美學(xué)視角下的博物館
--以山東博物館為例

賈婧恩 韓麗

（山東博物館，山東 濟(jì)南 250014）

1 什么是美

劉叔成先生認(rèn)為美有兩層含義：從人對現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐關(guān)系角度出發(fā)，美可以理解為健康、道德純正、舒適、豪氣、光榮、有禮貌等，其含義接近善；從人對現(xiàn)實(shí)的情感關(guān)系考察，美就是愉快、感覺、高興、快活，是人對事物美麗外觀的評價①。很顯然，這是從美的內(nèi)在和外在兩個維度分別定義美的內(nèi)涵，美麗的外觀帶來主體對現(xiàn)實(shí)的情感，善的美感反映出主體對現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐。

中國自古以來就有很多關(guān)于美的論述亦與以上定義思路吻合。《楚語》上，《國語》卷一七記載：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無害焉，故曰美。”這是楚國大臣伍舉對美的理解，照他看來，美與不美，不能僅僅決定于外觀，而必須從國計(jì)民生、社會利害角度來考察。這是從現(xiàn)實(shí)實(shí)踐角度對美的本質(zhì)的一種看法。

孟子也說“充實(shí)之謂美”②，這同樣是重視美的內(nèi)在，而不僅僅停留在對事物外觀的評價。

另外，荀子提出“不全不粹之不足以為美”③的看法，這是從內(nèi)在和外在雙維度描述了美的含義。可見，遠(yuǎn)在先秦時代，我國一些思想家已經(jīng)廣泛涉及人類審美活動的許多方面。

在西方，美學(xué)研究的歷史也是源遠(yuǎn)流長。古希臘畢達(dá)哥拉學(xué)派認(rèn)為美在于“對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”。柏拉圖強(qiáng)調(diào)，回答什么是美，就要找出美本身具有的特點(diǎn)，把握美的普遍規(guī)律；亞里士多德則把美與生活相關(guān)聯(lián)，肯定了現(xiàn)實(shí)生活中美的存在、藝術(shù)美對生活的依存關(guān)系以及認(rèn)為藝術(shù)作品中塑造的人物形象應(yīng)該“比現(xiàn)實(shí)的人更美”。

由此可見，就歷史淵源來講，無論是古代的中國還是西方，先哲們對美的思考已契入一定深度。但將美作為一個獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行研究，是18世紀(jì)才開始的事情。1750年，鮑姆加通出版了《美學(xué)》一書，標(biāo)志著美學(xué)作為一門學(xué)科正式出現(xiàn)，并提出美學(xué)是研究藝術(shù)中作為感性認(rèn)識的美。

作為學(xué)科的美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，它關(guān)注的是對美和趣味的理解，以及對藝術(shù)、文學(xué)和風(fēng)格的鑒賞。在鮑姆加通的基礎(chǔ)上，康德為自己的哲學(xué)體系提出了三大任務(wù)：自然秩序的論證、道德秩序的論證以及前兩者協(xié)調(diào)關(guān)系的論證，這就構(gòu)成了他著名的三大批判-純粹理性批判、實(shí)踐理性批判和判斷力批判，美學(xué)就是屬于判斷力批判這一部分，如下：

邏輯性-純粹理性-思想-真

哲學(xué)倫理學(xué)-實(shí)踐理性-意志-善

美學(xué)-判斷力-情感-美

2 如何認(rèn)知博物館中的美

既然美主要涉及人對現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐和情感兩個方面，而美學(xué)主要研究的是藝術(shù)中作為感性認(rèn)知的美，本文將從兩個方面來對博物館中的美做一番探索。

首先是器物中的美。博物館所收藏的器物被認(rèn)為是能夠體現(xiàn)人類在文明進(jìn)步過程中所呈現(xiàn)出的物質(zhì)和精神狀態(tài)的載體。因此考察器物的美亦可分作如下兩個方面：從人對現(xiàn)實(shí)的情感出發(fā)，闡釋器物外觀的實(shí)用性和時代性，用歷史唯物主義的方法客觀看待物質(zhì)社會的發(fā)展變化賦予的器物美；從人對現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐出發(fā)，把握“道先器后”的關(guān)系，理解器物所傳達(dá)出的藝術(shù)精神，從器物中解讀其所體現(xiàn)的時代思潮。

其次是建筑、陳列中的美。博物館的建筑是體現(xiàn)博物館整體風(fēng)貌的重要外在實(shí)體，其中的元素顯示著博物館的特色，是博物館建設(shè)內(nèi)在理念的體現(xiàn)；陳列中的美多體現(xiàn)于燈光投射、文物擺置角度等技術(shù)層面的處理，目的是提升展覽整體效果，突出文物所能帶給人的美感。

2.1 器物中的美

本文以山東博物館館藏的三件文物為例，考察器物中的美。

2.1.1 紅陶獸形壺

紅陶獸形壺是于1959年在山東泰安大汶口遺址出土的，這樣的仿生陶器在新石器時代發(fā)現(xiàn)的陶器中較為罕見。紅陶獸形壺作為一件實(shí)用器，它造型生動，不失藝術(shù)情趣，是難得的一件5000年前的藝術(shù)珍品，也是山東大汶口文化獨(dú)特的代表。

紅陶獸形壺的美首先體現(xiàn)在制造工藝上，壺身陶泥精細(xì)，器物表面光滑細(xì)膩，堪稱史前陶器中的美妙絕倫之作。

其次，紅陶獸形壺的造型奇特、精巧靈動。紅陶獸形壺看起來既像一只狗，又像一頭胖胖的小豬。這種以動物為主題的仿生器物在那個時代的山東地區(qū)還是非常少見的，反映出了新石器時代山東先人的物質(zhì)生活水平-人們家中已經(jīng)開始圈養(yǎng)家畜，動物的馴化已經(jīng)完成，動物已成為人們?nèi)粘Ｉ钪械挠H密伙伴。

最后，紅陶獸形壺的設(shè)計(jì)體現(xiàn)先民智慧、適用生活。如此精美的一把陶壺并不僅僅是一件觀賞器，它也是一件能夠承裝液體的實(shí)用器，并且智慧的先民在其背部加上了一個提梁，方便提起；四肢離地產(chǎn)生的距離空間可以用來生火加熱，是史前先民物質(zhì)生活進(jìn)步的體現(xiàn)。

從哲學(xué)角度分析，一把壺之所以美，并不在于陶土的立體黏合使其站立而賦予其外形，抑或因其外形奇特而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，其關(guān)鍵在于陶土的分離環(huán)繞使器物中空而創(chuàng)造了儲納空間的存在。正是如此之“空”使其有容而可納他物，“空”與“有”之間形成相待關(guān)系，不一不異。壺的虛“空”真的存在嗎？當(dāng)其儲納液體時的“有”又該如何解釋？海德格爾在分析作為“物”的一把壺時這樣說：“把壺充滿也就是把一種充滿狀態(tài)換成另外一種充滿狀態(tài)”④，因?yàn)榧词箾]有傾注液體時，壺的“空”中也充滿著空氣以及夾雜在空氣中的各種雜質(zhì)和混合物。盡管海德格爾強(qiáng)調(diào)這是“勉強(qiáng)以科學(xué)的方式來探究現(xiàn)實(shí)的壺的現(xiàn)實(shí)性”⑤，但仍不可否認(rèn)，壺美感的開啟在于其虛空中的充實(shí)，在于其能以“空”納“有”的奇特，山東先民也正是利用了“中空”之實(shí)用性創(chuàng)造出了這把堪稱史前絕代精品的紅陶獸形壺。

2.1.2 蟬冠菩薩像

山東博物館館藏東魏時期的蟬冠菩薩像，其通高120厘米，因菩薩戴著雕刻有蟬形象的寶冠而被命名為蟬冠菩薩像。

這尊蟬冠菩薩像的雕刻工藝十分細(xì)膩，頭后有巨大圓形頭光，戴蟬紋高冠，嘴角微翹上揚(yáng)，面含笑意。菩薩的衣飾精美，上身穿袒右衣，雙肩覆搭披帛，帛帶于胸前打結(jié)后分向兩側(cè)，下垂至小腿側(cè)再向上折，下身穿著長裙，裙袂處分布密集皺褶。菩薩身軀修長，衣服稍薄而貼體，衣褶密而不厚，整個形體顯輕靈之意而無厚重之感，是一尊典型的東魏時期作品。

菩薩身上裝飾品十分華麗，兩肩各立一圓形飾件，胸前懸掛兩層項(xiàng)鏈，鏈下墜一寶珠；繁縟的瓔珞自兩肩下垂，于腹部交叉后分向兩側(cè)，再折向身后，腹前交叉處裝飾一顆碩大的寶珠。

整尊造像最為引人注意的是菩薩寶冠正中裝飾的蟬紋，上身穿袒右衣也由此得名。這種佛教蟬冠即使在世界范圍內(nèi)也十分罕見，因此彌足珍貴。在中國歷史上蟬冠最早為漢代時侍從官所佩戴。因侍從官經(jīng)常陪伴在皇帝的左右，為皇帝的顧問，可以出入宮廷，地位逐漸提高，有的甚至代表皇帝與朝臣論政，所以后代常常以蟬冠比喻顯貴、高官。中國早期佛教接受了本土民間神仙思想和道教觀念，常常把佛和菩薩視為神仙，而中國人認(rèn)為蟬入土后重生的生命軌跡與佛教的輪回觀念相契合，可以說把蟬紋裝飾在菩薩寶冠上也是佛教造像中國化的一個例證。

首先，從歷史背景解讀菩薩像的美，不難從菩薩祥和慈悲、不可言說的笑意中想到北朝時期的社會動蕩和人民苦難-正是現(xiàn)實(shí)的深重災(zāi)難賦予了雕像塑造者濃厚的理想情感，并將此情感寄托于手中的雕塑作品，菩薩才顯示出了如此超拔脫俗的面容表情，給予朝拜信徒無限的力量與庇護(hù)。

其次，魏晉南北朝時期正是玄學(xué)興盛時期，智慧的內(nèi)心和脫俗的外表是當(dāng)時門閥士族所追求的時尚風(fēng)范。菩薩本身代表著智慧，而菩薩消瘦的身體，輕薄貼體的服裝又成為脫離世俗的標(biāo)志。

最后，基本上所有的菩薩像都會佩戴寶冠和繁縟的瓔珞，這是因?yàn)槠兴_像是根據(jù)釋迦牟尼佛出家前的太子形象設(shè)計(jì)的，自然凸顯其錦衣玉食、裝點(diǎn)華麗。蟬的形象出現(xiàn)在寶冠上，這顯然不屬于印度佛像雕刻元素，在中國出現(xiàn)這種變化自然是受了中國文化影響，也就是說，出現(xiàn)在漢地的菩薩形象必定要接受當(dāng)?shù)匚幕南炊Y而產(chǎn)生審美元素的變化。然而，寶冠和繁縟的瓔珞裝飾卻承襲了印度審美風(fēng)情，這應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時佛教盛行于門閥士族階層有關(guān)-如此精美的佛造像應(yīng)當(dāng)不是普通百姓供養(yǎng)所作，貴族對于瓔珞的華麗裝飾自然不會排斥，甚至?xí)M(jìn)一步加強(qiáng)其裝飾元素，這也是門閥貴族日常審美的重要元素之一。

2.1.3 陶鬶

陶鬶是史前山東地區(qū)所特有的器物造型，最早出現(xiàn)在大汶口文明時期，延續(xù)到龍山文明后逐漸消失，前后延綿了兩千多年。在器物美學(xué)研究領(lǐng)域，某個時代或地區(qū)反復(fù)出現(xiàn)的、具有代表性的審美母題、審美符號往往蘊(yùn)含著極大的研究價值。因此，可以從以下幾個方面考察長期存在于史前山東地區(qū)的陶鬶這一器物的美。

第一，這種器物造型為何在東夷地區(qū)大量出現(xiàn)？陶鬶的造型極似一只振翅欲飛的鳥兒，其高而修長的口流頸部就像是一只昂首遠(yuǎn)望的鳳凰的脖頸，其尖尖的三角形出水口則像極了鳳凰的喙，而立在器物后背的鋬手顯示出從側(cè)面透視時鳳鳥合二為一的翅膀，器物的足則為即將離地的鳳爪，那尖足觸地的樣子不難讓人們聯(lián)想到這只鳳鳥展翅欲飛的樣態(tài)。它在地上只是暫時停留，其真正的棲息地是那高闊挺拔的梧桐樹，終極歸屬必定是那廣闊無邊的天空。陶鬶的外形與鳳鳥有如此明晰的關(guān)聯(lián)，很可能與東夷人的鳥圖騰信仰有關(guān)。根據(jù)《左傳》的相關(guān)記載，東夷族有二十四個氏族，有五鳥、五鳩、五稚、九扈四個胞支，四個胞支分別掌管歷法、行政、手工業(yè)、農(nóng)業(yè)。我們可以看出東夷族以鳥為名號，將鳳凰視為祖先，并作為圖騰崇拜，所以，歷史上又稱山東的古代居民為鳥夷。

第二，審美最終離不開人的思想和情感，這種形制的器物幾千年來長期出現(xiàn)在東夷，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说暮畏N思想情感？所謂圖騰，是記載著神的靈魂的載體，在大自然中選取某種生物并賦予其超自然的能量來作為本氏族的符號或標(biāo)記，可以給本氏族以神靈般的力量和庇佑。鳥圖騰出現(xiàn)在東夷氏族，可能跟東夷靠海鳥類繁多有關(guān)，當(dāng)?shù)孛嫔铣霈F(xiàn)諸如洪水、火光、地震等災(zāi)難時，鳥類可以迅速離開地面的“超能力”給注定只能生存于大地的世俗人們以震撼。選擇圖騰作為身邊器物的造型，人在大自然生存過程中所顯示出的謙卑心態(tài)暴露無遺，而鳳鳥更是被美化了的、具備了美麗修長的身形的神鳥，體現(xiàn)在陶鬶中就是那細(xì)長的流頸，這是器物承接圖騰之神與美的結(jié)果。

第三，陶鬶器型的發(fā)展體現(xiàn)出人們制作器物時的思維進(jìn)步之美。在大汶口文化時期，陶鬶形制不高，大多是實(shí)足，整個器物還是敦實(shí)矮胖的風(fēng)格；而到了龍山文化時期，出土的器物大多像極了引吭高歌的鳳鳥，并且實(shí)足大多也演化成了袋足，所容納液體的體積增多，實(shí)用性增強(qiáng)。另外，龍山文化的陶鬶出現(xiàn)了口、流分離，造就了新器型“陶盉”，在陶盉上加一個小蓋子，既可以保溫，又可以防塵；有的蓋子還有漏孔，這是方便加熱時水蒸氣的流出。對超脫世界的唯美期盼與對囿于現(xiàn)實(shí)世界能力的矛盾在陶鬶器型演變中完滿體現(xiàn)，人類似乎永遠(yuǎn)掙扎于對自己不完滿的失望和對理想世界的期盼，二者的結(jié)合點(diǎn)就是對有限的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界進(jìn)行最大限度的創(chuàng)新、發(fā)展與改造，戴著現(xiàn)實(shí)世俗的鐐銬跳出最接近神性的美好舞蹈。

2.2 博物館建筑與陳列之美

博物館作為一個整體，其美不僅僅體現(xiàn)在器物所傳遞的美好視覺體驗(yàn)和情感，博物館的建筑外觀、展廳陳列亦是整體美不可或缺的一部分。

博物館建筑設(shè)計(jì)可成為加強(qiáng)展覽主題的元素。山東博物館為一家綜合地志性博物館，其建筑設(shè)計(jì)彰顯著地方特色-外部穹頂凸起的圓球造型靈感來源于泉城濟(jì)南“天下第一泉”趵突騰空盛景，建筑主體設(shè)計(jì)為四面方形則是中國古老的天圓地方宇宙觀的體現(xiàn)，四角參差裸露的巖石設(shè)計(jì)代表的是東岳泰山，隱喻泰山給山東和中華文明所帶來的獨(dú)有的歷史文化厚重感。

走進(jìn)山東博物館，大廳內(nèi)部使用黃色為主色調(diào)，蜿蜒幾千千米的黃河在山東入海，這金黃色的色彩裝飾正是象征著黃土孕育力以及和黃河文明的悠久璀璨；在大廳正中抬頭望去，直徑幾十米的亞克力材質(zhì)碧綠色大玉璧置于穹頂，其原型就是館藏十大鎮(zhèn)館之寶之一的魯國大玉璧-古人以玉璧禮天表達(dá)對天神的恭敬，并乞求天神的庇佑，將玉璧掛于穹頂也是對來訪的博物館文化愛好者最美好的祝福。從這一系列的建筑設(shè)計(jì)可以看出，博物館集當(dāng)?shù)貥?biāo)志性地志元素于一身，色彩和諧、寓意深遠(yuǎn)，為山東博物館作為當(dāng)?shù)匚幕サ卦鎏砹艘荒栏小?/p>

展覽陳列設(shè)計(jì)同樣是體現(xiàn)博物館之美的重要方面。展覽陳列設(shè)計(jì)包括了展廳整體構(gòu)造、燈光設(shè)計(jì)、物品陳列等方面，各元素相互配合凸顯展覽的美感，給人以美的視覺感受。在山東博物館“山東佛造像藝術(shù)展”序廳中，比丘道修造彌勒像安置在正中央，四周配以柔金色燈光，襯托著佛像莊嚴(yán)之神秘；序廳頂部造型采用佛教中最典型的蓮花元素，背景墻造型來源于敦煌石窟藝術(shù)元素，給展覽增添了濃郁的華麗與莊重感；而在“山東歷史文化展-史前”展廳中，四周墻面和展柜等的設(shè)計(jì)元素少，燈光效果偏暗，唯有給予展柜中的文物強(qiáng)冷光源。這樣的展廳裝飾和燈光設(shè)計(jì)則托顯出史前時期人類文明特點(diǎn)，好似在一片還未開化的蒙昧之中，人類創(chuàng)造的各類器物開始展現(xiàn)出文明的熠熠之光。

3 結(jié)語

博物館的美究其實(shí)質(zhì)，就是對器物及周邊環(huán)境能使人升起美好情感的判斷，這種情感可以是對人類文明發(fā)展的贊嘆，對物質(zhì)生活舒適性進(jìn)步的認(rèn)同，對跨越時空回歸歷史一探究竟的驚奇，對大自然生物進(jìn)化史的了解以及對人類自身地位所產(chǎn)生的積極情感判斷。總之，不論博物館的類型是歷史類、藝術(shù)類、自然類抑或綜合類，其最終引發(fā)的都是人對于自身歷史、藝術(shù)和所處的自然界的認(rèn)知情感判斷。解讀博物館文物的實(shí)用性和歷史性，揭示出的是器物在人類社會發(fā)展中所顯示出的積極作用，并以實(shí)物的形式幫我們確認(rèn)人類歷史的發(fā)展規(guī)律，帶給觀賞者的感受是對歷史的確定，進(jìn)而可升華為對人類的認(rèn)同和自豪感，這接近于美感中善的維度；解讀博物館的建筑實(shí)體和陳列技術(shù)之美，關(guān)注的是博物館作為一個整體而言，為文物展示所增添的愉快式的正面情感體驗(yàn)，這是博物館整體美不可或缺的元素。

注釋

①劉叔成，夏之放，樓昔勇.美學(xué)基本原理[M].上海：上海人民出版社，2010：59.

②楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，2018：376.

③《荀子·勸學(xué)篇》記載：“君子知夫不全不粹之不足以為美也，故誦數(shù)以貫之，思索以通之，為其人以處之，除其害者以持養(yǎng)之。”

④⑤孫周興，王慶杰.海德格爾文集：演講與論文集[M].北京：商務(wù)印書館，2018：172.