論孫穎漢唐古典舞的樂舞意識

蘇暢 陳倩

內容提要：中國古代樂、舞不分，樂、舞、詩一體，這種歷史文化影響至深。孫穎作為舞蹈界漢唐古典舞一派的創始人，力圖從歷史遺存中去繼承和發展古代鮮活的舞蹈形象和文化精神。在孫穎的舞蹈作品中，可以十分清晰地看到他對古代樂舞意識的傳承與發展：舞蹈音樂體現出樂舞交融的敘事性與韻律性，舞蹈的詩化語言與古典意境又生動地體現出其形神兼備的詩性追求。孫穎的樂舞意識是他科學的繼承觀、發展觀與價值觀的直接反映，為中國古典舞創作提供了成功的經驗與值得探討的空間。

關鍵詞：孫穎 漢唐古典舞 樂舞意識 音樂詩歌

中國古代的舞蹈被通稱為“樂”或“樂舞”。這是因為中國古代樂、舞不分家，樂、舞、詩三位一體：凡舞必有樂，樂中有歌，歌又是詩和音樂的結合。《樂記·樂象篇》中早有關于樂、舞、詩三者關系的精辟見解：“德者，性之端也；樂者，德之華也。金石絲竹，樂之氣也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”①這段話充分說明音樂、詩歌、舞蹈雖然是異質的藝術形式，但都遵循著共同的文化規則，即內心所指而表露于外，情動于衷而形于外，樂、舞、詩三者都是人內心情感不同形式的交相輝映、相得益彰。從藝術表現的層面來說，樂、舞、詩的有機結合，不僅充分發揮出三者的藝術特質，而且有效地實現了藝術的互補性，極大地增強了古代樂舞的藝術表現力與感染力，賦予觀者以強烈的視聽感官綜合審美體驗。從遺散在史料、文物中的古代舞蹈記載，世人能夠想見古代樂舞精妙絕倫的表演與震懾人心的感染力。由于舞蹈的物質形態保存性低等原因，后世難見古代樂舞的“真容”。但在古代樂舞的同體中，還有其他部分留存下來，如樂曲、樂器和詩歌（歌詞）等。從某種程度上說，音樂和詩歌是樂舞的“腳本”或“臺本”，而歷史留下的豐富的文物資料，如考古文物形象與古籍文獻等，都是后人探索和研究古代樂舞、發掘民族舞蹈文化的線索和依據。

中國現代舞蹈界漢唐古典舞的創建者孫穎站在復興中國古典文化的高度上，將舞蹈作為一種文化形態，從歷史傳統中追本溯源，尋找中國古典舞的文化審美氣質。他將漢、唐、明清三個時代作為審美坐標，并上掛下聯，上至遠古洪荒、下至晚清民國，對各代的宗教、哲學、文學、民俗、禮法等方面深入研究，揣摩不同的社會結構與意識形態在舞蹈上的反映與聯系，努力開掘史料資源，去粗取精，盡力還原古代舞蹈文化形象，捕捉審美風格和時代精神。應該說，孫穎的漢唐古典舞在很大程度上是對中國古典樂舞的復現，其中的“樂韻貫通”與“詩性追求”體現了古代樂舞中樂、舞、詩三位一體的藝術特征，也是孫穎樂舞意識的反映。

一樂舞共生的樂韻貫通

自古“樂”“舞”不分家，盡管今日的舞蹈已與古代不同，但音樂與舞蹈卻憑借其天然相通的特質和聯系，超越了簡單的合作關系，而發展成為一種和諧一致的共生關系。如有學者指出，音樂與舞蹈作為姊妹藝術，從形式到內容，再到氣氛、意境，都應水乳交融、渾然一體，因為它們是為整個舞蹈作品服務的相互統一的整體。①對于優秀的舞蹈作品而言，音樂不僅僅是背景音樂與節奏韻律，更應在情感表現、藝術表達等深層方面與舞蹈“和諧共生”。

孫穎的漢唐古典舞可謂“樂舞共生”的典范。縱觀孫穎一生的創作，可謂每“舞”必“樂”，自始至終都貫穿著精心創作、編選的音樂，其在舞蹈中發揮著重要的敘事支持、結構支撐作用，并促成風格韻律的融合。更為難能可貴的是，其中不少作品，如《踏歌》《戍卒樂》《玉兔渾脫》《謝公屐》等，都是孫穎親自作曲，樂舞創作由一人完成，最大程度上實現了樂舞交融。

（一）樂舞相融的敘事性

音樂和舞蹈的關系，正如著名音樂家吳祖強所說：“就舞蹈本體而言，它是‘聽不見的，是屬于視覺藝術的范疇。就音樂自身來說，它是‘看不見的，是屬于聽覺藝術。但是，在舞蹈藝術中，音樂恰是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂的形體，一個有形而無聲，一個有聲而無形，它們的這種聯系乃是自然合理的?！雹谖璧搁L于抒情而拙于敘事。音樂融入舞蹈，其節奏不僅化為舞蹈節奏的音響輔助，且其所蘊含的情緒、情感也成為舞蹈的情感、情緒的音響表現。音樂成了舞蹈的一種音響解說、一種輔助和補充。

孫穎漢唐古典舞中樂舞相融的敘事性特點最鮮明地體現在他的舞劇《銅雀伎》中。該劇以漢末魏王曹操修筑銅雀臺選伎納樂為歷史背景，通過講述舞伎鄭飛蓬、衛斯奴在朝代更替、戰亂紛爭中波折而悲涼的一生，真實地再現了古代樂舞伎處于社會底層的悲慘命運。該劇的成功，除了精彩絕倫的舞蹈編排之外，貫穿全劇的舞劇音樂可謂功不可沒，2009年復排版的舞劇音樂更是充分發揮了音樂敘事的功能，在塑造人物形象、刻畫人物心理、推動情節發展和揭示全劇主旨及渲染氣氛等方面發揮了重要作用。

首先，舞劇音樂利用不同樂器的音色與演奏技法，配合舞蹈，對人物的形象與心理進行深入刻畫。琵琶的旋律作為鄭飛蓬不同成長時期的形象與性格的代表，貫穿于舞劇的不同場次：從年幼嬉戲習藝時琵琶的活潑跳躍與神采飛揚，到寢閣侍曹時琵琶輕攏慢捻，再到“鼓舞重會”中琵琶的急促不安，以及“邊關侍將”時琵琶的鏗鏘有力至哽咽頓挫、氣若游絲的聲音變化，極為生動地刻畫出鄭飛蓬不同時期的形象。在《盲鼓號天》這段獨舞中，音樂成為被刺瞎雙眼、不斷摸爬翻滾的衛斯奴的心靈獨白：高亢凄厲的管子聲如同他撕心裂肺的呼號與質問；低音弦樂急速的游走，重擊的鑼鼓，則將主人公的無助與憤怒傾瀉而出；管子的號叫與管弦樂隊合鳴，將他的全部憤恨化作濃烈的音響傾瀉而出。

其次，舞劇音樂具有渲染氣氛、深化作品主題的作用。例如《選伎授釵》這段舞蹈是舞劇中難得的一段歡樂場景，此時的音樂也是歡快的：歡慶的鑼鼓點與喜氣洋洋的琵琶彈奏交織在一起，笛子不失時機地飛揚出輕快的音符，西洋管弦樂隊則以優美、怡然的音調與之應和。將銅雀伎們多年習藝、一朝得寵、夢想成真時的喜悅之情表現得淋漓盡致。然而，在《銅雀驚變》中，銅雀伎們的命運徹底轉變。高臺沉沉，悲風習習，舞伎們木然地跳起《向陵舞》，此時，伴隨著低音弦樂的悲鳴，男聲“啊”聲低吟，二胡凄苦的音調也仿佛在訴說著舞伎們生不如死的伴陵生活，只有寥寥幾聲豎琴彈撥的《子衿》音調勾起舞伎們美好的回憶。而到了《鼓舞永訣》，當年諸伎已所剩無幾，昔日靈動的舞姿也變為行尸走肉般的劃動，此時的音樂已失去了旋律，僅存低沉、往復的鼓聲仿佛是生命最后的脈動。此時，音樂和舞蹈復現出“恨唱歌聲咽，愁翻舞袖遲，西陵日欲暮，是妾斷腸時”①的凄涼意境。樂舞共同敘事，不僅生動形象地塑造了歷史上地位卑微、命運多舛的藝伎群像，也更深刻地揭露了封建階級社會的殘酷與黑暗。

（二）樂舞相依的韻律性

旋律和節奏是音樂最為重要的兩個構成要素，決定著音樂的審美表達。舞蹈音樂的旋律與節奏對舞姿氣韻影響最大，在一定程度上，決定著舞蹈的動靜姿態、頓挫流轉的變化以及風格氣質的呈現。孫穎的漢唐古典舞之美，在于其能夠以豐富的藝術語言充分展現中國傳統文化數千年一脈相承的審美情趣和格調意蘊。其中，舞蹈音樂或取自古樂，或依舞新創，在旋律和節奏的處理上，都體現出優雅含蓄、疏朗有致的中國古典美學追求，配合舞蹈動作的運行共同展現出氣韻條達、剛柔相濟、圓融流暢的美感。

從旋律上看，孫穎漢唐古典舞的音樂大多較為抒緩平穩，略有起伏，強調旋律的流動性，推崇陰柔、圓潤和飄逸的美感。旋律風格上的定位與舞蹈所蘊含和表達的美學境界相一致，襯托舞蹈動作的流動性和平順圓潤，幅度小、發力柔的特點，體現了中國傳統審美中的陰柔之美，優雅含蓄，詩意飄渺。如《楚腰》的音樂旋律古樸悠長、平緩流暢，舞蹈動作伴隨著旋律的進行，時而延伸舒展，時而靈巧俏皮，但都貫穿以流轉不息的氣息，使人感受到楚舞的輕柔飄逸與秀麗嫵媚。

此外，孫穎十分注重舞蹈節奏和音樂節奏的契合，他將音樂節奏運用于漢唐古典舞中，不論是作品整體節奏所呈現出的變化或重復，還是細節動作的輕重緩急、抑揚頓挫，都顯現出鮮明的節奏感。如《踏歌》的音樂八拍一個樂句，五個樂句構成“起、承、轉、合”的完整樂段。舞蹈從頭到尾與音樂保持著一致的律動，每四拍對應著一個動作，并隨著每個樂節之后的休止符或長音，以踏歌提垂、擰式垂手等標識性動作作為頓點將作品以句、段分開，最終使舞蹈形成四個大的結構部分。舞蹈語言的組織以及結構段落的劃分都是伴隨音樂節奏的輕重緩急而彰顯，大巧若拙的舞姿與步伐，且行且止、若俯若仰的動作風格，在流動與頓挫之間轉換，貫之以氣息的運用和配合，營造出連綿不斷的氣韻。

節奏之于漢唐古典舞的作用還在于細節動作的表現。中國傳統民族音樂的富有彈性、點線結合式的節奏特點，與漢唐古典舞的動靜、緩急、剛柔、收放以及抑揚頓挫、傾斜流動的動作節奏具有異曲同工之處。二者相結合，塑造了漢唐古典舞中很多獨特的舞蹈形象，如《挽扇仕女》的音樂具有宮廷宴樂風格，旋律中多附點的節奏突出了典雅柔美、纖細端莊的宮廷特點，舞者以長音靜止或延伸、短音細碎而含蓄的肢體動作配合著節奏，展現出清代仕女精致內斂的大家閨秀的形象。

二形神兼備的詩性追求

詩，以語言為媒介，充分利用語言及音律的各種表現手法，將物象、意象、境界有機地整合起來，以反映社會生活、表達思想感情。舞蹈，是一種人體動作的藝術，它以姿勢、結構、動作三要素融合成一個整體，利用其特殊韻致和節律塑造藝術形象，表現事物，抒發情感。盡管二者屬于不同的藝術種類，但聯系緊密，具有相通的規律。如《詩經·大序》所云：“詩者，志之所在也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①詩歌與舞蹈中都飽含著感情，舞蹈則是最強烈的顯現方式。而舞蹈在身體語言的呈現方式、意蘊表達等方面都與詩有著許多相同的藝術特性，優秀的舞蹈作品最終都會升華出對深邃“詩性”的追求。

對“詩性”的追求，是孫穎的漢唐古典舞給人最直觀和深切的感受。從他舞蹈中所引用的古詩，亦或他所作的詩詞，到富有詩歌氣韻的身體語言、舞美設置，再到整部作品的詩歌意境顯現，無不滲透出詩一般的意蘊與品格?？梢哉f，孫穎的漢唐古典舞就是以動作語言為載體的“舞蹈詩”。正如歐陽炯所說：“六法之內，惟形似氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實。”②優秀的藝術作品必定是形神兼備的。舞蹈的“形”直觀展現出的主要是其身體語言、舞蹈構圖與調度、舞美設計等；“神”則指作品所傳達的情思與精神，是無形的、抽象的存在。只有具備一定文化涵養的舞蹈創作者才能突破形似，將舞蹈的氣韻與精神淋漓盡致地展現出來，以達到詩性的境界。應該說，孫穎的漢唐古典舞不僅在“形”上實現了詩的韻致，其“神”也彰顯出詩的品質，達到了“形神兼備”的詩性境界。

（一）舞蹈之“形”——動靜相宜的詩化語言

不同的藝術有不同的語言。詩歌語言是對日常語言的獨特組合、詩化處理和“二度提純”。在形式上，詩歌語言精練，用詞考究，注重聲韻與對仗之美，與其他文體相比，具有獨特的風格和氣質。舞蹈語言則是借助身體動作來表現事物、表達情緒和抒發情感，其寫意、模擬、比喻及語義模糊性、跳躍性都與詩相通，其動作、韻律與詩的格律、意蘊相近，故常被稱為“流動的詩”。相比于其他舞蹈語言的建構，孫穎的漢唐古典舞是他對歷史圖像中的身體形態進行整理、分析、提煉而創造的動靜相宜的語言符號與審美風格，不僅帶有強烈的歷史氣息，也以活的舞蹈姿態呈現出古代詩歌所具有的詩化意蘊。

總體看來，漢唐古典舞的身體形態可劃分為五大基本元素——頭和頸、手和臂、肩和胸、腰和胯、腿和腳，每種元素又有多種表達方式，它們相互組合、搭配，形成了漢唐古典舞的基本形態，并衍生出豐富多樣的漢唐古典舞姿態，如“半月”“元寶”“折腰”“小垂手”“長虹貫日”“白鶴亮翅”等。其不僅在姿態上極具美感、詩意，也如同古代詩歌一樣，蘊含著豐富與深厚的中國傳統美學、哲學觀念。

從靜態舞姿看，漢唐古典舞主要展現的是源自歷史舞蹈形象的靜態美。靜態舞姿是身體各部位在穩定的情況下，使身體形態給人以安靜和沉穩之感的舞姿形態，是單一、穩定的基本舞姿，一般用于舞蹈的起始和結束動作，是漢唐古典舞語言風格形成的關鍵。如“俯式垂手”“俯式擔山”“旁點并翅”等都屬絕對的靜止形態，而“半月”“元寶”“瑤臺相忘”等造型中也蘊含著“動”的姿態。這些舞姿具有詩情畫意般的意象美，如“俯式垂手”的腿部重心一虛一實，松垮垂肩，在極致靜止與穩定的狀態下完成語言表達，生動再現了古代女性垂眉低目、溫婉俏麗的形象，有“小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生”③的嫣然之態。

“半月”“元寶”等作為靜態及“動勢連接體”的舞姿，則是以頭、頸、肩膀、上肢、腰、下肢、腳等部位的彎曲為圓形軌跡，其圓潤、和諧、圓滿的造型不僅給人以圓融的審美感受，還反映出漢唐古典舞的身體語言對宇宙與時空的關注。正如有學者所述：“圓與虛是宇宙的常態，東方人體文化的‘求圓占中性其實質仍然是以人體小宇宙體認表現無限大宇宙的超越追求的反映?！雹賹O穎的漢唐古典舞所追求的正是一種與“開繃直立”的芭蕾有所不同的中國式的身體語言。這種“圓、曲、擰、繞”的身體形態，與中國古代壁畫、舞俑甚至文字體現出一致的審美規律，展現出中國古人特有的藝術追求以及對宇宙萬物深刻而富有哲理的文化認識。

從動態舞姿來看，漢唐古典舞主要以身體流轉不息的運動姿態來展現其時而迂回延綿，時而奔突飛躍的動態美。“不動形不成，形成還在動”是漢唐古典舞動態舞姿的重要特點，其不僅體現了動靜相宜的辯證思想，也強調了漢唐古典舞身體運動的兩個重要法則，即：“一是動中形成的舞姿，舞姿形成后延續其動勢（一般是在失重狀態下呈現）；二是一個基本舞姿形態有多種形成方法?！雹谥挥形枳颂幱谝环N動態的過程中，才能給人以衣袂飄飛、若即若離的美感。對應第一個“法則”的主要是漢唐古典舞中的“斜塔”“長虹貫日”“白鶴亮翅”等常見的身體形態，它們具有不穩定的動勢，使舞者獲得向上或向前沖的傾斜姿態，使觀者感受到一種奔突、飛動的氣勢與宏放、蓬勃的氣度，再現了漢代文化的精神風貌與文人風骨。

第二個“法則”主要指漢唐古典舞中的“流動連接”環節，即單一的舞姿以短句、舞段、表演性組合等形式，按照不同的動勢、路線、方位不斷運轉的過程。正如鄧文英所言：“流動連接方式是語法中的‘虛詞，它在舞蹈語言中的形式感成為其突出特點，而且這個形式是有審美屬性的?！雹蹥v史帶走了舞蹈運動與流動中最鮮活的樣子，給后世僅留下文字與圖像資料，為古典舞的復原帶來了困難。孫穎則以其獨特的流動連接方式，充分發揮藝術語言的意象，進行頗具歷史想象性的創作。如“翹袖折腰”是漢唐古典舞中經常出現的舞姿，以“擰腰出胯”“前俯后彎”“左右傾折”“長袖飄曳”為主要表演成分，舞者在不斷折彎腰肢的同時，雙手舞動長袖，使袖子在空中飄舞翻飛，起伏流動，生成動律，形成曲線，產生如同漢代詩賦中“翹袖折腰”的美妙意境。

（二）舞蹈之“神”——氣韻生動的古典意境

意境是中國詩詞所追求的一種美學理想，也是文學創作的一種藝術境界。王昌齡最早在《詩格》中將詩歌的審美境界分為“物境”“情境”“意境”三種形態，認為：“意境”建立在“物境”“情境”基礎之上，是藝術家于宇宙人生的審美觀照之中獲得形上的真理意蘊而達到的完美之境。④一如詩歌，意境也是舞蹈創作追求的最高境界。早在漢代，傅毅就在《舞賦》中提出“與志遷化”“明詩表指”，強調舞蹈的最高旨趣在于“明詩”，就是以有限的舞蹈語言表現無盡的詩意，從而展現出詩一般的意境美。宗白華也論及“舞”是中國藝術意境結構的特點之一，是一切藝術表現的極致，“舞”能將“深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化”。⑤舞蹈營造詩性意境的關鍵在于“意”與“境”的和諧統一，其中“意”是指通過形體表現出的意義、情感，“境”則是由“意”觸發的藝術境界。有“意”無“境”，會因為缺失了詩意而讓人感覺平淡乏味；有“境”無“意”，則會因缺少實在的意象，而陷入虛無縹緲之境。因此，舞蹈中豐富多彩的“象”“情”“意”最終都要上升到一定的意境，方能呈現出盡善盡美的藝術境界。

孫穎的漢唐古典舞給人最直接的感受就是濃郁的古典意境，從作品主題與情節的設計到人物身體語言的表達，從舞蹈音樂的創作到服裝道具、燈光布景的使用，無不彰顯其獨特的古典詩性追求。如孫穎所說：“中國藝術十分講究氣韻、精神，抓不住‘神，僅是獵取到幾個‘形，也仍有可能是風馬牛不相及……難以捕捉的是氣韻、精神，能夠理解一個時代多種文物上所反映出來的氣韻、精神，通過補形、造形也就能接近那個時代。”①孫穎漢唐古典舞中古典意境的生發不僅在于對古典舞蹈“形”的把握，更在其氣韻生動的表達方式。“氣韻生動”作為中國古典文化藝術的精髓所在，既是“藝術之理”，更是藝術所追求的目標與和境界。如論者所言：“‘氣韻生動強調的是藝術家內外生命的打通，將氣質精神化為和諧、靈動、傳神、生動的線條、造型、色彩、音調、文字與身段，使藝術作品從具有韻味風神的藝術形式中透顯出充盈生命之氣的精神世界?！雹趯O穎的漢唐古典舞通過仿古卻不泥古的舞蹈形象連接歷史與現實，塑造古典意蘊，展現出現代文人追尋、思考歷史與文化的視角和精神。

在形象的塑造方面，孫穎以“先形象、后語言”為法，在舞蹈中再現古典意境。他曾臨摹漢畫像幾百幅，掛于室內兩側，靜坐期間“澄懷味象”，努力去尋找“形”所負載的“神”。他還對中國歷史上各朝代的民俗、宗教、典章、禮法、文學、藝術等方面深入探究，揣摩當時的社會制度、意識形態及繪畫、雕塑、古建筑等藝術樣式與舞蹈的聯系，并上推夏、商、周，下衍元、明、清，窮盡一切可用的形象及資料，從中提取古典精神、氣質及風骨，捕捉時代風貌、審美風格和文化形象，把握并確立審美通感，繼而在當代重造古典意象。因此，觀眾可以在《踏歌》女子踏而回望、轉而擰傾的身韻動作中，體會到中國古典女子含蓄雅致的總體風韻，從足不在體下、三步一踏、松馳自由的身體狀態中感受魏晉時期的人文時風；在《楚腰》翹袖折腰的動態與美感中，體會歷史與現實、形態與意境的虛實關系，贊嘆有限的形態創造出無限意境的同時，贊嘆中華文化之瑰麗多姿。

除歷史形象的塑造外，孫穎的漢唐古典舞還達到了一種“象外之象”、以境傳神的效果。所謂“象外之象”是以有限之形傳達無限之意，跨越寫實而進入意象的表達。舞蹈意境的塑造離不開對具體舞蹈形象的刻畫，但這種刻畫又必須超越具體形象本身而進入“象外之象”的意會表達，以啟發觀者。而這種意境塑造與藝術家的創作技法和胸襟息息相關。孫穎舞蹈之所以使觀者回味良久，并產生共鳴，有賴于他科學的藝術觀。孫穎認為“舞蹈”不應只是技藝的比拼，更應是一種文化和歷史的折射，是文明凝結在特定時空的具體動態表現，應該體現出時代的精神。③因此，《謝公屐》中夸張狂放的動作、踏地為節、一搖三晃的身體語言不僅盡顯魏晉名仕清凜狂放的風骨，更是中國現代知識分子敢于突破規范與束縛的挺拔昂揚主體精神的寫照；《相和歌》《踏歌》中羞澀或熱烈的舞姿是古代少女愛情觀的展示，也是孫穎經歷磨難、飽受質疑仍能夠保持純真與豁達的赤子之心的精神寫照。

三樂舞意識中的繼承觀、發展觀與價值觀

孫穎在闡述其核心學術觀的著作《中國古典舞評說集》的序言中，開宗明義地提出創建中國古典舞藝術體系必須厘清的三個基本觀念——繼承觀、發展觀與價值觀。④孫穎對于中國古典舞的發展持有獨立自強的觀點，他以辯證唯物主義與歷史唯物主義的眼光看待學科的繼承和發展問題，在尊重歷史的同時，又批判性地去粗取精、去偽存真，尊重藝術發展的客觀規律，講究藝術的共性與聯系。孫穎的樂舞意識也同樣體現著他科學的繼承觀、發展觀與價值觀。

首先，以“史”為據、依古而建是孫穎繼承觀的核心。孫穎通過對史料的研讀和總結以及對古代哲學、美學、宗教、禮法、文學、工藝學等方面的兼容并收，形成對中國古典舞審美形式的總體把握，確立了以漢唐舞和明清戲曲舞蹈為支點，廣開資源，全面研究古代的漢唐古典舞的研究理路，其中又包括橫、縱兩個維度對歷史的繼承。橫向的維度是以漢、唐、清三代為主要研究對象，創建漢唐古典舞的主體內容，為中國古典舞創立一套具有概括性和統一性的審美標準，使其能夠為中國古典舞的審美取向提供一個參照系以指導藝術創作；縱向的維度則是孫穎對每個歷史年代進行的“斷代”式的考古挖掘，對上至遠古洪荒、下至晚清民國的舞蹈進行逐個摸查，盡力去歷史地、縱深地尋找形式傳統和精神傳統。因此，孫穎的舞蹈無論是身韻動作，還是音樂、詩文、舞美總是展現著各個時代的古典人文主義氣息，讓人真正切實感受到中華民族光耀史冊的血肉豐滿、生機盎然的樂舞藝術及其審美精神。

當然，對于歷史的遺產，孫穎的繼承觀是有立場的，既非全盤接受，也不是一味否定，他秉承辯證唯物主義的精神，主張批判性地繼承傳統文化：對那些體現中華民族優秀傳統的、在歷史上起到積極作用的歷史遺存，大膽拿來加以繼承和發展；對那些黑暗病態的、歪曲中華文明的歷史流毒，則棄之、改之。如，在舞蹈作品《玉兔渾脫》中，孫穎既運用高甲戲和梨園戲中的“顫”舞步來表現古代女子的柔弱和纖細，又對其腳步進行豐富，使其避免了“小腳文化”的弱勢的民族心理傾向，而展現出鮮活、生動的身體語言。

其次，孫穎的發展觀有別于戲曲（京、昆）舞蹈、武術和“借鑒”芭蕾的觀點思路，是立足本土、廣開資源、自主創新的理念與方法。孫穎認為，古典舞近五十年的借鑒戲曲和武術的創作經驗證明，不區別于京劇的風格、程式，古典舞就不能成為一個自具形式、風格的藝術品種。而借助于芭蕾求發展更使其喪失了最基本的民族性，得不償失。①因此，他破釜沉舟地摸“家底”，不僅“解讀、激活文物資源。從文物遺存時代的漢唐，解決古典舞的形式和風格，吸納發展戲曲舞蹈和武術流動、連接方式，并研究漢唐舞蹈形象資料的動勢特色，以及時代、社會影響審美取向的諸多文化因素，作為激活、解讀、發展文物形象資料的方法”。②吸取古代優秀的文化精神和藝術氣質，作為古典舞的精神內涵和藝術氣質，進而形成了他對“古典美”的新闡釋。他的眾多優秀作品都凝聚了其在古典舞理論領域的突破性創造，闡釋了什么是傳統，如何在延續傳統的基礎上繼續發展和創新，找尋到古典舞的精神，進而實現中國古典舞的身份歸屬與文化認同。

最后，在舞蹈創作中，孫穎始終將古典舞的民族性與歷史文化精神的呈現作為創作的目標與核心，顯現出他尊重藝術規律、遵循古典藝術審美精神的真誠而樸素的價值觀。孫穎曾說：“舞蹈不是雜技，不只是身體的技能、技巧，還是一種文化形態。不這么考慮，怎么干都可以，怎么說都可以，都對，無法遏制理論，創作，訓練的隨意性。”③因此，他甘于寂寞，敢于“守孤”，勇于承擔復興傳統文化使命，深入到古典藝術的內在深處，充分挖掘其中的意境、神韻與文化精神，由“形”入“神”，得其精髓。這種價值觀不僅呈現在他作品的樂舞意識中，也是他為人準則的真實體現。孫穎一生不慕名利，醉心舞蹈，盡管歷經坎坷，飽受質疑，但仍為中國古典舞的復興而癡心不改。他的舞蹈作品不以市場為導向，遠離賽事而自處，足見其舞蹈藝術的魅力與價值，這也將孫穎特有的價值觀與藝術精神充分展現出來，成為后世榜樣。

結語

孫穎作為漢唐古典舞派的創始人，在創作中始終秉承古代的樂舞意識，使作品深深扎根于民族歷史文化的土壤之中，通過對歷史上不同舞蹈形態的提煉與加工，創造出樂、舞、詩共融的藝術語言，以中國式身體的能指、所指直接指向歷史與內涵深厚的民族文化。孫穎的樂舞意識展現的正是他一以貫之的“文化觀照說”——始終將中國古典舞視為“文化有機體”，從文化學與美學的雙向構建上確立漢唐古典舞的審美判斷和文化心理，從而造就出那些意蘊雋永、歷久彌新的古典舞經典之作。應該說，孫穎的樂舞意識對于中國古典舞的創作是極富啟發意義的，其告訴我們：一部優秀的作品，絕不是“花拳繡腿”的炫技，而必定是深深扎根于廣闊民族文化土壤中的綜合性藝術語言的呈現。

大師遠去，何以為繼？唯有繼承先生的樂舞意識與藝術思想，將其在中國古典舞的新形勢下繼續發揚光大。

（蘇暢，中央音樂學院民樂系副教授；陳倩，文學博士，南開大學文學院教師）