“大成若缺，其用不弊”
——論黎紫書《流俗地》的敘事特征

李 禮

（北京語言大學文學院，北京 100083）

馬華文學自誕生之日起，便肩負著“馬來”與“中國”，“國族”與“華族”，“他鄉”與“故鄉”，“在地”與“離散”，“他者”與“自我”等重大命題，這些相互辯證又反復糾纏的命題充斥著馬華作家的寫作。作為華文文學中一個“邊緣的部分”，馬華文學處于“失語的南方”，“馬華作家的身份始終是離心的，隱匿的”[1]，但“失語的南方”卻頻有驚喜。李永平、張貴興、黃錦樹等人孜孜不倦地用自己的小說實踐發出馬華文學自己的聲音，成就了馬華文學的絢爛，并建構起馬華文學自身的尺度。殖民暴力、死亡、雨林、馬共等因素幻化成馬華作家小說中的常用符碼，用以宣泄創傷、銘記或再現華族在馬來亞的歷史。不同于李永平、張貴興、黃錦樹等60 年代生人，70 年代出生的“黎紫書有其引人注目的獨特素質”[2]，“在她生長的經驗里，60 年代或更早華人所遭遇的種種都已逐漸化為不堪回首的往事或無從提起的禁忌。”[3]因而相較于李永平、張貴興、黃錦樹等人，黎紫書的筆觸并不激進暴烈，而是更為妥帖細膩，運用在地化的視角把國族問題、語言問題、身份認同、乃至宗教等等，納入到日常生活的普遍環境里，觀察伴隨著國家政治歷史不斷變動下馬來華人的沉浮悲歡，并從中映照出人性的光影明滅。

《流俗地》是黎紫書繼《告別的年代》之后的第二部長篇小說，時隔近十年，黎紫書用《流俗地》再度驚艷馬華文壇。不同于《告別的年代》中種種令人眩目的后設技巧和手段，《流速地》回向“平實”，更加“落地”，黎紫書用近似白描的手法一點點勾勒、描摹出馬來華人的浮世眾生相，在這眾生相的刻畫中深情傾注自己對家鄉、對族群、乃至對馬華文學的看法和理解。“大成若缺，其用不弊”，黎紫書以“盲視”反襯“洞見”，以“黑暗”訴寫“光明”，以“平淡”隱藏“機鋒”，于平平無奇的市井巷陌與凡俗人生中表現出馬來華人隱秘的愛與痛。一定程度上，《流俗地》既以獨特的敘事藝術成就了黎紫書的創作新變，又為馬華文學開掘出新的敘事空間與向度。

一、皴染的技法：市井浮繪·草民眾生

《流俗地》書寫的主要場域是“錫都”——雖則作為一個架空的地方，但結合黎紫書的人生經歷與創作過程，識者大可指出，“錫都”即是黎紫書的家鄉——馬來西亞怡保。誠如黎紫書自言，“盡管我出生時老家怡保已是個沒落的錫礦之都，但那畢竟是一座‘城市’，故而我的成長背景，包括我出生的年代，我受的教育，還有我的人生中大半時間待在馬來西亞”[4]470，小說中反復提到的近打組屋、舊街場至今是怡保的知名老建筑，這種經驗的在地化也造就了她與其他馬華作家諸如李永平、張貴興、黃錦樹書寫南洋的差異。與此同時，《流俗地》更是黎紫書“用破釜沉舟般的心，將心目中想象的小說——《流俗地》里的一長卷浮世繪，我所認識的家鄉，一筆一筆勾勒描繪出來。”[5]因而，某種程度上，《流俗地》可以視作黎紫書用“在地經驗”寫就的一部“故鄉之書”。更有可觀者，錫都的水土、氣候及風物、人情此次不再是南洋書寫曖昧游移的幕后背景，而成為前置的“戲臺”，伴隨著銀霞、細輝、拉組、馬票嫂、蓮珠姑姑等人的人生跌宕一同成為小說的“主角”，同構出一個獨特的屬于“細民”的世界。

《流俗地》的“流俗”二字，既指一般的風俗習慣，也指世俗之人，字面即帶有下里巴人，貼近大眾的意思，更暗藏與陽春白雪之類起調分野的敘事策略。按黎紫書自陳，這本就是一部寫俗人俗事的作品，小說著眼的不是“個”，而是“眾”，所記錄的不過是庸庸眾生，凡塵俗事，有“很多人，許多聲音”，是一部多聲部，大合唱式的作品。更有解釋，“‘流’的部首是水，‘地’的部首是土，‘俗’是人和谷，水土之間是人和食物。”[4]所謂“流俗地”，更可視作一個由天地而見眾生的地方，這里神性——迦尼薩、《大悲咒》，人性——善與惡、卑與劣、殘酷與溫情，與鬼性——“找眼睛”的女鬼、跳樓的女學生、神秘的黑貓“普乃”（又名疤面），三者并行不悖，環境氛圍龐雜、迷離、忽明忽暗，人物眾多涉及男女老少，時間跨度長達幾十年。從此意義上，這部作品又成了一個“關于眾生的創世紀”。

黎紫書稱，“小說以風俗畫為概念，就像《清明上河圖》那樣，一長卷推開了去。我以為地方書寫，風俗就和語言一樣，可顯地道又饒富趣味，能使小說更靈動。”[5]《流俗地》線索繁復，人物眾多，加之馬來西亞的熱帶風光，風物人情，乃至世俗俚語，活脫脫一副馬來華人浮世繪。茲認為，黎紫書在小說中用到的技法與中國畫中的“皴染”有異曲同工之妙。皴染，是中國畫的一種畫法，指在作畫時邊皴邊染或皴完加染的畫法，主要表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理。所謂皴，本是指人的皮膚因干燥或寒冷裂開的紋理，借用到畫畫中則指用以表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理；所謂染，指用墨水或淡彩潤刷畫面，不露筆痕（或少露筆痕），以分陰陽向背，加強物象的立體感。具體到這部小說中，我們不妨將“皴”視為“勾勒”，將“染”視為“重復”。“勾勒”，即建構場景，編織關系網絡；“重復”，即標示時間，組織排列事件。小說通過散點透視的方式將視點回溯，由遠即近，由大到小，由淺至深，勾勒出核心敘述場域近打組屋的布局范圍，“那樣一座磚砌的大樓，寸草不生；家家戶戶各得其所，共享門前一條走道……更好的是這組屋建在舊街場，樓下即為鬧市，有許多海味鋪，也有百貨公司、布莊和照相館，還有幾家出名的茶室，一城的人都到那兒去喝白咖啡。再走幾步路，有學校，有神廟，有公園，有樹，有河流，應有盡有。”[4]113這樣的一片地方實則是擁擠逼仄的，聚攏的不止華人、還有馬來人、印度人，有貨車司機、理發師、報館雜差、票販，三教九流應有盡有，形成一處雜居多元的生存空間。開載貨羅厘走南闖北的奀仔一家、開德士在城里載人的老古一家、開理發店的巴布一家、以及在報館做雜差的寶華哥、活躍于新舊街場人際練達的馬票嫂、無所不能的連珠姑姑等人鋪陳出近打組屋的關系網絡，并串連出銀霞、細輝、拉祖三個伙伴的成長軌跡。也正是在這樣的一處眾聲喧嘩的多元空間，黎紫書得以踐行自己的小說實驗，重新思考數十年來馬來華人生存與生活，情感與心理發生的變化，辨認華人與馬來西亞之間剪不斷，理還亂的“愛與痛”。除了勾勒眾聲喧嘩的場景之外，黎紫書“有意讓‘重復’變成一種機巧。在一部人物眾多、時空不斷跳躍，現實與回憶頻頻交錯的小說里，選擇性地重復提起某些事情，這有一種提示作用，有類似‘前文提要’的效果，它們還標示時間，幫助讀者組織和排列事件排列，而且隨著故事進展，每一次的舊事重提會牽連出更多的前因后果，讓讀者有更大的發現。”[5]如小說開頭以倒敘的方式寫大輝歸來，設置懸念，接著在之后的章節中交代大輝緣何失蹤，從而帶出整個“樓上樓”的故事。又如小說中數次出現的棋局和有關象頭神迦尼薩的對話，棋局透視出“鐵三角”之間的羈絆與關系走向，而有關象頭神迦尼薩的對話則暗暗喻指了銀霞的命運。黎紫書用“皴染”的技法勾勒渲染出一幅生動細膩的“南洋浮世繪”——以錫都坊間的草民眾生為主體，“著墨于流俗之地，自然追求的不是風雅，而是‘風俗’”[4]469，娓娓道來馬華社會幾十年來的風雨悲歡與人事流變。

二、“斷”掉的象牙：盲視與洞見

佛經《法華經》有云：“無垢清凈光，慧日破諸暗，能伏災風火，普明照世間。”盲女銀霞作為連通整個故事的一個襻紐，成為小說的“靈魂”所在。“盲”是她一生揮之不去的心病，阻擋了她通向正常人生的可能，并讓她之后無端遭逢一場大禍。雖則記憶力過人，能將一本《大伯公千字圖》倒背如流，背課文與乘法表猶如神速，學下棋也是一學就會，連拉祖的媽媽也不由得驚嘆：“她要是能上學，那真不得了。”[4]73但因為盲視，銀霞不能自如活動，唯一的一次越界，是細輝和拉祖為滿足愿望帶她去學校參觀，以致銀霞不小心從秋千上摔下，三人各自受到家人責怪，從此銀霞更與學校無緣。在細輝和拉組各自按照正常人的節奏上學的時候，銀霞只能日復一日地在房間里編織網兜。銀霞曾因自己的缺陷耿耿于懷，但鄰居男孩拉祖告訴她印度象神迦尼薩的典故，拉祖說，“象頭人身的迦尼薩是智慧之神，有四條手臂，卻斷了一根右牙”，拉祖母親更是補充道，“你看啊銀霞，迦尼薩斷掉一根牙象征犧牲呢，所以那些人生下來便少了條腿啊胳膊啊，或有別的什么殘缺的，必然也曾經在前世為別人犧牲過了。”[4]186銀霞從象神迦尼薩處獲得莫大的寬慰，從此牢記于心，這也幾乎成為她一生的印證：

“告訴我，迦尼薩右手結的手印代表什么？”

“那是‘唵’，宇宙初始之音。”

“另外一只右手呢？拿的是什么？”

“那是守護三界的斧頭啊。”

“斷掉的是哪一根象牙？”

“右牙。象征為人類做的犧牲！”[4]72

銀霞生活在黑暗的世界，但她目盲心明，洞察世事，甚至比一般的明眼人還要“心水清”，雖然喪失了視覺，但她用敏銳的感受去感知周圍世界發生的一點一滴的變化。一定程度上，銀霞的“盲視”是另一種“洞見”，周遭的正常人雖然眼明但心盲，身處“不見”之中，各有各的遮蔽——老古卑瑣好色，梁金妹軟弱無能，大輝浮游浪蕩，細輝孱弱怯懦……相較于“樓上樓”其他人的渾渾噩噩，銀霞顯得更為清醒倔強。她不甘心終生與黑暗為伍，說服母親送她去上盲校，學盲文，向外面的世界靠攏，并在盲校學會了用點字機寫信，還遇到了賞識她的盲校馬來教師——伊斯邁。伊斯邁欣賞銀霞的聰敏好學，甚至拿來一部馬來文版的《古蘭經》，嘗試讓銀霞用點字機轉成盲文。銀霞在與伊斯邁的日常相處中逐漸對其暗生情愫，用寫信的形式向伊斯邁告白，但事情在伊斯邁帶有“然而”轉折意味并戛然而止的信件之后陡然生變。銀霞在一個陽光明媚的下午在打字房遭人侵犯，因為視障，銀霞甚至不知道侵犯她的人是誰。從此密山新村盲人院成為銀霞心中不能愈合的黑洞與傷疤，迦尼薩那“斷掉的象牙”不期然成為現實中真切的預言，銀霞用肉身難以預料的“受害”完成了壯烈的“犧牲”。在黎紫書與王安憶、陳思和、翟業軍三人關于《流俗地》的對談中，王安憶認為銀霞被強暴的情節是帶有隱喻性的——“人一定要受難，才可能覺悟。如果從隱喻的角度來看銀霞，我覺得她更像是一位觀音，‘菩薩低眉’，觀音看人生的時候，不是用眼睛看的。”[6]而值得注意的是，為《流俗地》作序的王安憶自己的小說中也不乏“銀霞”一類的受難形象。比如《匿名》中一系列身體有缺陷的人物——先天殘疾的啞子，外形和內心都停留在孩童的二點，白化病少年鵬飛，患心臟病的福利院兒童小先心，這些人都因身體的缺陷無法過上正常人的生活，被迫與“主流”拉開距離，成為身體和精神上都偏安一隅的邊緣人。啞子啞而不聾，甚至有一種異于常人的聰敏；二點心智雖停留在孩子，但以變形的方式生長為一種成熟的天真；白化病少年鵬飛，出生自“白窯”，一雙透明無色的眼睛，卻藏著“展翅高飛”的雄心和洞穿雜色混沌世界的洞察力。這些在身體上存在先天缺陷的人，雖無法融入正常世界，但各有自己的一份天地，一份用途，在自己的小世界里散發著微弱的光芒。王安憶更是借小說中麻和尚的話道破玄機，“凡身上有缺損，都是受過天譴，然后才能通天地。”[7]這一點在銀霞身上同樣適用，無怪乎王安憶在序言中說，“就是在這‘哀哀’的人世間，銀霞則像是側耳聆聽的菩薩……”[8]

黎紫書借盲女銀霞之眼丈量故鄉，別有深意。入德士電臺工作，是銀霞解除自我封閉，走向“光明”的開端，也是小說中溫暖的自我救贖。“那幾年過得好不郁悴，直至后來到電臺上班，日子才算豁然開朗。”[4]394這樣一份接線員的工作，對于“目盲”與否并沒有什么硬性要求，它為銀霞提供了一份安全、且可以施展自己才能的絕佳空間。“銀霞自從在電臺上班，像記譜一樣，把這些地名路名以及大致的方向記下來，心里熟門熟路，像畫了一張錫都的地圖”[4]112，除了非凡的記憶力之外，“銀霞的聲音有股安撫人的作用，往往連那些滿口污言穢語的粗俗人也被她懾住，情不自禁將聲音放軟；同事們視為奇跡，老板亦把銀霞當作瑰寶。德士司機們更笑說我們的霞女啊，前世一定是個傳教士，天天對人講耶穌。”[4]270銀霞用她出色的業務能力獲得了錫都德士司機的一致好評，他們略帶玩笑又不乏真誠地稱她為“電臺之花”，并慢慢地將對她的稱謂從“霞女”改為“霞姐”。銀霞用自身的能力贏得了人們的尊重和認可，甚至登上了報紙，成為錫都電臺的“明星”——“那可是段大好日子，銀霞每天早上都神采奕奕地去上班，也不在意加班到晚上……吃午飯的時候，她到樓下沿著五腳基走到同一列店屋的茶室里；一路有人招呼她，阿霞，阿霞。有人領著她找桌子，有人替她挪來椅子；端上一杯她常點的唐茶，問她今天要吃客飯抑或是咖喱面。有陌生人來拍她的肩膀，對她說，啊你是那個上了報紙的電臺接線員吧？身邊總有賣面飯的攤主或端茶水的婦人起哄，嚷著說就是她呀還有誰呢；古銀霞，全國上下只此一家。”[4]271德士電臺工作給銀霞帶來了自食其力的成就感和幸福感，并且收獲到別人的尊重和認可，為她的人生重新注入希望和力量。后來，她更遇到了名為“有光”的顧老師。顧老師本是舊識，是銀霞當年不小心從學校秋千上摔下送她回近打組屋的那位老師，若干年后竟成鄰居新知，惘惘中既是宿命，又是緣分。電梯里的“驚魂”一幕讓顧老師獲悉了銀霞內心的愴痛與秘密，同時成為兩人關系的轉折，同處黑暗空間，銀霞已成習慣，顧老師卻從黑暗中理解并進入了銀霞的世界，把“光”帶入銀霞的世界，兩人終成連理。在盲女銀霞身上，黎紫書踐行了一種最樸素的宿命觀——人生天地間的不幸與大幸，先自受難，而后慈悲，一點點的神性，和最普遍的人性。作為一種生理癥狀，“盲”表面上看是一種殘缺，事實上卻是“大成若缺，其用不弊”；作為一種方法論，“盲”則成為進入人物內心的機括，更成為作者安置在小說中的秘密通道——以“盲視”反觀人世，映襯“洞見”。黎紫書用“盲”還原了最遼闊本色的俗世人間。

三、于“流俗”中見“不俗”

《流俗地》所寫是俗人俗事，直陳馬來華人細枝末節的生命體驗。“‘俗事’總不免是‘下流’的，但流動的‘俗事’又有它的生命力和吸引力，形成一個‘明媚’的‘俗世’。”[9]“樓上樓”四方雜處，魚龍混雜，生活著的都是最拮據平庸的人們，他們在這里揾食度日，生養子女，經歷愛恨情仇，乃至生老病死。有能力者，羽翼漸豐后毅然決然離開樓上樓，奔赴更開闊的世界——比如巴布理發室的拉祖，童年時以馬來西亞政治人物“日落洞之虎”作為偶像，成年后如愿成為一名律師，鋤強扶弱，匡扶正義；又如蓮珠姑姑，最初從漁村出來寄居兄長家，后因頗有姿色委身拿督，成功躋身上流社會；甚或浮油浪蕩的大輝，留下諸多情債，卻在離開樓上樓后也再未回來。無能力者，一輩子困鎖樓上樓，期期艾艾，比如與大輝產生私情懷孕跳樓的女學生，老如朽木的何方門氏……“也許那地方本無留戀處，人們莫不是因為潦倒，住不起像樣的房子，人生被迫到了困境，才會落難似的聚集在那樓里，忍受狹隘的走道與逼仄的居室，因而樓上樓的居民多數抱著寄居的心態，從搬進去的那一日起，便打定主意有一天會搬走的；走的那一日也意味著困境已度，人生路上走到了寬敞地，再不需要與同病相憐者相濡以沫。”[4]302《流俗地》跨越近五十年的時間，人物關系盤根錯節，期間時移勢易，人事更迭，經歷了一番又一番的變化，但銀霞、細輝、拉祖的“鐵三角”友誼卻成為了小說中最溫暖跌宕的一筆。拉祖聰穎，成績優異，且有極強的運動天賦；銀霞目盲心慧，記憶力非凡；相較之下，細輝稍顯孱弱，但為人良善純樸，看到拉祖在運動會上拿獎比自己拿獎還要開心，“不管人們怎么說，說他跟屁蟲也好，說他小跟班也行，甚至像瑪吉那樣叫他‘巴布之子’，細輝都覺得無損他與拉祖的交情。”[4]173在拉祖和細輝眼中，銀霞雖然目盲，但絕對不是普通的盲人，細輝常以銀霞的記憶力為傲，拉祖也稱銀霞是他見過最聰明的女孩。巴布理發店見證了三人一次又一次的棋局，拉祖的媽媽迪普蒂總是待銀霞和細輝很和善，還用象頭神的故事鼓勵銀霞，那理發店里的氣味——“迪普蒂早晚在店里焚燒檀香，敬神辟邪，順便驅蚊，還有偶爾參與的茉莉花、酥油燈和她那一頭終年抹了椰子油的長發及簪在發上的雞蛋花，加上其他銀霞叫不出名堂以及剃須膏清爽的薄荷味”[4]27，若干年后仍然縈繞在銀霞的夢中。

小說中還寫到了兩次三人一同出行的場景，第一次是銀霞在下棋時指點細輝反敗為勝贏了拉祖，兩人答應帶銀霞去學校參觀一趟，瞞著父母把銀霞帶了出來，“那路，細輝與拉祖平日走，不消五分鐘就到學校了，可帶著銀霞卻像牽著一頭牛或趕著幾只羊，銀霞只覺得它忽然變得十分漫長。似乎走了許久，他們三人的影子從這一頭挪到那一頭了，才終于來到學校門口。柏油路上的三個影子越走越靠攏，像是連成一體，有點鬼祟地穿過了那牌樓式的校門，三對小腳齊步跨過它傾斜的影子。那時候是下午班的上課時間，細輝記得他與拉祖把銀霞夾在中間，領著她走過兩排校舍，偶爾應銀霞的要求稍微停下腳步，讓她聽聽課堂里的聲音。”[4]77拉祖和細輝兩人之所以敢冒著風險將銀霞帶來學校，不僅是因為銀霞弈棋勝了要兌現承諾，更是因為兩人都明白銀霞對學校的向往，這理解中，既有因銀霞視障不能如他們一樣接受正規教育的遺憾，更包含著伙伴之間溫暖的理解和體恤。第二次是銀霞瞞著家里，跟隨拉祖和細輝到舊街場去湊大寶森節的熱鬧。信眾摩肩接踵，將街區擠得水泄不通，硬生生將銀霞從細輝和拉祖的身邊擠開，銀霞正以為自己要被人潮沖散，這時“有人伸出一只手來抓住她的手腕。那手像雞爪子一樣的瘦而有勁，力拔山河，將她從游行的隊伍里揪出來。那是拉祖。他一連說了幾下對不起，又手忙腳亂地替銀霞拭去臉上的涕淚。回家的路上，其實已經遠遠拋下游行的人群了，他仍一路牽著銀霞的手，說怕她走丟。細輝在她身后亦步亦趨充作后盾，比影子更忠實。”[4]363王安憶將這一段描寫稱作好似“羅漢護觀音”，誠哉斯言。可以看出，在“鐵三角”的關系中，拉祖和細輝一直充當著銀霞保衛者的角色，兩人自覺或不自覺的保護著銀霞，這保護中，有理解，有陪伴，更有支持。三人間真摯的情誼令人動容。

細究《流俗地》發生的故事背景，會發現銀霞、細輝、拉祖三人成長的年代正是華人地位急轉直下的“后五一三時代”，“1969 年，‘五一三’事件爆發，由于族群創傷和國會民主中斷，華人政治一時陷入低潮。隨后，政府施行扶持馬來人的新經濟政策，并籌組‘國民陣線’以擴大聯盟的執政基礎，同時宣布以土著文化為核心的國家文化政策，還收緊民主運作的空間。五一三事件對華人政治帶來巨大沖擊，馬來族群政黨巫統的政治支配地位因官僚體系和軍隊的支持，得以進一步鞏固。獨立后建構起的執政聯盟各族菁英的協和式民主運作不復存在，反而架設起一套‘后五一三架構’的政經策略。‘后五一三’時代的馬來西亞，馬來人以‘土地之子’自居，而華人則遭受‘屬于這塊土地，不屬于這個國家’的尷尬。”[10]小說中的銀霞和細輝是華人，銀霞在華人身份之外又多了一層殘疾人的身份，細輝雖是華人后代，但身體孱弱，不受大家重視，拉祖是印度人，在這個馬來人占據主流地位的國家，較之二等公民的華人地位更加低下。三人同屬少數族裔，處于“邊緣”的地位，但正因為同樣處于“邊緣”地位，他們反而能夠直面“流俗”的人世，對人生和命運有著清醒的認識，力圖掙脫拘囿，心向“光明”。這是黎紫書的神來之筆，“在友誼的構建中，黎紫書并未使之落入‘國族’‘志向’‘性格’等‘俗套’，而是不拘一格，借力命運之手，將三個處于群體邊緣的少年聚攏在一起，不僅為其友誼提供了進一步深化、發展的內生動力，也為作品的敘述以三人為線索向外輻射提供了深的空間與廣的空間，表現出逸興飛揚卻意味深長的敘事技巧。”[11]

除了鐵三角的友誼之外，《流俗地》中最“明媚”的一抹要屬馬票嫂、蕙蘭、連珠姑姑、春分等一系列女性形象，這些女性暗自遭遇著命運的公平與不公，但兀自有著一股韌勁兒，在凡俗的人世迸發出耀眼的生命力。馬票嫂早年命運多舛，嫁入密山新村開包子鋪的陳家，丈夫無能，她受制于婆姑，處處受辱，不得已從婆家逃出，再嫁撈偏門但有情有義的梁蝦，靠賣萬字票和好交際的本領打出了自己的一片天地；蕙蘭愛大輝，明知他是浪子，卻仍然愛得義無反顧，愛到自己都不知因何而愛的份上，“這個‘愛’，讓不堪的遭際變得可堪或更不堪，可是，它到底拓寬了精神，使逼仄的人生有了轉余”[8]，也支撐著蕙蘭將幾個兒女撫養長大；蓮珠姑姑嫁給拿督作妾，雖表面榮光，內里酸楚卻不足為外人道，但不管是風光時抑或屈抑時，蓮珠都以“一己之力”撐起樓上樓家人的事情；春分幾乎重復了與母親蕙蘭一樣的命運，遇人不淑并未婚先孕，但在母親的庇護下終究順利生下孩子，規避了當年樓上樓未婚先孕的女高中生跳樓的命運。這些女性命運大多坎坷，但她們面對命運的不公并未自暴自棄，而是積蓄起全部的力量咬牙度過一個又一個難關，對抗現實，抵御黑暗。相較于書中眾多孱弱卑瑣的男性形象而言，這一系列生命力強悍的市井女人的形象稱得上是盈盈在目的。誠如黎紫書所言，“你在這些普通的女人身上看到的生命力，你看到她們的可怕的力量，其實常常是勝過男人的。在面對困難，在面對困境，在面對人生還有命運給她們的各種考驗的時候，這些平凡不過的女性，她們展現出來的光芒，我覺得是很嚇人的。”[12]

于“流俗”中見“不俗”，樓上樓的人事聚散牽涉出草民世界的悲歡離合與馬來（華人）社會內部空間的架構，盲女銀霞個人命運的流徙與創傷則輻射出在錫都（馬來西亞）這一方土地上，不同族群關于各自民族的身份認同與情感交融。在一片“流俗”的市景、市聲里，黎紫書完成了她的小說辯證——黑暗與光明同在，有常療愈無常。縱使生命庸碌，人世變動不居，但日子還是得老老實實過下去，“因為日子也不是只有暴力而已。它也有溫情和別的，也有光。”[13]“流俗”之地也會有“不俗”的時刻，救贖有時就在于那顆向往“光明”的心和對待生活的持之以恒。

四、回向“寫實”的創作新變

相較于首部長篇小說《告白的年代》而言，已有諸多論者指出《流俗地》的“寫實”傾向，王德威認為“《流俗地》代表了黎紫書創作重要的轉折。她似乎決定不再規避一般被視為商標的馬華風土題材與人物，也不再刻意追逐時新技巧”[3]，而是找到了自己寫作風格的合理定位。董啟章也在《世事如棋，俗流滿地》一文中說，對于《流俗地》，“黎紫書的文學企圖心降低了，不再擺出開天辟地、舍我其誰的高姿態。她選擇低調地‘回鄉’，回到自己熟悉的馬華城鎮生活題材；她也不再以自我為中心，去除主觀的視覺，置身于眾多小人物之間，與他們同喜同悲。”[9]正是秉持著為家鄉立傳的企愿，黎紫書選擇用樸素至毫無機巧的筆法去結構小說，摒棄了一切外在的技巧和流光溢彩的形式，使得小說在如工筆畫的描摹下呈現一種難得的真切和質樸。她以平視的態度對待筆下的每一個人物，無論是卑瑣好色的老古，浮游浪蕩的大輝，抑或是明慧內秀的銀霞，爽朗厚道的馬票嫂，黎紫書在書寫時都并未投射過多的批判或同情眼光，而是娓娓道來小人物的浮沉和掙扎，以小人物之“小”帶出馬華社會之“大”，并從中透視出馬來底層華人社會的普遍性。

盡管黎紫書聲稱仍然在這部小說中“調動許多技巧，用上許多心計，不過是比起現實主義作品，它的技巧往往內斂不外露，使人渾然不覺。”[4]474但若要讓一部小說在讀者品讀時感到幾無斧鑿痕跡，則需要作者的大智慧。黎紫書在馬華作家中是相對特殊的一位，她沒有李永平、黃錦樹、張貴興等人的旅臺背景，因此規避了他們在“‘文化原鄉’‘地緣故鄉’與‘流寓異鄉’”[10]之間的多重糾葛，能夠更熟練自如的運用“在地”經驗。黎紫書生于馬來西亞，長于馬來西亞，先是做報社記者，后又成為專職作家，其自身的經歷是豐富而貼近“現實”的。早年的記者經歷使黎紫書深入接觸到人性和社會的黑暗面，因此她早期作品的調性多陰郁殘忍，筆下的人世都黑暗丑陋。后來黎紫書辭去工作，成為專職作家，十多年來旅居世界各地，進行著自己的寫作觀察和實踐，視野更為開闊，但她最念念不忘的仍是自己的家鄉——馬來西亞。到了《流俗地》中，其小說基調已經褪去了前作中的陰郁黑暗，而呈現出溫情的底色。可以說，《流俗地》這部小說傾注了黎紫書對家鄉全部的愛與深情，也誠如她自言，“其實過去十年，我覺得自己的筆觸已經漸漸不同了，就是有了溫度。只是這十年間寫的作品不多，而且不少是特別不受文壇和學界待見的微型小說，所以讀者并不發覺我的這種轉變。我年紀大了，假如過去的成長和人生經歷是一條黑暗的隧道，我自己也已經走出來了，心境便也隨之改變。話說回來，我覺得寫《流俗地》是必須用暖色調的，因為我所認知的馬來西亞，我的家鄉，便是這么一個有溫度的地方。”[13]正是緣于這樣的寫作心態，使得黎紫書舉重若輕，放下了“歷史”這個重負，也屏蔽了“雨林、馬共、國族寓言”等馬華小說的固有命題，從市井小民中開掘寫作題材和資源，充分利用在地化的經驗和記憶，將記憶中的現實還原成小說中的現實，并有生發和深化。

但是需要注意的是，黎紫書的回向“寫實”并非回向傳統的馬華現實主義，而是經驗化在地化的“寫實”。“在馬華文學史上，現實主義一直被視為主流，但現實主義卻始終處于主觀愿望與客觀實踐之間的巨大落差。馬華現實主義文學存在兩種限制，一是傳統的現實主義文學理念的限制，二是外在政治文化環境的限制。這些限制決定了馬華現實主義文學是不徹底的，不可能真正有效地反映和介入現實。”[14]從此角度來說，黎紫書的成功“寫實”既得益于在地化經驗的旁逸斜出，又掙脫了外在政治文化環境的拘囿，得以與故鄉保持距離，審慎回望，因此能夠“在‘過來人’的距離感和‘當下’的貼近感之間尋找一種平衡，把‘過往’和‘當下’的生活經驗性轉化為美學的超驗性。”[15]更進一步說，黎紫書的“在地”經驗是流動的，離故鄉愈久愈遠，她跟故鄉的感覺反而越貼近，過往的人生經歷與作家的精神感受相交織，形成小說中生動的“流俗”特質。

以不露痕跡的“寫實”手法營構小說，敘述故事，黎紫書把各種機巧置于表面的敘事底下，以“不炫技”成就了更高層次的技巧。草灰蛇線，伏脈千里，黎紫書更于不可直視的“黑暗”中賦予了盲女銀霞以“光”（名為‘有光’的顧老師），銀霞最終帶有光亮的結尾，又何嘗不是黎紫書對馬來華人寄托的深深希望呢？到了寫作《流俗地》時期的黎紫書，可以明顯看出，她已經破除了過往“暗黑敘事”與“后設技巧”的桎梏，回向常態化的“寫實”，開始將眼光轉向“城鎮、人與世俗生活”[13]，并傾向于用“暖色調”去講述家鄉馬來西亞的故事。那只在小說中不斷游走、神秘莫測的“貓”——普乃（又稱疤面）或許正可視作黎紫書的化身，忽明忽暗，來往穿梭于馬華文學的明暗地帶，匍匐擷取人世的不堪和溫情，于黑暗中往返，以叫聲驚醒光明。

結語

黎紫書以皴染技法描繪出錫都眾生相，全景式呈現了一幅錫都的風俗畫卷，并借助于在地經驗，渲染出“流俗地”生動的“流俗”特質。于“流俗”中見“不俗”，黎紫書用溫情筆調描摹勾畫鐵三角的友誼、銀霞的命運流轉及草民世界的生命韌性。盲女銀霞作為錫都的代言者，被黎紫書賦以特殊意義。“大成若缺，其用不弊”，黎紫書以盲女銀霞為主軸，細細鋪展開近打組屋“樓上樓”眾人的家庭及人生，又以銀霞之“盲眼”洞察人事流轉，感受黑暗侵襲與光明來返。某種程度上，銀霞已與錫都融為一體，盲女與城市，成為互相見證的一體兩面。而“樓上樓”眾人在庸俗的日常中銘記或磨平生命的委頓與傷痕，某種程度上，更是馬來華人生命根性與文化屬性的象征。聚焦俚俗人生與世俗生活，黎紫書在磅礴憂郁的“雨林敘事”之外為馬華文學開辟了新的寫作路徑與表現空間，寫出馬來西亞（華人）的另一種面向，同時成就了自己的創作新變。作為一部“故鄉之書”，《流俗地》無疑是合格的。