空舟快棹

欄目題解：唐傳奇《古鏡記》里寫過一只神奇的鏡子，能照出美女的原型是狐貍還是黃鼬。古代關于鏡子的故事，是在完成現實生活中難以達成的愿望——照見對鏡之人的本質。史傳也曾被當作一面鏡子：通過收集、整理、編排零散的材料，尋找過去事情變化的規律，成為未來的行為指引。在鏡中反復觀看、對比、自檢，對鏡之人假設自己獲得了一種強大的洞察力。再現一個古人的行止、思想、日常生活，觀察一個遙遠模糊的背影，真的能夠在鏡子呈現的無數面貌中分辨本質嗎？

陶淵明，印象中快然自得的“田園詩人”。回返自然，在他，是愿望的滿足，也是榮枯、生滅、開落、“天地不仁”。當他在詩歌里反復表達對家園的眷戀時，也一次次地重復，人是世界的過客。可是這樣清醒又冷酷的詩人，當了爹，在時代的要求下，也不得不打點精神，對付起“雞娃”【注】這項工作。

白發被兩鬢，肌膚不復實。

雖有五男兒，總不好紙筆。

阿舒已二八，懶惰故無匹。

阿宣行志學，而不愛文術。

雍端年十三，不識六與七。

通子垂九齡，但覓梨與栗。

天運茍如此，且進杯中物。

——《責子》

大約五十歲前后，陶淵明決定打點精神，認真雞娃。辭官務農的第十年，老父親照鏡子，猛然發現白發被兩鬢，肌膚不復實。衰老具體，但五個兒子一個也沒成才的跡象。老父親寫了這首《責子》，把五個兒子挨個教訓下來：

大兒子十六，懶；二兒子立志學問，可是動口不動手；兩個十三歲的兒子，十以內的數都算不明白；小兒子九歲，只知道吃。

愁啊——正是個好借口，再喝一杯。老父親沒溜兒：家里可以窮，酒好賴不能斷。酒友顏延之給過他兩萬錢，在當時夠買二十匹布或者二十斗米。陶淵明轉手就全存進了酒館。我猜他的意思是：專款專用。哪天要是家用揭不開鍋，我來問您要，可千萬得講規矩，萬萬不能還給我！

也是五十歲這年，正月初五，陶淵明與鄉人春游斜川。天氣澄和，風物閑美，魴鯉躍鱗于將夕，水鷗乘和以翻飛。初春，秋末，季節交替的時刻，時間流逝的響動更大些。捕捉到這種時間的不平均，他說：

悲日月之遂往，悼吾年之不留。

《游斜川》

——新的一切都在往上飛，但他的時間在加速墜落。怎么辦呢？

中觴縱遙情，忘彼千載憂。《游斜川》

——喝吧喝吧。

十年前陶淵明“不為五斗米折腰”，辭官彭澤令，離開讀書人的主流人生，退出出將入相的認可系統。但姿態漂亮的轉身只是一瞬間的瀟灑，歷史的聚光燈一滅，馬車變成南瓜。躬耕田園是他的選擇，從心所欲自然有其代價——收成不好時，壺里倒不出一滴酒；沒米下廚，把腦袋伸進灶臺里也看不見一點煙火（《詠貧士》）；夏天睡覺餓肚子，冬天睡覺沒被子（《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》）；實在餓得不行了，敲門向鄰居乞食，嘴笨不知道怎樣開口（《乞食》）。

酒讓人稍微騰起于這個過于具體的“現在”，短暫地逃脫鎖鏈一樣與日常生活絞纏在一起的連續時間。而后眼光有余裕，“看”這個動作重新回到世界發生意義的時刻，目光觸及異質生命的時機，一個詩人標示自己態度方法風格的機會。

《詩經》里講“春日遲遲，卉木萋萋”，“某日遲遲”幾乎是以后“遲遲”的標準用法，指向一種約定的期待和期待的不能滿足。但陶淵明的眼睛看出去，是“朝霞開宿霧，眾鳥相與飛；遲遲出林翮，未夕復來歸”。《詠貧士其一》他用“遲遲”來度量眾鳥飛去時的速度。

鳥應該以怎樣的速度飛行，它應該在某個時刻到達某個位置嗎？這個“遲遲”是關于飛鳥，還是關于一個站在原地，游目騁懷的詩人？限于五言詩的篇幅與規則，他不能夠解釋為什么詩中人久久站在這里，以怎樣的心情注目群鳥消失在更廣闊的天地。可是凝望眾鳥飛去的這一景中沒有盡述因而可以被無限包容的對時間的觸覺，反反復復地浮現在后人各不相同的境遇里。

小孩子的課本里還在學《歸園田居》，總是選“少無適俗愿，性本愛丘山。”（其一）或者“種豆南山下，草盛豆苗稀”（其三），但《歸園田居》一共有五首，余下的那幾首，就不好給小孩子讀了：

在《歸園田居》的第二首，陶淵明介紹了他與山中人的友誼——“白日掩荊扉，對酒絕塵想”。伴隨著他們的一次次見面，天時輪轉，桑麻成長，但陶淵明已經預感到繁盛過后的衰敗“常恐霜霰至，零落同草莽”。

而第四首則印證了他的預感：很久之后，陶淵明帶著子侄重返山間，尋找山中人的住所，只尋得遺跡“井灶有遺處，桑竹殘朽株”。陶淵明安排了傳說里帶有永恒的旁觀者身份的砍柴人來宣告山中人的結局——“死沒無復余”。

《歸園田居》以這樣兩條線索解釋了陶淵明眼中的“自然”：有“久在樊籠里，復得返自然”的滿足，就會有“井灶有遺處，桑竹殘朽株”的遺憾。人當然可以逃開世俗社會，以躬耕踐行歸返田園的愿望，但榮枯、生滅、開落，對人的愿望不趨不避，所謂“天地不仁”才是自然的完整。這是我們能夠認識到的世俗規則之外的規則。我們從小便開始辨認、運用的世俗世界的規則在此不起作用。自然規則的運行，沒有給過人類參與或拒絕的選擇。一種殘酷的公平。

聰明人從來努力逃脫這不受控制的規則，跑或者藏。在《大宗師》里，莊子提供過這個辦法：“夫藏舟于壑，藏山于澤，謂之固矣”——把船藏在山中，把山藏在水中，如果這樣巨大的物體也能掩藏，人便有機會逃脫時間。然而莊子又說，藏山藏船，藏好之后，夜半有怪力士背著就跑，不聰明的人不知道而已。莊子以此說明時間的不可截斷，無法收藏，遂有人生“泛若不系之舟”的比喻。陶淵明很喜歡用這個典故，用過許多次：

虛舟縱逸棹，回復遂無窮，發歲始俯仰，星際奄將中。（《五月旦作和戴主簿》）

壑舟無須臾，引我不得住。（《雜詩 其五》）

莊子的怪話說歸說，聽過就算了。用蘇軾的話講就是“人之有生必有死。雖知其然，而君子之養身，凡可以久生而緩死者無不用”。怎樣徒勞，“藏”也還是要藏的。最初和最終提供“安全感”的藏身之處，是家。陶淵明蠻“宅”的，自稱躺著（“北窗下臥”）是人生理想；他詩中常常寫的，是從南窗、北窗中望見的晴雨、堂前的落葉、西園的葵菜。如此眷戀，心里卻明白，“于今甚可愛，奈何當復衰”（《和胡西曹示顧賊曹》）。在人間這趟短暫旅行中，“家為逆旅舍，我如當去客”（《雜詩 其七》）。作為一個常以“舊居”為題的詩人，陶淵明總是回顧那些已經不再能容納他藏身的房子。《還舊居》里他寫道路相似，房屋已改，故居還在，鄰人無蹤。《和劉柴桑》他寫搬回舊居則是“荒涂無歸人，時時見廢墟”。

哪怕在他溫柔地表達向往的句子里，也時時能讓人看見一種冷酷。《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪》是著名的懷想田園，賦歸去之詩。但就在這樣火熱地標明自己歸隱夢想的詩篇開頭，是這四個句子：

我不踐斯境，歲月好已積。晨夕看山川，事事悉如昔。

選擇“踐”“斯境”，即“踏上”“此地”，來描述他心心念念的田園，仿佛避免使用過于親近的詞語是作為過客的本分。“歲月好已積”這句的重心處，他用了一個無情的“積”。比如落葉，他看見時間像灰塵落在身后，一層一層堆積。

偶爾也寫年輕時候的遠游，那時候倒是不“宅”，還充滿對世界的好奇，熟悉的少年意氣：

少時壯且厲，撫劍獨行游。誰言行游近，張掖至幽州。饑食首陽薇，渴飲易水流。（《擬古" "其八》）

一個從小家貧的江西人，信誓旦旦說自己從甘肅、河北一直玩到洛陽，還總能拿到國際旅行的簽證（張掖、幽州、洛陽、長安此時都是前秦領土，去一趟算是出國）——說好的“少而窮苦”呢。暫且相信他說的都是大實話，但詩人描述自己少年時代的遠游并非為了再現過往的生活，此時回望，看見的是另一番圖景：

不見相知人，惟見古時丘。路旁兩高墳，伯牙與莊周。此士難再得，吾行欲何求。（《擬古" "其八》）

不知道他再年輕一點，在回憶少年游時，高墳古丘是不是還這么掃興地占有這么大的比重。但是成詩之刻，再次看向少年時代，陶淵明看見永恒的消磨：有新鮮就有褪色，有熱烈就會變冷，水滴穿銅盤，陽光在石晷上移動，指針擺動時破空的風聲……

世界絢爛的圖景中，這些無處不在的風化凝結碎裂的聲音不常常被聽見。不過，一旦被聽見，便成為一道無法忽視的難題。《形影神》中，陶淵明設想形與影的互答：形告訴影“天地長不沒，山川無改時”，可惜人“奄去靡歸期” 。影回答說，是這樣的。哪怕像我們這樣形影不離，也只是暫時的。畢竟“黯爾俱時滅”。最后，神出場了。他像古希臘悲劇中的歌隊一樣，以造物者的視角傳遞作者的觀點：“彭祖愛永年，欲留不得住。老少同一死，賢愚無復數。”

當然有應對方案的，是這個——生育，“雞娃”。既然藏一艘船在山里不小心就被時間拖走，可以不斷地往山里造新船呀，子又生孫，孫又生子。子子孫孫無窮盡——“愚公移山”是個體對抗時間笨拙又樂觀的方式，它要人相信，個體在不斷地衰滅消亡時仍然留下某些部分在另一個個體身上，因而個體的死亡不是完全的消滅。一個父親的死亡留下一扇敞開的門，“兒子”保留一種“不朽”的可能性，一種在時間這個怪力者無所不至的遺忘法術下作弊的方法，一個貫徹無法在此生執行的意志的機會。

漢末至初唐，社會的政治文化權力都壟斷在大家族手里，生子、“雞娃”，才能保持家族名聲不墮。甚至于漢末兩晉，以“個性”為“魏晉風度”時，在被反復提及的那些個人的風度之外，家族的存續依然是最顯眼的底色。

嵇康這樣一個口無遮攔以罵人為生活方式的“浪蕩子”，教兒子時卻講“言語，不可不慎”“且權忍之”，苦口婆心地為之計深遠，要兒子做一個寡言謹慎的忠臣烈士，甚至連酒都要少喝。

寫過“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡”的王羲之，照樣罵兒子：“隔壁王述樣樣比我差，怎么到你們這幾個，沒有一個比得過別人家的兒子？”

活在當世，陶淵明也不能跳出這樣堅實的認識基礎，娃還是要勉力雞一雞的。大兒子儼出生時，陶淵明寫下《命子》。一首四言長詩一共三百二十個字，他花了快兩百字歷數祖宗家世，從春秋時代到他爹。

比起五言、七言詩，四言詩在詩句的節奏上的變化更少，詩句的長度也不能容納復雜的敘事和情感。穩定的節奏讓四言詩很容易變得僵硬，像念咒，像禱告。《詩經》里流傳最廣的詩篇，都是與日常相關，容易與人的情感連接的民歌，刻板因而成為樸素，成為一種特色；最能發揮臨場功能的“頌”，寫給在人的上空飄蕩的莊嚴的權力、祖宗……如今，只被高高供奉在文學史的博物館里。

陶淵明是寫四言詩的高手：

靄靄停云，濛濛時雨。八表同昏，平路伊阻（《停云》）。

山滌余靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗（《時運》）。

他仔細地揀擇了進入詩句的角度、動作、語言，經過精心框定的場景讓陶淵明的四言詩在樸素之外，又有溫柔，顯得文質彬彬。但是當他花一百九十二字吹噓祖宗功業的時候，哪怕是陶淵明，也像是過年燒紙時巫祝嘴里喋喋不休的念叨。

不過他沒法一本正經太久。寫到一大半的時候，陶淵明畫風一轉，用四個急促的四言句描述了他等在產房外面轉圈、念叨、胡言亂語時驟然聽見兒子呱呱墜地之哭聲的滑稽場景（“三千之罪，無后為急。我誠念哉，呱聞爾泣”《命子》）。而后敘事時間倏忽跳躍至今。老爹夙興夜寐，盼著兒子成才。不過，老爹最后說：“如今看來，也沒成才，那就這樣吧。”

“雞娃”需要“愚公移山”的信心，對家族責任的服從，這些溫度很高的動力都要求一種盲目而堅韌的執行力。但是，當人追問太多，游移和不確定是必然的副產品。“無知”隔開人對“能”與“不能”的反復拷問，是一種保護。而陶淵明，他知道得太多了。“雞娃”便如同一份雞肋的工作，總有一天要辭職。

大約在他去世之前，陶淵明為兒子們寫下《與子儼等疏》，他剖白自己“性剛才拙，與物多忤”，回顧了自己避世的人生選擇，也承認，“北窗下臥”“開卷有得”的生活滿足了自己的愿望，對他的孩子們卻并非公平。他對他們的幼而饑寒內心深感愧疚。這封信最終的落點不在期望他的孩子們理解繼承父親的志向，也沒有為他們指明更符合儒家治國平天下的晉身之路。他好像預見到貧乏的家資，難以為繼的生活，會讓幾個需要娶妻生子繼續世俗生活的兒子產生嫌隙，所以他在最后援引古代先圣與當代賢人的故事一再地告誡說服幾個兒子，希望他們能夠兄弟和睦。

這不是一封意欲作為典范流傳千古的書信，只是一個父親在告別他捉襟見肘的生活時，對于那些他不能參與的孩子們的未來盡管用力但很可能最終無效的叮囑。倒是陶淵明那個送了他兩萬錢的酒友顏延之日后倒是成了“雞娃”高手。碰上不喜歡的權臣，把邀請他做官的書札扔地上，躲在家里七年，編了一篇《家誥》，幫助老顏家成為“雞娃界”的傳統強隊。到今天，顏延之的六世孫顏之推的《顏氏家訓》依然是“雞娃寶典”。但編《家誥》時陶淵明已經死了十多年，此事老陶不得而知。他倆相識時，顏延之還是個三十歲未結婚的單身狗，比隨機“雞娃”的陶淵明更不靠譜。

當然，個人的不朽通道并非只有“雞娃”這條具體且世俗的路徑，另有“立德、立功、立言”三件套。陶淵明的這個時代，出現了不少文論，給“作文”高尚的地位：“經國之大業，不朽之盛事”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”……

無論是《典論·論文》還是《文賦》，先論斷“文學”具有一種超越死亡的力量，而后再展開具體的規則與分類，好像提供了一條堅實的超越死亡的路徑，讓人安心。曹丕與陸機的時代，處理眼見的死亡是展現文學能力的必通挑戰。王粲的《七哀詩》，曹操的《蒿里行》，用文字的力量截斷死亡，在時間洪流中分開一條免于被遺忘的道路，此即后人所謂的“建安風骨”。

調動同情、調動技巧的創作常讓人忽略一個事實：當曹操目睹“白骨露于野，千里無雞鳴”，當王粲旁觀“路有饑婦人，抱子棄草間”，當曹丕以深情筆觸回想“昔年疾疫，親故多離其災……昔日游處，行則連輿，止則接席”，都是一種屬于幸存者的同情。自然是真誠的情感投入，可是“同情”在這樣懸殊的生死之別之下不能不顯得可疑——人在經驗自己的死亡之前，可以真正共情他人的死亡嗎？

并非苛責作者的不誠實。文學描述的死亡可以遠遠觀察，可以被邏輯推演超越——記得柏拉圖在《裴多篇》中寫蘇格拉底死前的場景吧？睿智的老師以他的雄辯說服學生們不必為自己的死亡而哭泣，學生們一邊點頭，一邊哭。但真實的死亡是一種無法達成的經驗，走過去，不許回頭，不可描述。因而所有意圖真誠的同情都難逃一種尷尬。童偉格這句話我很喜歡：“再哀痛的悼亡書寫對于死亡本身來說，都太過明亮”。

中年以后，陶淵明生了一場大病，自稱“抱疾多年，不復為文”。病最重的那幾年，陶淵明給自己寫了三首《擬挽歌》，預演他的死亡、收殮、埋葬。從“嬌兒索父啼，良友撫我哭”，到“肴案盈我前，親舊哭我傍”，再到“幽室一已閉，千年不復朝。千年不復朝，賢達無奈何”。死亡禮儀因循完畢，生活依然繼續，“向來相送人，各自還其家。親戚或余悲，他人亦已歌”。從第三者的旁觀視角，他敘述了自己的死亡。

剝除“我”在自我書寫中的中心位置，他不過是在重復一場早逝者已經先行趕往的死亡，沒有特殊的重要性。甚至家人基于血緣的情感波動也會隨著時間衰滅——“親戚或余悲”，這樣的遞減已經開始了。道德義務，血緣聯系的情感，甚至記憶；投影記憶之物，最終都會被時間沖走。

他早就知道的。陶淵明讀《史記》寫下《讀史述九章》。司馬遷在《宋微子世家》中描寫的箕子身為殷商貴族，武王伐紂興周滅商，但箕子又被周武王尊為座上賢人，為武王講授天道，最后受封朝鮮成為不用朝拜周王的“人贏”。可是陶淵明寫《箕子》只描寫了一個場景——武王滅商，箕子朝周，經過殷墟，宮室毀壞，黍離麥秀。他不能哭泣。可是，作為殷商后人，這是他被毀壞又被迫離開的故鄉。陶淵明寫出了司馬遷沒有明說的這句：“去鄉之感，尤有遲遲。”

陶淵明寫《七十二弟子》，沒有鋪陳孔門四科賢弟子顯赫的文學德行與政治成就，他只是帶我們回到了風乎舞雩的那天，孔子和他的弟子們坐在一起，少長咸集，群賢畢至。可是這樣的時光并不長久，“回也早夭，賜獨長年”——人與花草一樣，凋零難免。沒到時候就落下的那一朵，與最后孤零零掛在枝頭的那一朵，都是不幸……

他承認先賢的功業，道德的教化，立德立功立言者自然有其聲名的不朽，但他更看見這層“不朽”光環遮蔽的昏暗本色：老、病，孤獨……真遺憾，人活著需要忍受的不幸與身后之名的輝煌，并不構成加加減減互相抵消的等式。

還有一條路。“此世”這條奔涌不息的河流，蹚過它，有一片永恒之岸。信道教升仙或者更時髦一點，信佛教去往西方凈土。東晉的僧人們像是剛涌入市場的國外品牌，屢屢出現在名士們的聚會里，很時髦。似乎他們也有一大筆活動經費：《世說新語》描寫隱居的“棲逸篇”里僧人有錢有閑有品位，“立精舍，旁連嶺，帶長川，芳林列于軒庭，清流澈于堂宇”，很討人喜歡。陶淵明生活的地方，九江廬山周圍，是東晉高僧聚居之處。甚至有一個傳說，高僧慧遠曾經邀請陶淵明做客，陶淵明沒理他。

不過，不像他的同時代人，陶淵明不再往前走了。從死亡往前走，極樂世界有金沙鋪底之池，金銀琉璃之樓閣，共命鳥晝夜不停之音樂或者舉形升虛，游于赤松紫煙……從現實世界的大河上岸的出路縱橫交匯，陶淵明便停在此交匯之處。陶淵明的詩里不談佛理，不求升仙。對于陶淵明來說，在此世以虔敬為信，祈求彼時彼世的眷顧來交換一點生活的勇氣，這一條路，也太麻煩了。

既然藏舟于壑是徒勞，不如望著這艘膽怯的小船，沉沒在群星之中。在夜的沉默的面貌中。

【注】：雞娃，網絡流行詞。意指父母以給孩子“打雞血”的方式，通過各種手段施壓，以獲得更好成績推動孩子被動拼搏的行為。

責任編輯：楊榮