(guān)系之中。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中提出，克服和吸收抵抗性因素有助于產(chǎn)生對當(dāng)下經(jīng)驗重構(gòu)的行動。本文在此處特意強(qiáng)調(diào)矛盾沖突的重要性，旨在針對目前藝術(shù)鄉(xiāng)建場域內(nèi)用沖突標(biāo)示失敗的評價體系。在我們看來，它既單一又短視。既然沖突可能是審美經(jīng)驗誕生的陣痛，那么理應(yīng)給予村民和藝術(shù)家足夠的時間和空間去彼此碰撞，而不是“墻倒眾人推”式地批判“碧山計劃”等失敗案例。

三、 由文化“接合”延展“策略性身份”的實踐路徑

霍爾所說的“策略性身份”是通過“接合”的方式構(gòu)建的。“接合”建基于兩個獨立元素的平等銜接，并非一種單向度的刻意迎合或屈從。如果我們把“藝術(shù)鄉(xiāng)建”合理地理解為“藝術(shù)”參與“鄉(xiāng)建”，那么這一概念就成為“藝術(shù)”與“鄉(xiāng)建”的“接合”。近代以來的各種鄉(xiāng)村建設(shè)實驗，無不是各種“接合”實踐。文化“接合”的具體形式，決定著鄉(xiāng)村文化身份的屬性和內(nèi)容。在對藝術(shù)鄉(xiāng)建問題域的反思和闡釋的基礎(chǔ)上，我們?nèi)孕枰M(jìn)一步圍繞鄉(xiāng)村“策略性身份”的文化“接合”路徑展開延伸性的討論。

（一）從“去作品化”到藝術(shù)與生活的再接合

在藝術(shù)鄉(xiāng)建的實踐中，鄉(xiāng)村“策略性身份”首先是藝術(shù)作品與村民生活的“接合”。這一“接合”過程并非一帆風(fēng)順，因為藝術(shù)作品與鄉(xiāng)村生活間區(qū)隔縱橫。首先，區(qū)隔是藝術(shù)自律發(fā)展的主要方式。康德通過“無目的的合目的性”把藝術(shù)獨立出日常生活為自身立法。緊隨其后的浪漫主義和形式美學(xué)高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟進(jìn)一步為藝術(shù)爭取自由。至此，藝術(shù)在與日常生活的日漸區(qū)隔中尋求自律性和超越性發(fā)展。然而，過度的區(qū)隔也讓藝術(shù)成為泰奧多·W.阿多諾眼中的“蜷縮在世界邊緣、拒絕眷戀財產(chǎn)的文明社會的流浪漢”，因為缺乏社會性而沒有生命力。重新“接合”藝術(shù)與生活成為藝術(shù)和美學(xué)討論至今的重要命題。其次，當(dāng)下鄉(xiāng)村文化產(chǎn)品過剩又進(jìn)一步提高了“接合”的難度。鄉(xiāng)村豐富的文化產(chǎn)品供給賦予了村民充分的選擇權(quán)。其中，麻將和短視頻成為主流，而藝術(shù)卻遭受忽視。這一現(xiàn)象由精神價值的可獲得性決定。藝術(shù)作品存在較高的審美門檻，建立在一定的知識儲備和沉浸體驗之上。相反，如何順應(yīng)人性、提供輕松愉悅的精神滿足感正是文化商品所擅長的。因此，藝術(shù)作品相對而言更不容易被村民接受。就此，如何突破文化產(chǎn)品的重圍來實現(xiàn)與鄉(xiāng)村生活的意義“接合”，成為藝術(shù)鄉(xiāng)建面臨的新難題。

“去作品化”是目前我國藝術(shù)鄉(xiāng)建提出的最為明確的一個鄉(xiāng)村身份“接合”方案。在渠巖有關(guān)“青田范式”的詮釋中，“去作品化”指鄉(xiāng)建藝術(shù)應(yīng)該擺脫出“停留在畫布、裝置和言說上的‘作品”形態(tài)，作為“社會生態(tài)和生命力得以‘轉(zhuǎn)化和‘繁衍的動力與路徑”而存在。這是藝術(shù)自律發(fā)展的要求，為了與鄉(xiāng)村生活“接合”而不斷收縮自身邊界。一是拋棄外在可辨識的客體、形式，把藝術(shù)性聚焦于“觸及靈魂和情感”的內(nèi)在美，消弭與鄉(xiāng)村生活的外在區(qū)隔，降低村民的審美門檻。③二是用道德判斷取代審美判斷來作為藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)，要求藝術(shù)家的職能從鄉(xiāng)建介入者、藝術(shù)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村文化的發(fā)現(xiàn)者、鄉(xiāng)村問題的解決者，強(qiáng)化藝術(shù)作品的社會性。三是切割掉與資本等的符號連接，借助舍棄客體避免淪為符號經(jīng)濟(jì)的工具，保障鄉(xiāng)建藝術(shù)社會性的純粹。

“去作品化”看似對區(qū)隔做出了較為全面的回應(yīng)，實則卻建立在犧牲藝術(shù)主體性之上，是一種低水平的、沒有產(chǎn)生新的生產(chǎn)力的“接合”方式。因為“去作品化”發(fā)端自一個錯誤的認(rèn)識，即藝術(shù)的主體性阻礙了其社會功能的發(fā)揮。這是藝術(shù)家過度反思的產(chǎn)物。從實踐現(xiàn)狀來看，我國藝術(shù)鄉(xiāng)建幾乎長期處于藝術(shù)主體性匱乏的狀態(tài)，在手工藝、古建修復(fù)、旅游業(yè)蓬勃發(fā)展的同時，卻鮮有影響力大的藝術(shù)作品或項目問世，且僅有“碧山計劃”和“青田范式”提出過明確的藝術(shù)家主張。就此意義而言，似乎并不存在需要限制的強(qiáng)勢藝術(shù)主體。再者，藝術(shù)主體性是藝術(shù)鄉(xiāng)建區(qū)別于其他鄉(xiāng)建的根本，藝術(shù)性與社會性并不存在天然的對立。根據(jù)“廈門達(dá)達(dá)”及瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭等國內(nèi)外藝術(shù)介入項目的成功經(jīng)驗，藝術(shù)家的理念構(gòu)成藝術(shù)介入日常生活的主動力，驅(qū)使藝術(shù)關(guān)注、表達(dá)和重構(gòu)日常生活。藝術(shù)作品、裝置和項目也始終在其中占據(jù)主導(dǎo)。因此，“去作品化”推動藝術(shù)自我內(nèi)縮和約束無疑消解了藝術(shù)鄉(xiāng)建的意義，并可能使其陷入一種“無關(guān)痛癢的‘共娛”境地。綜上，本文主張，“去作品化”真正需要明確的是，去掉可辨識的客體后，鄉(xiāng)建藝術(shù)應(yīng)該走向生活的藝術(shù)化而非藝術(shù)的生活化，因為真正參與社會軀體改造的是擴(kuò)大的藝術(shù)觀念。只有堅持藝術(shù)的主體性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對鄉(xiāng)村問題的解構(gòu)和再構(gòu)，才能幫助鄉(xiāng)村在為了生存的生活之外構(gòu)建起觀念性的生活，帶動村民獲得審視日常的全新視角。

同時，分析“去作品化”的形成原因顯露出這一言說背后的權(quán)力失衡關(guān)系。鄉(xiāng)建藝術(shù)的能力是有限的，正如“碧山計劃”發(fā)起人歐寧所言，它必須仰賴政府、資本和村民的賦權(quán)，而且時刻處于外界的監(jiān)督之中。因此，在與鄉(xiāng)村生活的“接合”中，藝術(shù)家所能做的只有不斷加強(qiáng)自我約束，而不是限制外部的他律因素。藝術(shù)家當(dāng)然也曾做出過嘗試，但結(jié)果卻不盡如人意。這種嚴(yán)重的自律與他律的失衡關(guān)系迫使藝術(shù)不得不從本體反思著手來“接合”鄉(xiāng)村生活。因此，本文認(rèn)為藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)該建立并完善對藝術(shù)他律因素的管理機(jī)制，為藝術(shù)自律性發(fā)展提供足夠的空間，讓審美本身在鄉(xiāng)村的核心地位得到承認(rèn)，屆時充滿生機(jī)的鄉(xiāng)土藝術(shù)自然會延伸出經(jīng)濟(jì)、社會、倫理等不同的社會性支脈。正如畢曉普通過繼承和發(fā)展雅克·朗西埃的歧感美學(xué)—政治理論所表達(dá)的，藝術(shù)“本身蘊(yùn)含著變革的過程和治愈的作用，我們無須刻意地加速這一進(jìn)程”。

（二）從有限項目到鄉(xiāng)村資源的“層累式”接合

現(xiàn)階段的鄉(xiāng)村“策略性身份”普遍以有限項目的形式進(jìn)行“接合”，具體表征為周期性和片段式。鄉(xiāng)村圍繞歲時節(jié)令、農(nóng)耕節(jié)律有其特殊的時空流轉(zhuǎn)規(guī)律。作為非生產(chǎn)、生活性活動的鄉(xiāng)建藝術(shù)，通常只能借助特定的作品或行為載體存在于鄉(xiāng)村農(nóng)忙之余的一小段時空序列上。與之相對的是鄉(xiāng)建藝術(shù)所力圖謀求的鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的福祉，一種強(qiáng)調(diào)可持續(xù)的振興結(jié)果。三年一期的越后妻有大地藝術(shù)祭以總體的延續(xù)性彌補(bǔ)了單個項目的有限效果。然而，這條“接合”有限項目和永續(xù)發(fā)展的路徑在我國似乎尚未走通。“碧山計劃”因多元主體間不可調(diào)和的矛盾而終止；石節(jié)子美術(shù)館因主理人靳勒的意外去世而中斷；“許村計劃”也因發(fā)起人渠巖的工作重心轉(zhuǎn)出等因素陷入停滯……有限項目與鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的藍(lán)圖之間隔著巨大的現(xiàn)實鴻溝。如何“接合”兩者成為我國藝術(shù)鄉(xiāng)建亟須破除的困局。

破局的首要關(guān)鍵在于厘清何謂鄉(xiāng)村的永續(xù)發(fā)展。不同于傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)振興和城鎮(zhèn)化建設(shè)，藝術(shù)鄉(xiāng)建所追求的永續(xù)發(fā)展無法設(shè)立明確的指標(biāo)和節(jié)點，因為它是一個文化虛體，通常被詮釋為復(fù)興地方傳統(tǒng)文脈、傳達(dá)生活記憶、營造幸福生活等精神意義，所以永續(xù)發(fā)展實質(zhì)上涵蓋了鄉(xiāng)村意義動態(tài)建構(gòu)和發(fā)展的整個過程。該過程由眾多具體的藝術(shù)項目及其投射下的魅影構(gòu)成，它們一個又一個地層疊、累積，隨著時間不斷地向前擴(kuò)張延伸，最終形成鄉(xiāng)村的永續(xù)發(fā)展。值得注意的是，藝術(shù)項目一旦實施，它對鄉(xiāng)村生活的影響就已經(jīng)生成，并隨即進(jìn)入鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的意義框架，不再受藝術(shù)項目自身的有限性左右，這一點在碧山最為清晰可見。筆者在2021年走訪碧山時發(fā)現(xiàn)，盡管“碧山計劃”遭到村民反對，但它的影子已作為一種審美化的行為習(xí)慣進(jìn)入日常生活，譬如村民自主恢復(fù)的傳統(tǒng)徽派建筑風(fēng)格和稻田旁佇立的精心設(shè)計的稻草人作品。

鄉(xiāng)村永續(xù)發(fā)展的這種全過程性對藝術(shù)鄉(xiāng)建提出了兩點要求。一是可持續(xù)性。這不僅在于藝術(shù)需要盡可能長期、多元地開展活動，更強(qiáng)調(diào)單個項目要供給鄉(xiāng)村正向、可延續(xù)的價值。考慮到藝術(shù)鄉(xiāng)建的現(xiàn)實矛盾多集中于主體對鄉(xiāng)村“策略性身份”的想象差異，突出表現(xiàn)為對文化、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境振興的重要性排序大相徑庭。因此，實現(xiàn)可持續(xù)性就要求藝術(shù)鄉(xiāng)建必須統(tǒng)籌這些差異，立足整體性視角保持鄉(xiāng)村振興均衡和協(xié)同發(fā)展。這在實踐中是非常困難的，我國藝術(shù)鄉(xiāng)建通常在文化優(yōu)先的使命感和經(jīng)濟(jì)先行的現(xiàn)實考量兩個極點間滑動。偏向任何一種對藝術(shù)鄉(xiāng)建而言都是具有破壞性的，區(qū)別僅在于破壞的具體對象是多元主體的關(guān)系還是鄉(xiāng)土文化資源。那么，是否存在能夠保持平衡的方式？作為大地藝術(shù)節(jié)本土化實驗的山東桃花島項目提供了一種仍在探索中的可能路徑，它拒絕躍進(jìn)式地嫁接超出村民認(rèn)知和能力范疇的藝術(shù)的社會或經(jīng)濟(jì)屬性，而主張遵循鄉(xiāng)村原生節(jié)律，通過改良農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式，導(dǎo)入集體農(nóng)業(yè)方式和產(chǎn)業(yè)化，幫助村民實現(xiàn)增收、改善生活，繼而再逐步引入藝術(shù)和文化，以謀求可持續(xù)的穩(wěn)步發(fā)展。二是從有限的藝術(shù)項目中盡可能擴(kuò)散出無限的余波。換言之，在藝術(shù)項目之外，繼續(xù)對其展開進(jìn)一步的闡釋、傳播和體驗。這是一個朝向他者的解讀，旨在詮釋藝術(shù)家注入有限項目中的藝術(shù)理念，并使之建立起與鄉(xiāng)村生活、慣習(xí)和信仰的關(guān)聯(lián)，幫助村民、地方政府等其他主體獲得可行的體驗視角，最終實現(xiàn)意義的無限傳播。值得注意的是，這個解讀活動不能只依靠藝術(shù)家本人。首先，個人的精力和時間是有限的，容易受到交通、工作、健康等諸多因素的影響，目前我國藝術(shù)鄉(xiāng)建的中斷多與此相關(guān)，如前文提到的石節(jié)子美術(shù)館和“許村計劃”。其次，術(shù)業(yè)有專攻，藝術(shù)家只是更具有創(chuàng)作力和審美力的個人，而不是專業(yè)的對話者和協(xié)調(diào)者。與其強(qiáng)加道德和責(zé)任約束，指望藝術(shù)家完成向人類學(xué)家或社會學(xué)家的轉(zhuǎn)型，倒不如引入更加專業(yè)的人士來承擔(dān)這部分闡釋工作。地方鄉(xiāng)賢和社會工作者是最合適的人選。最后，藝術(shù)鄉(xiāng)建需要建立一個完善的多元對話機(jī)制，覆蓋藝術(shù)家—地方鄉(xiāng)賢/社會工作者—村民三個層級，借助不同文化視角的解讀和擴(kuò)充，更有助于藝術(shù)項目有限意義的無限下沉和延續(xù)。

（三）從模式化文化產(chǎn)業(yè)到“接合式”文化生產(chǎn)

文化產(chǎn)業(yè)的“接合”廣受青睞而又具有明顯的“雙刃劍”效應(yīng)。近年來，呼吁以文化產(chǎn)業(yè)為藝術(shù)鄉(xiāng)建主要范式的聲音越來越多。考慮到其在經(jīng)濟(jì)效益領(lǐng)域取得的直接而可觀的成效，如增加就業(yè)崗位、提升經(jīng)濟(jì)收入、實現(xiàn)生活富裕等，部分學(xué)者認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)充分契合村民和基層政府對藝術(shù)鄉(xiāng)建的實際訴求，有助于藝術(shù)結(jié)合村民需求、引導(dǎo)村民參與，是藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)村最有效的途徑。這些呼吁有其合理性。因為文化產(chǎn)業(yè)是“接合”鄉(xiāng)村“策略性”文化身份繞不開的媒介，它既構(gòu)成了藝術(shù)向經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化的基本邏輯和路徑，也是村民日常文化生活的可獲得、可理解的文化載體。然而，文化產(chǎn)業(yè)的負(fù)面性也是必須警惕的。正如第一章所討論的，區(qū)別于藝術(shù)鄉(xiāng)建的附魅追求，外來文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更偏向于一個鄉(xiāng)土祛魅的過程，伴隨著把鄉(xiāng)村從倫理實體導(dǎo)向空泛的地理概念和審美符號的可能。故而，本文主張文化產(chǎn)業(yè)不能作為藝術(shù)鄉(xiāng)建的主要范式，而應(yīng)該在鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的制約和領(lǐng)導(dǎo)下，成為一個聯(lián)動藝術(shù)、撬動村民參與和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的杠桿。藝術(shù)鄉(xiāng)建所必須思考的是，如何利用文化產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢將其“接合”到鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的振興中去。這也是全球藝術(shù)鄉(xiāng)建都在不斷摸索的問題。在本文看來，從藝術(shù)鄉(xiāng)建與文化產(chǎn)業(yè)的分歧去探究“接合”工作的方向是最為有力的。

以“獨異性”來“接合”鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與文化產(chǎn)業(yè)。安德雷亞斯·萊克維茨在社會—文化理論中引入“普適性”和“獨異性”兩個范疇，用以研究后現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)向問題。所謂“普適化”的文化產(chǎn)業(yè)，指把鄉(xiāng)土傳統(tǒng)類型化為鄉(xiāng)愁美學(xué)、自然風(fēng)光、田園詩等，借助標(biāo)準(zhǔn)化的時空、形式和客體制造出具有均質(zhì)美的文化產(chǎn)品，實現(xiàn)向各種類型人群的全面推廣。最典型的案例是藝術(shù)鄉(xiāng)建的“民宿主義”。這一過程成功解決了藝術(shù)鄉(xiāng)建早期文化產(chǎn)品無序和短缺的問題，但是實踐表明長此以往會導(dǎo)致鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的異化。這就要求藝術(shù)鄉(xiāng)建對文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)調(diào)整，以“獨異性”替換“普適性”產(chǎn)業(yè)邏輯。之所以“獨異性”可以勝任接合鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與文化產(chǎn)業(yè)的工作，是因為它以“實現(xiàn)自我和發(fā)展自我為決定性前提”⑥。換言之，只有鄉(xiāng)土傳統(tǒng)獲得充足的煥活和發(fā)展，“獨異性”才能得以確立。同時，“獨異性”的核心特征在于強(qiáng)調(diào)情感的重要性和文化的厚度，尤其需要美學(xué)設(shè)計和倫理價值，這與藝術(shù)鄉(xiāng)建的藝術(shù)性和精神性本質(zhì)不謀而合。“獨異性”的邏輯無疑更適配藝術(shù)鄉(xiāng)建的意涵。這意味著，藝術(shù)鄉(xiāng)建要將既有文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)化升級為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，改變傳統(tǒng)地針對相似樣式產(chǎn)品的不斷復(fù)制，追求獨特和稀有的“獨異性”指標(biāo)，通過在時間和地域上設(shè)置局限性，以表演“本真性”為形式指導(dǎo)，增強(qiáng)創(chuàng)意產(chǎn)品與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的全方位聯(lián)結(jié)。這既有助于服務(wù)藝術(shù)介入和理念傳播，也能夠讓受眾在消費中充分體驗鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的個性。這才是藝術(shù)鄉(xiāng)建的真義。

以社會效益優(yōu)先來“接合”經(jīng)濟(jì)效益與社會效益。厘清這一矛盾首先要明確的是“經(jīng)濟(jì)化”不等于“市場化”。文化的“經(jīng)濟(jì)化”強(qiáng)調(diào)文化具有經(jīng)濟(jì)屬性，在藝術(shù)鄉(xiāng)建中凸顯為藝術(shù)具有協(xié)同帶動經(jīng)濟(jì)振興的能力。而“市場化”則以市場需求為導(dǎo)向，追求經(jīng)濟(jì)效益最大化。文化產(chǎn)業(yè)的破壞性主要在于“市場化”，無法量產(chǎn)的藝術(shù)項目在優(yōu)勝劣汰的市場規(guī)則中無力迎戰(zhàn)文化資本是必然結(jié)果。因此，藝術(shù)鄉(xiāng)建的“接合”必須對場域內(nèi)的“市場化”進(jìn)行有效限制。日本瀨戶內(nèi)海國際藝術(shù)祭的成功運營正是建基于此。它依托文化公益財團(tuán)，用“公益資本論”代替自由市場。一方面，統(tǒng)籌藝術(shù)祭的各種經(jīng)濟(jì)活動來維持它的日常運轉(zhuǎn)；另一方面，用財團(tuán)營收補(bǔ)貼藝術(shù)祭經(jīng)濟(jì)效益的不足，以此實現(xiàn)對場域內(nèi)經(jīng)濟(jì)活動數(shù)量和時間的限制，哪怕并不足以滿足游客的需求。這種大規(guī)模、實力雄厚的文化公益組織在我國藝術(shù)鄉(xiāng)建中處于缺位狀態(tài)。但瀨戶內(nèi)海的模式也是難以復(fù)制的，它是天時地利人和的產(chǎn)物，創(chuàng)始人福武總一郎兼具了福武財團(tuán)負(fù)責(zé)人、藝術(shù)收藏家和當(dāng)?shù)厝巳厣矸荨Ｋ裕慕梃b意義更多地在于一種尊重鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的文化“經(jīng)濟(jì)化”邏輯，具體表征為以營造正確、美好的生活為根本宗旨，堅持經(jīng)濟(jì)服務(wù)文化的公益理念，積極進(jìn)行鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的創(chuàng)新。這有助于我國藝術(shù)鄉(xiāng)建從頂層設(shè)計角度開展對文化產(chǎn)業(yè)和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的“接合”工作。

以上從“接合”文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)鄉(xiāng)建的兩個維度對中國式文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展之內(nèi)在訴求進(jìn)行了回應(yīng)，表明我國文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)化升級的方向應(yīng)是以社會效益優(yōu)先的鄉(xiāng)土性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。在生產(chǎn)機(jī)制方面，要形成具有中國特色的內(nèi)生性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的運行邏輯，即基于對鄉(xiāng)土文化的深刻體驗和洞察，圍繞其中獨一無二的文化、情感和倫理特質(zhì)，結(jié)合村民的獨特創(chuàng)意和藝術(shù)家的美學(xué)設(shè)計，形成飽含中國審美元素和價值理念的符號表征系統(tǒng)。在內(nèi)容產(chǎn)出方面，要求文化產(chǎn)品和服務(wù)能夠為國人提供“人生向上之意”，在服務(wù)“人”及其精神文化需求上完成晏陽初當(dāng)年所說的“創(chuàng)造性適應(yīng)”過程，以實現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展為優(yōu)先，形成對鄉(xiāng)土文化和現(xiàn)實問題的深切關(guān)注。在此基礎(chǔ)上，中國式文化產(chǎn)業(yè)才能擁有源源不斷的驅(qū)動力，以其“獨異性”在國內(nèi)外市場中獲得更強(qiáng)的感召力和競爭力。

Artistic Intervention and the “ Strategic ” Cultural Identity

in the Rural Construction

ZHANG Nan， SHAN Shilian

School of Media & Communication， Shanghai Jiao Tong University， Shanghai 200240， China

Artistic intervention in rural construction in China is fundamentally aimed at reconstructing rural cultural identity. It acts as a hub for “articulating” different cultural resources and elements. While the various elements of rural development share a common goal of reconstructing rural cultural identity， their different internal logics and the resulting complex relationships pose a significant challenge in the practice of artistic rural construction. Reflecting on the historical process and practical experience of artistic intervention in rural construction， three of the most important problematic areas are locality， subjectivity and participation. In contemporary sociocultural theory， the British scholar Stuart Halls thesis of “strategic identity” is a great inspiration. We argue that rural cultural identity is a “strategic” identity that combines nostalgia and vision， constructed continuously and dynamically in contemporary practice. The subject of identity is a “strategic” intersubjectivity involving artists， grassroots government and villagers who compete in terms of interests， goals and approaches. Its goal is a “strategic” cultural identity reached by villagers through participation， interaction and competition. To fully grasp the complexity of the artistic intervention in rural construction， it is necessary to study in depth the specific forms of “articulation”in art and rural construction. Given that dematerialization， limited projects and cultural industries are limited forms of “articulation”， the artistic intervention in the rural construction needs to rebuild the aesthetic life and artistic interests of the countryside， accumulate cultural contents in sustainable projects， and enrich cultural industries with vernacular creativity.

artistic intervention in the rural construction; strategic identity; locality; subjectivity; participation