原型批評視域下《大淖記事》人物形象分析

謝玉栩 劉利鳳

【摘要】和同時期盛行的傷痕小說和反思小說中那種緊張的人物關系之間所不同的是，汪曾祺的《大淖記事》通過滾滾紅塵中普通人的喜怒哀樂來溫和地表現真善美，如同一股清風，吹出了一條新的道路。本文以原型批評為方法分析這部作品中的人物形象，通過十一子和巧云與牛郎織女、劉號長與阿斯莫德、老錫匠與智慧老人的溯源、分析和比較，歌頌了對堅貞愛情的追求、教人從善和重視傳統文化的傳承，展示出其中所要贊揚的人性美和民間道德力量。

【關鍵詞】原型批評；大淖記事；人物形象

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）48-0013-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.48.004

《大淖記事》是汪曾祺創作的短篇小說，發表于1981年第4期《北京文學》。小說書寫了十一子和巧云的愛情故事，自問世以來就不斷受到文學批評界的關注。但是，目前學界用原型批評理論來分析《大淖記事》中主要人物形象的批評非常少，少了一個重要的切入視角，這是十分可惜的。原型批評，也叫神話批評，是20世紀五六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派。其主要創始人是加拿大的弗萊。弗萊吸收了心理學、人類學的成果，融匯了“新批評”和“精神分析批評”等各家之長處以及榮格的“集體無意識”理論，系統地論述了原型批評的基本觀點和方法。原型，就是“典型的即反復出現的意象”，最基本的文學原型就是神話，神話是一種形式結構的模型，各種文學類型無不是神話的延續和演變。原型核心在于“共性”，即一種流傳幾千年仍被人們所認可的東西。原型批評有很多代表性原型，比如“俄狄浦斯王”、雅典娜、普羅米修斯、牛郎織女、惡魔和牛郎織女等或代表戀母、或代表戰爭、或代表英雄、或代表堅貞愛情、或代表邪惡、或代表智慧，這些原型流傳很久，通過文藝這一載體，從“原始意象”轉變為“藝術形象”，并經常被用來分析文學作品。

弗萊將文學作品分成了虛構型和主題型兩類。虛構型作品分為描寫英雄及其社會的內向虛構作品和勾畫作者和作者的社會之間關系的外向虛構作品，這類作品大多為小說和劇作；而主題型作品則多為散文和抒情詩，著重于讀者從作者那里得到的觀念或詩的思想，主題型作品比虛構型作品更重要的是“這個故事的要點是什么？”而不是“這個故事將怎樣展開？”。實際上不存在單純虛構型的或單純主題型的文學作品，只能說作品的側重點在哪一方面。雖然《大淖記事》是一部短篇小說，但它是“抒情的詩化小說”，作者沒有把重點放在故事情節上，而是通過人物形象的建構來傳達人性美的主題。①那么很顯然《大淖記事》屬于偏向于主題型的作品，并且存在著移用的神話原型。本文運用牛郎織女、阿斯莫德和智慧老人等原型對人物形象進行分析，展示出汪曾祺在《大淖記事》中對自由的人性美、樸素的民間道德力量的歌頌。

一、十一子、巧云與牛郎織女

牛郎織女的神話傳說可以說是家喻戶曉，講的是一對身份懸殊的男女歷經磨難追求愛情的故事。《大淖記事》的男女主人公十一子、巧云和牛郎織女有著非常多的相似之處，國內已經有學者提出過十一子和巧云身上隱含著牛郎織女的原型。②

首先，牛郎夫婦和十一子、巧云都是勤奮的人。織女“年年機杼勞役，織成云錦天衣，容貌不暇整”，因為太過勤勞，所以織女沒有時間來打理容貌；牛郎則是個孤兒，只能依靠放牧來糊口。再看看十一子，他大晚上還在土坪上練拳；而巧云從十四歲開始便結漁網和打蘆席。其次，織女和巧云都是十分漂亮的人。織女是玉帝最受寵愛的小女兒，也是七仙女中最漂亮的一個；而“巧云十五歲，長成了一朵花”，她的“眉毛黑如鴉翅”“眼角有點吊，是一雙鳳眼”。只要是她上街買東西，不管是買什么，同樣的錢，她買的東西都比別人多還比別人好，她去看戲也不用帶著板凳去，總有人給她找了一個得看的好座。③再次，牛郎和十一子都是非常堅定勇敢的人。面對妻子被抓回天庭這一現實，牛郎并沒有因此退卻，而是挑著兒女追上去；十一子寧可被劉號長打死，也不愿意求饒認錯放棄愛情。再者，織女和巧云都是大膽追求愛情的人。織女身為仙女，和一個凡人成親，這是突破了仙凡階級的界限，不可謂不大膽；而巧云在被劉號長奸污后，還大膽地追求和十一子的愛情，同樣值得歌頌。最后，牛郎和巧云都是忍辱負重的人。牛郎和織女本來就是夫妻，夫妻在一起天經地義，織女被抓回天庭后，為了能再和妻子相會，牛郎忍辱地答應了每年只能七夕見一次的條件；而巧云在被劉號長奸污后，她并沒有流眼淚、沒有跳河自盡、沒有殺了劉號長，更沒有燒了煉陽觀，因為自己還有一個殘廢爹要照顧，還有自己愛的十一子可以眷戀，因此巧云活了下來。

牛郎織女這一原型所表現的是人們對美好的愛情的向往。愛情是組建幸福家庭、繁衍后代的前提，在生產力低下的遠古時代，單憑個人的力量是無法解決在自然界遇到的生存危險。而一個家庭其實就是一個緊密的組織，可以集合這個組織所有成員的力量，共同面對困難。隨著生產力的發展，男性不再像原始社會初期那樣把敲暈的女性帶回家進行繁衍，社會變得文明，男性必須靠自身的魅力來吸引女性，產生愛情，完成繁衍。因此，牛郎織女原型其實是在先民腦海里無意識的深印地對繁衍的向往演化為了對愛情的向往。雖然年代不同了，但是人們本性當中的東西都是一樣的：對愛情的追求。汪曾祺在《大淖記事》中用牛郎織女的原型來刻畫十一子和巧云，正是為了說明兩人愛情的忠貞，以及他們在一起的極為不易，并且在文末用十一子的傷能否痊愈對他們的未來做了肯定的結論，那就是：一切都會好起來的。

首先，王母劃出的銀河，阻擋了牛郎和織女相見，這條銀河正是牛郎和織女愛情之間的阻礙；而十一子和巧云雖然互相愛慕，但是巧云卻在一個夜晚被劉號長所奸，這就會使讀者猜想劉號長的出現是否會如牛郎織女中的那道銀河，阻礙兩人之間的愛情。其次，牛郎和織女的愛情感動了天地，銀河上出現了一道鵲橋，并得到承諾每年七夕那天兩人都可以在鵲橋上相會；而十一子和巧云兩人的愛情在劉號長被趕跑之后也朝著向好的方向發展，十一子終于不再糾結娶“當家媳婦”來照顧家中老母的問題，巧云也不再糾結嫁“住家女婿”來照顧家中摔斷了腰的父親的問題。

以上是汪曾祺對牛郎織女這一原型的繼承，而對一些方面則進行了改造。首先，牛郎織女的愛情故事雖然千百年來不斷受到人們的歌頌，但其中是有不光彩的一面。故事的開始牛郎看到織女長得非常好看，于是偷走織女的衣服，這種行為其實是不光明的。而十一子和巧云兩人的行為可以稱得上是光明磊落。十一子和巧云都生得非常漂亮，但是兩人的愛情不只是淺薄地基于外貌，而是為彼此的品行和道德所吸引。巧云在織席結網時，十一子便在旁邊打錫；巧云在十一子忙的時候幫忙拉風箱，而十一子在巧云忙時幫著織席；巧云被小孩戲弄而落水時，盡管由于天黑看不清具體的人臉，但是善良的十一子還是毫不猶豫地跳水救人，在將巧云安置好之后更是不乘人之危直接走了，這里便和牛郎偷織女衣服的行為形成了鮮明的對比，體現了十一子高尚的品行，也使得小說的美好人性更加得以彰顯。其次，牛郎和織女的身份地位是不對等的，織女是天上的仙女，地位崇高，條件優渥；而牛郎只是一個人間的窮小子，兩人的地位可謂是天差地別，織女的身份對牛郎來說簡直是降維打擊。而巧云和十一子的家庭背景不能說是一模一樣，也可以說是差別不大。在文中，大家可以看出，巧云的父親黃海蛟在一次勞作中摔斷了腰，再也沒有直起來的可能了，這意味著今后這個家得靠巧云一個人養活了，而且也基本上斷了巧云外嫁的可能，讓別人上門也是一件很難做到的事情，因為在那個生產力低下的時代，一個勞動力的作用非常重要；十一子家庭同樣困難，家中有個眼睛快要瞎的老娘需要贍養，十一子只能跟著自家叔叔老錫匠打錫來養家，這個家也需要一個媳婦來打理。改造原型的過程其實就是汪曾祺對原型的批判性繼承，既看到了牛郎織女故事中所蘊含的人世間的人對于愛情的忠貞、執著和追求，在愛情面前不能提下嫁不下嫁的問題，將這方面原型進行了部分移用，所以十一子和巧云也為了愛跨了很多的障礙，但是又不完全相似。之所以改造了這個原型，沒有完全按照這個原型去做，是因為這個原型是有瑕疵的，而大淖中十一子和巧云之間對愛情的追求更加美好，人性的問題相對于牛郎織女有更完美的一部分。所以汪曾祺既繼承了這個原型，又改變了這個原型，這正是《大淖記事》這一作品的魅力所在。可以說，牛郎織女的愛情故事在千百年間不斷流傳和改編，直到今天人們都還在歌頌這兩個年輕人勇敢追求愛情的精神，而汪曾祺對小說原型進行的移用和改造，則讓文章中的人性美更加健康也更加完善，也讓讀者對十一子和巧云之間更加純粹而無功利的感情進行感慨，從中更是體現了中華民族幾千年繼承和發展下來的古典詩意的愛情。

二、劉號長與阿斯莫德

《大淖記事》寫的是一個愛情故事，它有著悲劇的一面。在悲劇中，通常有一個缺德人物是不擇手段的反派人物，是情節的催化劑，這種不擇手段的反派人物與惡魔般的人物之間的聯系十分密切。

阿斯莫德，也叫阿斯蒙蒂斯，所羅門七十二柱魔王之一，是七宗罪中代表“淫欲”的惡魔，他能引誘扭曲人們關于情欲的正常看法，讓人們為色欲而癡迷，而墮落，最終墜入地獄第二層，永世得不到救贖。從阿斯莫德這一惡魔的所作所為和下場，可以看出這個原型代表著那些為非作歹且遭到報應的反面人物。劉號長作為《大淖記事》中出現的唯一的反面人物，和阿斯莫德原型可謂是相當地契合。他在給巧云和十一子兩人的愛情蒙上了一層陰影的同時，其實也推動著兩人愛情的發展。在劉號長奸污巧云之前，巧云和十一子屬于彼此心中都有對方，但因為各自家庭的困難而止步不前；劉號長犯下惡行之后，巧云和十一子認識到了兩人之間的愛情是多么的珍貴，于是放下了之前的顧慮，開始走在了一起，這也正是劉號長這一人物形象的作用所在。

大淖可以說是城鄉的交界處，一邊是城市，一邊是鄉下，城里住著一隊水上保安隊，隊里有十二個號兵，有一個號長，也就是劉號長。他們無所事事，“有的是閑空，錢也來得容易”，“覺得不風流風流，實在對不起自己，也辜負了別人”。劉號長前后跟大淖幾家媳婦都“很熟”，而后又奸污并長久霸占了巧云，可以說是阿斯莫德這一惡魔原型的體現了。劉號長在奸污巧云后，因為巧云和十一子多次在夜晚“私會”，勃然大怒，覺得巧云兩人的行為使自己失了面子，于是帶了一群弟兄將十一子打得半死。在故事結尾，劉號長和他的那些弟兄們打完人之后就不敢出門，甚至加強了防范，而在老錫匠帶領下的錫匠們上街“頂香請愿”，震動了縣政府，并簽訂了條約：保安隊負擔十一子的醫療費，劉號長驅逐出境，并且永遠不得踏進這里半步，否則就將由老錫匠一個人收拾了他，劉號長最終灰溜溜地逃走了。可見，劉號長只不過是欺軟怕硬、恃強凌弱之輩，一旦遇到強硬的、不妥協的人物，便只能落荒而逃。正是因為劉號長沉迷情欲、自甘墮落，這才墜入地獄，為人唾棄，只能灰溜溜地逃走。

從阿斯莫德這一原型的影子來看，阿斯莫德的下場不只是影射著劉號長的下場，同時也影射著像他們這樣一類人的下場，即做下了惡行，必定會有惡報。這一原型和人物形象的設計非常合理，因為做了壞事就得接受懲罰，而不是繼續逍遙法外，沒有一點代價。如果沒有最后劉號長被流放的設計，那么就會傳達出負面的引導，違背這篇小說本來的意愿。而和阿斯莫德這一原型墮落地獄永世不得救贖的下場相比，劉號長的結局可以說是很好了。在犯下奸污巧云、毆打十一子的大錯之后，他就算被憤怒的人們喊打喊殺也不會有人覺得不對。而汪曾祺在小說中給劉號長的懲罰卻只是讓他灰溜溜地調到另一個地方。汪曾祺對阿斯莫德原型進行了一點改造，那就是犯下大錯，在進行處罰以警示后人犯罪必有處罰后，還是有留下一條命的可能。一方面，犯罪一定要受到懲罰，而怎樣懲罰其實也是一個難題。如果說犯罪必死，那么犯罪者可能就破罐子破摔，毫無顧忌了，這將會對受害者造成更進一步的傷害。另一方面，這里對原型的改造也是作者想要表達大淖人們的淳樸，劉號長的罪行可謂是千刀萬剮也不過分，而人們最終只是簽訂了將劉號長流放的條約。這體現了大淖人們的善良、淳樸，也更體現了劉號長及其幫兇的可惡至極。總而言之，可以得出汪曾祺用這一原型來建構劉號長這一人物形象的目的在于教人心向善，而不是去犯罪。

三、老錫匠與智慧老人

“家有一老，如有一寶”，老人這一形象在東西方自古以來就是智慧的象征。榮格在《原型與集體無意識》中提出了智慧老人原型的概念，其代表集體潛意識中的“智慧和知識”或“非凡的洞察力”的先天傾向。它是人類祖先適應環境經驗積淀的人格化表現形式。榮格根據自己的經歷認為，人們遇到難題時獲得的靈感或頓悟，以及在夢中得到的啟示，均源于這一原型。智慧老人有以下特點：一是具有豐富的人生經驗；二是擁有寬廣的視野和包容的心態；三是庇護后輩子孫，能夠傳授人生經驗；四是公正；五是嚴謹；六是善良。人類是具有社會性的高等靈長類動物，在遇到困難的時候會向其他同類尋求幫助。一般人是不會找那些沒有經驗的人，不會找不太聰明的人，也不會找那些心術不正的人，而是會自然而然地向智慧老人靠近。這樣的行為，其實就是人們內心在追求善的一種無聲的靠近。

很顯然，《大淖記事》中的老錫匠這一人物形象就是以智慧老人為原型建構的。首先，老錫匠見多識廣，具有豐富的社會經驗。身為大淖眾錫匠的頭領，他帶著大家互通有無，從不搶生意，若是合伙做活分錢也厚道，大家如果各自為政，那就無法形成一種品牌效應；而在十一子被劉號長打死后，老錫匠讓人去找陳年的尿桶，說是只有從桶里刮出來的尿堿才能夠救得了十一子。這種偏方也只有像老錫匠這種閱歷豐富的老人才能夠知道，像一些涉世未深的年輕人其實很少有人會知道這些。其次，老錫匠目光十分長遠。文中提到過，蘆蕩湖泊這一帶其實不是很太平，經常有土匪出沒，那么作為出門做活的手藝人，就很容易被土匪盯上，輕則被奪去財物，重則失去生命。因此，老錫匠帶著錫匠們一起打拳練武，這樣大家身上都有點功夫在身，可以強身健體，在有土匪的時候也能夠自保和保護其他人。再次，老錫匠非常有原則。他因為自己這些人是“興化幫”，是外來的，所以“對其余的錫匠（不是他的晚輩就是他的徒弟）管教得很緊，不許他們賭錢喝酒；囑咐他們出外做活，要童叟無欺，手腳要干凈；不許和婦道嬉皮笑臉。他教他們不要怕事，也絕不要惹事。除了上市應活，平常不讓到處閑游亂竄。” ④這正是小說所要歌頌的民間道德力量，而且這樣錫匠們在大淖便不會多出事端，引來無妄之災。最后，老錫匠非常照顧后輩。他帶領著錫匠們上街“頂香請愿”，為十一子討個說法。當然，老錫匠也有著他偏見的一面，比如，他告誡錫匠們不要和此地的姑娘有所勾搭，尤其是大淖東邊的姑娘。生活在大淖的人們生活其實很困難，大家家里都沒有隔夜的糧食，這就使得不只是成年男子需要出去干活，女子和小孩也要挑起擔子，這就使得此地風氣頗為開放。也就是說，其實老錫匠心中也有著和“街里的人”一樣的局限。

汪曾祺所刻畫的老錫匠這一人物形象中體現了智慧老人的原型，實際上這是汪曾祺對于一種老人身上所特有的精神的留戀，是對美好人性的留戀。智慧老人這一形象在每個國家都有，而不同的國家文化背景不同，這一原型所代表的意義也就不同。在我們國家，老人有老人的樣子，孩子有孩子的樣子，智慧老人其實象征著我們這個社會的一種依靠和后盾。就像長輩和后輩之間的關系一樣，前者給后者提供指導和幫助。老錫匠對待小錫匠們正是如同對待自己的孩子一樣，教導他們不貪圖眼前小利，帶領他們練拳自保，教他們做人的道理，更是為十一子討回公道，無愧于智慧老人的形象。這是對智慧老人原型的移用，汪曾祺其實對這一原型也進行了改造。他在刻畫老錫匠時，給其建構了局限的一面：即對東邊女人的偏見。這種改造使老錫匠的人物形象更加真實和完整，不是那種一點錯誤也不犯的圣人。智慧老人的存在就是一種傳承，是一個延續的分級。這是一種從前往后看的傳承，智慧老人傳授經驗給后人，之后，后人便成了后人的智慧老人。正是有智慧老人的存在，社會才能安定和諧，才能夠發展進步。智慧老人這類的人物，為社會的傳承和進步做出了貢獻，值得人們的尊敬和仰望，這是十分合理的。在《大淖記事》發表的時代，整個社會還彌漫著一股反思傳統文化的風氣，而這部作品正是想要“回到民族傳統”，挖掘出潛藏在中華傳統文化中的內涵，重視起本民族傳承的重要性。

四、結語

十一子和巧云與牛郎織女一樣，勤奮、大膽，跨越了不少障礙才走到了一起，而跟牛郎織女有所不同的是，十一子和巧云兩人的愛情更加光明磊落，更加美好。劉號長和阿斯莫德原型一樣，做了不少壞事并且受到了應得的報應，也傳達了惡人必定有惡報的觀點；并且汪曾祺創作從不血淋淋地去撕開、批判，就算是作惡多端的劉號長，結局其實也不是很悲慘。老錫匠如同智慧老人這一原型，見多識廣，擁有豐富的社會經驗，關照后輩，值得人們的尊重。總之，通過原型批評透視《大淖記事》，可以看到，這篇小說是對真善美的一種追求，這種追求是源遠流長的，這個內核是不管過多少年都不變的。汪曾祺一直追求的，就是那種傳統的健康的人性美，他以“中國最后一位士大夫”這樣的態度進行創作，使作品在平淡的節奏中“回到現實主義，回到民族傳統”，宣揚了中華傳統文化的純真、美好和善良。

注釋：

①諾斯羅普·弗萊：《批評的剖析》，北京大學出版社2021年版，第73頁。

②譚光輝：《〈大淖記事〉的詩化文本和詩化人生》，《淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）》2014年第5期。

③汪曾祺：《汪曾祺全集》，人民文學出版社2019年版，第619頁。

④汪曾祺：《汪曾祺全集》，人民文學出版社2019年版，第613頁。

參考文獻：

[1]諾斯羅普·弗萊.批評的剖析[M].北京：北京大學出版社，2021.

[2]汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京：人民文學出版社，2019.

[3]陸建華.草木人生：汪曾祺傳[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019.

[4]譚光輝.《大淖記事》的詩化文本和詩化人生[J].淮陰師范學院學報（哲學社會科學版），2014，36（05）.

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[7]潘浩.沈從文小說中的大地母親與智慧老人原型[J].湖州師范學院學報，2018，40（01）.