靈活與適應(yīng)，內(nèi)涵與表達(dá)

王今延

摘 要：水彩風(fēng)景畫最初形成于16世紀(jì)，直到18世紀(jì)英國(guó)才有了真正的水彩風(fēng)景畫，自此與油畫、版畫一樣成為獨(dú)立畫種，英國(guó)水彩畫一直以自然觀察法為尋找藝術(shù)靈感的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。大多數(shù)維多利亞時(shí)代的藝術(shù)家都致力于真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，在注重整體氛圍營(yíng)造的基礎(chǔ)上，增加畫面意蘊(yùn)。這一階段英國(guó)水彩畫的發(fā)展尤為重要，決定了英國(guó)水彩畫的基本面貌[1]。

關(guān)鍵詞：英國(guó)水彩畫；維多利亞時(shí)代；繪畫技巧；藝術(shù)實(shí)踐；風(fēng)格演變

中圖分類號(hào)：J215文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）31-00-03

水彩已經(jīng)被視為一種獨(dú)特的英國(guó)藝術(shù)形式，維多利亞時(shí)代的幾代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，水彩畫具有明亮的色彩和豐富的色調(diào)，以及材料本身具有透明性帶來(lái)畫面的清晰、靈動(dòng)性。與此同時(shí)，畫家對(duì)大量技法和主題進(jìn)行探索，水彩畫風(fēng)格發(fā)生了明顯變化。自18世紀(jì)以來(lái)，許多名家留下了無(wú)數(shù)杰作，奠定了英國(guó)水彩畫基本地位。19世紀(jì)中葉之前，在水彩畫藝術(shù)上掀起一場(chǎng)革命，并在大約50年里決定了水彩畫的基本特征；隨著21世紀(jì)臨近，水彩畫家在很大程度上回到了更悠久的傳統(tǒng)上。在維多利亞時(shí)代，人們被自然界中實(shí)物的本質(zhì)特征吸引，大多數(shù)維多利亞時(shí)代的藝術(shù)家都致力于表現(xiàn)真實(shí)世界，因此，在細(xì)節(jié)和色彩的真實(shí)性和準(zhǔn)確性中，大部分繪畫作品都具有強(qiáng)烈且引人注目的特點(diǎn)。

一、水彩畫的總體特征

在照相機(jī)發(fā)明之前，水彩畫被廣泛應(yīng)用到描繪地貌特征上，當(dāng)時(shí)地形水彩畫最主要的特點(diǎn)就是“記錄性質(zhì)”，也是水彩風(fēng)景畫的原始形態(tài)。由于最初水彩工具、材料簡(jiǎn)易、便攜帶，這些材料、工具就成為畫家首選，為水彩畫的普及奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。由于當(dāng)時(shí)水彩畫主要起到記錄作用，典型的早期地形圖水彩畫的構(gòu)圖一般是鳥(niǎo)瞰式和全景式，像照片一樣盡量還原真實(shí)內(nèi)容，追求“一模一樣的真實(shí)”，但是經(jīng)過(guò)畫家的努力，畫面中逐漸增加了主觀審美性[2]。

水彩畫最重要的表現(xiàn)工具是水和色，二者相互渲染、滲透、碰撞，形成各種風(fēng)格的藝術(shù)作品。過(guò)去的水彩畫作中強(qiáng)調(diào)顏料本身的透明性，同時(shí)水彩紙棉性會(huì)賦予顏料極強(qiáng)的擴(kuò)散作用，使得傳統(tǒng)水彩具有極強(qiáng)的透明性、淋漓感、平面性，但在細(xì)節(jié)方面相對(duì)淡薄。

二、英國(guó)水彩畫的技法演變

水彩畫中最重要的因素就是色彩，早期英國(guó)水彩畫強(qiáng)調(diào)造型的精準(zhǔn)刻畫，將透明單色反復(fù)在素描底層上涂抹；19世紀(jì)30年代到40年代，在水彩畫領(lǐng)域發(fā)生了一場(chǎng)革命，藝術(shù)家把不透明色的應(yīng)用作為一種技法，這時(shí)，畫家的手法相應(yīng)更加?jì)故欤挤ㄒ搽S自然環(huán)境的變化而變化，他們熱衷于透明色與不透明色交叉使用、干濕畫法結(jié)合等。

（一）“中國(guó)白”的使用

中國(guó)白作為一種人造顏料的引入打破了18世紀(jì)以來(lái)確立的傳統(tǒng)，即水彩畫應(yīng)該在白紙上涂上被稀釋的半透明顏色，以提亮作品中淺色區(qū)域。維多利亞時(shí)代第一代水彩畫家發(fā)現(xiàn)，通過(guò)將白色顏料與其他顏色顏料混合，調(diào)和出質(zhì)地均勻的不透明顏色，類似于水粉畫，就可以獲得更豐富、更連貫的色調(diào)范圍；而且這種顏色稠度更高，更適合繪制復(fù)雜細(xì)節(jié)和肌理。更多傳統(tǒng)或保守的畫家認(rèn)為，在作品中使用中國(guó)白可以表現(xiàn)出明亮區(qū)域或反射光、直射光。

（二）關(guān)于“非透明色”的爭(zhēng)議

從一開(kāi)始，不透明色的使用就充滿爭(zhēng)議。盡管許多人仍然不喜歡它，但對(duì)于威廉·亨利·亨特和約翰·弗雷德里克·劉易斯兩人，以及隨后的拉斐爾前派和受約翰·魯斯金藝術(shù)哲學(xué)啟發(fā)的一代人來(lái)說(shuō)，回歸所謂的純水彩畫技法難以想象?！端囆g(shù)雜志》多次提到在支持和反對(duì)使用不透明色的辯論中的不同觀點(diǎn)，例如，1863年出現(xiàn)了以下敘述：“關(guān)于透明和不透明顏色相互矛盾的說(shuō)法仍然有幾個(gè)追隨者。然而，那些偽裝成合理方式的純粹從業(yè)者的數(shù)量每年都在減少。對(duì)細(xì)節(jié)的渴望與日俱增、光線中力量和硬度的價(jià)值、應(yīng)在堅(jiān)固性上突出的部分和當(dāng)它們隱蔽到液體陰影中時(shí)比例更好的部分二者形成的對(duì)比優(yōu)勢(shì)，所有這些都使不透明介質(zhì)在技巧、適度和謹(jǐn)慎的情況下得到了重視?！?/p>

（三）新技法“點(diǎn)畫”的起源與應(yīng)用

不透明色彩的創(chuàng)新促使畫家研究出一種新技法——“點(diǎn)畫”，作畫時(shí)，“點(diǎn)畫”在畫面中呈現(xiàn)出純色點(diǎn)點(diǎn)繪的方式，微小的色塊以密集圖案被組合在一起，點(diǎn)形成線、再擴(kuò)散至面，進(jìn)而形成作品，同時(shí)筆觸不同，畫面效果也因此不同。表面肌理和調(diào)色由改變這種圖案的強(qiáng)弱來(lái)實(shí)現(xiàn)，在需要亮色的地方，將色調(diào)組合在一起，以產(chǎn)生閃爍或虹色效果。

（四）繪畫中具體的“刮、擦、洗”

隨著拉斐爾前派鮮艷的地方色彩讓位于色調(diào)和氛圍感的影響，藝術(shù)家采取了極端措施去統(tǒng)一和表達(dá)他們的作品。Violet Hunt描述了她的父親A.W.Hunt是如何巧妙處理Whatman畫作殘片的，甚至到了最殘忍的“過(guò)程”，他把“它們”擦得很平，并把“它們”刮得很粗糙，由此產(chǎn)生新感受。海綿被用來(lái)軟化或模糊精確繪制形狀的輪廓，并模擬薄霧的效果，偶爾會(huì)使用反向刷末端來(lái)激活潮濕顏色區(qū)域；同時(shí)，刀被用來(lái)劃開(kāi)紋理或刮到下面紙張的原始白色。有時(shí)水彩畫家會(huì)采用油畫的技巧，不透明顏色在透明洗滌液上剝落，并涂上清漆和阿拉伯樹(shù)膠釉，使表面既有深度又有光澤。

赫科默在1879年為羅斯金繪制水彩畫肖像時(shí)介紹了自己的工作方法（見(jiàn)圖1）：“那些天，我經(jīng)常畫大幅水彩畫，總是先在紙上涂上一些赭石或灰色，然后用炭筆畫出主題形象。然后，我會(huì)用一支豬鬃畫筆，將一些清新色調(diào)成底色，再在一片混亂中畫出大致形態(tài)。羅斯金甚至質(zhì)疑這種可能性，幾乎不敢相信最后的輪廓和深入刻畫段會(huì)被放在最后。他的主張像嫻熟的畫家一樣精確地刻畫輪廓，然后再用顏色填充（J.Saxon Mills：Hubert Herkomer爵士的生平和書信，1923年）?！?/p>

到了維多利亞時(shí)代末期，藝術(shù)家不再試圖將水彩畫提高到可以在完成度和規(guī)模上與油畫競(jìng)爭(zhēng)的水平，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注水彩畫本身與眾不同的品質(zhì)：靈活性和適應(yīng)性；速度和自發(fā)性；精神內(nèi)涵和表現(xiàn)力。

三、浪漫主義的傳承

維多利亞時(shí)期畫家的創(chuàng)造精神很豐富，且層出不窮。在水彩畫領(lǐng)域，井噴式創(chuàng)作前所未有，這一時(shí)代在水彩畫領(lǐng)域里產(chǎn)生了有史以來(lái)最美麗且非凡的作品。

早期維多利亞時(shí)代水彩畫融合了各式藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)，“審美提升”前所未有。許多水彩畫家滿足于根據(jù)早期的繪畫實(shí)踐來(lái)提取并構(gòu)想主題。然而，其他人開(kāi)始對(duì)材料基本質(zhì)量進(jìn)行客觀調(diào)查，并發(fā)現(xiàn)了新的技術(shù)、技法，借此他們可以記錄客觀世界。

兩位偉大的浪漫主義藝術(shù)家，特納和考克斯，在19世紀(jì)40年代正處于各自職業(yè)生涯的黃金期。二人都對(duì)許多水彩畫家的職業(yè)生涯產(chǎn)生了影響，他們有意或無(wú)意試圖模仿二者的繪畫風(fēng)格。然而，令人驚訝的是，在他們的作品中都沒(méi)有推測(cè)出維多利亞時(shí)代水彩畫的總體模式。

四、田園詩(shī)作家和其他插畫家

19世紀(jì)60年代末和70年代，印刷插圖出版商的業(yè)務(wù)低迷，大量插畫家開(kāi)始畫水彩畫，并對(duì)這種媒介的風(fēng)格產(chǎn)生了影響[3]。

為書籍、雜志設(shè)計(jì)插圖的經(jīng)歷直接影響到年輕一代藝術(shù)家的審美觀念。他們的作品被轉(zhuǎn)換成黑白木版版畫，以直接清晰的形式創(chuàng)作，通常占據(jù)了整個(gè)畫面空間。在某種程度上，這些因素影響了插圖畫家的水彩畫主題，任何情況下，這些主題最初往往被視為黑白插圖的主題的拼湊版本。繪畫不再被認(rèn)為與被仔細(xì)觀察的主題精確對(duì)應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義也不再是絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。

“田園詩(shī)人（Idyllists）”在家庭或風(fēng)景環(huán)境中繪制具象主題。他們偶爾會(huì)畫油畫，但他們常創(chuàng)作最具特色的作品是水彩畫，這些作品代表了維多利亞傳統(tǒng)色彩技法最后一項(xiàng)偉大成就。田園詩(shī)人一直關(guān)注人物與周圍環(huán)境的結(jié)合，而不是像拉斐爾前派那樣試圖對(duì)物質(zhì)世界進(jìn)行解析。

“田園詩(shī)人”代表了一種客觀世界，它以親和力感吸引觀眾，但仍然只可遠(yuǎn)觀。對(duì)構(gòu)成世界物質(zhì)的了解不再是為了展示世界本身，因此現(xiàn)實(shí)主義在不斷變化，事物特征只可意會(huì)而不可言傳?！疤飯@詩(shī)人”的水彩畫，無(wú)論是敘事性的還是主題性的，都取決于藝術(shù)家對(duì)繪畫對(duì)象的共情。

五、維多利亞晚期水彩畫

在維多利亞時(shí)代，水彩畫被視為一個(gè)獨(dú)立于油畫的活動(dòng)領(lǐng)域，但在19世紀(jì)最后二十年里，它逐漸融入了這一時(shí)期的藝術(shù)生活。水彩不再是專家的專利，藝術(shù)家開(kāi)始傾向于使用各種媒介。在19世紀(jì)90年代彩色印刷技術(shù)使水彩畫得以復(fù)制后，水彩畫和插畫的獨(dú)立傳統(tǒng)融合在一起。

19世紀(jì)80年代，詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（James McNeill Whistler）更多轉(zhuǎn)向水彩畫，惠斯勒以其藝術(shù)上的大膽和完美主義而聞名，他被視為英國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的代表，將水彩畫帶入了美學(xué)進(jìn)步前沿。

惠斯勒是重新發(fā)現(xiàn)水彩畫在自發(fā)性和書法效果方面潛力的藝術(shù)家之一。在《切爾西商店》中，建筑物和人物是通過(guò)合并和重疊顏色塊體現(xiàn)的；紙張某些區(qū)域已經(jīng)被潤(rùn)濕，以使顏料能夠擴(kuò)散到表面，并確保顏色和細(xì)節(jié)體現(xiàn)出畫面感情基調(diào)。技法看似隨意，實(shí)際上需要高超技巧和精度，并利用了介質(zhì)和材料本身，惠斯勒是想促使人們?cè)诓粎⒖紓鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的情況下想象場(chǎng)景。

直到19世紀(jì)80年代間，英國(guó)的藝術(shù)生活才開(kāi)始認(rèn)識(shí)到進(jìn)步派，他們?cè)噲D創(chuàng)造一種自覺(jué)現(xiàn)代的繪畫形式。事實(shí)上，大多數(shù)水彩畫家都抵制歐洲關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成的觀念，許多人繼續(xù)創(chuàng)作源自本土獨(dú)特的傳統(tǒng)作品，風(fēng)景畫仍是主要類型，并特別關(guān)注地方個(gè)性特征。19世紀(jì)80年代和90年代最有趣的風(fēng)景水彩畫家試圖描繪鄉(xiāng)村隱蔽角落的顏色和自然形態(tài)，而不是依照籠統(tǒng)印象去描繪場(chǎng)景[4]。

威爾莫特·皮爾斯伯里（Wilmot Pilsbury）住在萊斯特郡，他畫的風(fēng)景和農(nóng)場(chǎng)主題令人欽佩。他的《萊斯特郡風(fēng)景》讓觀眾呼吸到了英格蘭中部地區(qū)農(nóng)耕村莊的空氣；樹(shù)木和樹(shù)籬的隨意分布以及積水前景圖案證明了藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村的仔細(xì)觀察和直接生活體驗(yàn)。

約翰·威廉·諾斯（John William North）的純粹風(fēng)景畫是所有維多利亞晚期水彩畫中最引人注目的。赫伯特·亞歷山大（Herbert Alexander）講述了諾斯如何在后來(lái)的作品中調(diào)整繪畫技法：“諾斯不善言辭，動(dòng)作緩慢，心思細(xì)膩，仿佛在創(chuàng)造宇宙，他正在逐漸完善一種水色技法，這種技法消除了不透明顏色的使用，同時(shí)賦予純色更大的深度和色調(diào)范圍”[5]。

許多水彩畫家專門畫花園，這是維多利亞時(shí)代對(duì)編目和記錄外部世界的熱愛(ài)的晚期表現(xiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，水彩一直被用來(lái)展示景觀中房屋的外觀，但直到19世紀(jì)最后二十年，風(fēng)景畫家對(duì)特定而隱蔽的主題越來(lái)越喜愛(ài)，而純水彩技術(shù)的細(xì)膩和輕盈才在園林主題繪畫中被結(jié)合起來(lái)。

19世紀(jì)后期，法國(guó)印象派的教訓(xùn)被英國(guó)藝術(shù)家以各種方式改編或忽視。水彩畫作為一種可以嘗試技術(shù)實(shí)驗(yàn)和繪畫安排的媒介，其優(yōu)點(diǎn)與以往一樣重要。

19世紀(jì)最優(yōu)秀的水彩畫之一是約瑟夫·克拉沃爾（Joseph Crawhall）的作品?！恶R車（The Governess Cart）》（見(jiàn)圖2）繪制于19世紀(jì)最后幾年，由閃爍的不透明色彩組成，集中在某些點(diǎn)上產(chǎn)生強(qiáng)烈亮度，與透明顏色相互穿插，整體構(gòu)圖統(tǒng)一和諧。這是細(xì)致描繪和靈巧色彩的出色結(jié)合，在紋理強(qiáng)烈的亞麻布畫布上有一種近乎抽象的書法式處理。

六、結(jié)束語(yǔ)

水彩被視為一種媒介，用于以圖畫的形式表達(dá)想象力，而且還可以作為記錄客觀世界的一種手段。18世紀(jì)歐洲水彩畫在英國(guó)興起，19世紀(jì)就已經(jīng)進(jìn)入英國(guó)繪畫史的黃金時(shí)期，這一時(shí)期，英國(guó)水彩畫壇名家輩出，各種水彩技法應(yīng)運(yùn)而生，大大地豐富了水彩風(fēng)景畫的表現(xiàn)力。水彩畫從實(shí)用地形圖發(fā)展成藝術(shù)品，從此，水彩畫漸漸達(dá)到頂峰。

在藝術(shù)發(fā)展漫長(zhǎng)的進(jìn)程中，每取得一定進(jìn)步都與藝術(shù)家的不懈努力和不斷探索緊密相連，他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著對(duì)于歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)也不可或缺。藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，審美是有“距離”的，因?yàn)槊恳晃凰囆g(shù)家都成長(zhǎng)于獨(dú)特的生活環(huán)境，各自不同的生活促成了之后的創(chuàng)作和職業(yè)生涯。如今，審美正在朝多元化方向發(fā)展，它百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，應(yīng)用包容、自由的眼光去看待[6]。

參考文獻(xiàn)：

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[2]趙梓燦.點(diǎn)彩藝術(shù)語(yǔ)言在水彩創(chuàng)作中的運(yùn)用研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院，2022.

[3]湯瀾.《水彩指南》與19世紀(jì)英國(guó)水彩藝術(shù)中的基本認(rèn)識(shí)和觀念[D].湖南師范大學(xué)，2019.

[4]芮雪瑩.談19世紀(jì)英國(guó)水彩風(fēng)景畫的藝術(shù)欣賞[J].戲劇之家，2020（32）：150-151.

[5]韓欣童.十九世紀(jì)英國(guó)水彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)探究[D].沈陽(yáng)師范大學(xué)，2022.

[6]文素梅，許衛(wèi)朕.水彩插畫在當(dāng)代繪畫語(yǔ)言中的藝術(shù)表現(xiàn)[J].美與時(shí)代（中），2022（10）：24-26.