論“文研班”的魯迅研究

楊 偉, 劉 杰

(1.河北師范大學 文學院,河北 石家莊 050024; 2.河北師范大學 美術與設計學院,河北 石家莊 050024)

1959年至1964年,中宣部與教育部委托中國人民大學與中國科學院文學研究所聯合舉辦三屆“文學研究班”(簡稱“文研班”)?！拔难邪唷笔怯芍軗P提議并主持的,目的是培養人才,建設以馬克思主義為指導的人文社會學科。雖然時值特定年代,受到現實的制約,但“文研班”對當時及后來文學理論與批評的發展影響很大?！拔难邪唷睅熧Y陣容很強大,包括何其芳、何洛、蔡儀、唐弢、繆朗山、錢鐘書、朱光潛、宗白華、王朝聞、葉秀山、周來祥、李澤厚、王季思、趙澧、羅念生、李健吾、馮至、馮其庸等人。學員也個個出類拔萃,如何西來、繆俊杰、譚霈生、王春元、劉建軍、賀興安、李思孝、閻煥東、滕云、易明善、李衍柱、周忠厚、蔣蔭安等人,成為20世紀80年代文學理論與批評的領軍人物。“文研班”學員的學術貢獻是值得注意的,關于這一部分內容,筆者已在博士論文《人大“文研班”研究》中有所介紹,但論述不夠充分。學員李允經、閻煥東、滕云、張頌南、耿恭讓、孫國林在魯迅研究方面也有所成就,但是很少有研究者關注“文研班”的魯迅研究。因此,筆者在此試圖分析“文研班”的魯迅研究,以此概覽“文研班”學員在馬克思主義文藝理論與批評方面的貢獻。

一、“文研班”學員魯迅研究的多維向度

“文研班”學員大約有111人,但畢業后從事魯迅研究的并不是很多。李允經、張頌南、閻煥東、滕云、耿恭讓、孫國林在魯迅研究方面都有不錯的成果。特別是李允經成果斐然,他曾在魯迅博物館工作,著有《魯迅的婚姻與家庭》《魯迅筆名索引》《魯迅與中外美術》。他們從如下幾方面研究魯迅:一是魯迅作品的研究;二是魯迅文藝觀、美學思想的研究;三是魯迅史料的研究;四是魯迅與中外美術的研究。

首先,關于魯迅作品的研究。這主要集中于對《吶喊》《故事新編》《朝花夕拾》《野草·雪》的藝術特色、創作方法的評析。例如,李允經分析《狂人日記》“語多錯雜無倫次”的特點,強調小說批判家族制度和禮教弊害的主題。[1]他還注意到《故事新編》“油滑”的特色,認為“油滑”能夠給予讀者更多的想象空間。再如,張頌南分析《故事新編》現實主義和表現主義相結合的美學觀念。[2]此外,他們還聯系作家個人體驗分析魯迅的作品。李允經就從魯迅和許廣平的愛情危機的角度解讀《奔月》,指出《孤獨者》中魏連殳的音容笑貌、處境遭際、小說中某些故事情節都取材于魯迅本人,寄予魯迅向舊我告別的題旨。[3]總體而言,“文研班”學員從現實主義角度,并聯系作家的個人體驗解讀魯迅作品。

其次,關于魯迅美學思想的研究。在此方面,耿恭讓和張頌南的研究比較突出。耿恭讓《魯迅鑒賞美學》從審美鑒賞的角度論及魯迅關于審美主體、文藝批評的觀點,認為魯迅美學思想具有鮮明的馬克思主義特點。與之相比,張頌南《魯迅美學思想淺探》則更為全面地論述了魯迅的美學思想,包括“魯迅美學思想的發展”“魯迅論藝術與現實的美學關系”“魯迅與美育”“魯迅談美學范疇”“魯迅的審美趣味”“魯迅小說的美的創造”“魯迅雜文的美”“魯迅的散文詩——《野草》的美的創造”。[4]特別是該著從美學范疇、審美趣味的角度論述了魯迅的美學思想,整理了魯迅對“悲劇”“喜劇”“諷刺”“幽默”“自然美與自然美感”“壯美與優美”“雅與俗”的論述。與其他研究者關注魯迅美學風格、主張不同,“文研班”學員將魯迅納入馬克思主義美學領域進行研究,注重魯迅創作與美學、教育、社會的結合。

再次,關于魯迅史料的研究。學界關于魯迅史料的研究已然很多,涉及魯迅與茅盾、郁達夫、蕭紅、錢玄同、瞿秋白、林語堂、邵洵美等人的交往,魯迅與創造社、春潮書局的關系,魯迅親友對他的評價等內容。“文研班”在魯迅史料研究方面也小有成就。魯迅書信是他們關注的重點內容之一。例如,張頌南從魯迅給增田涉的回信出發,研究魯迅的“幽默”;從魯迅與顏黎民的書信往來中論述魯迅的“自然美”。再如,耿恭讓從魯迅與王冶秋的交往中分析魯迅對讀者審美能力的影響。此外,李允經的研究也值得一提。他從1975年開始就陸續釋讀魯迅筆名,后結集《魯迅筆名索解》。該著比較魯迅筆名的差異,洞察魯迅的思想歷程,為魯迅研究提供了新的切入點。除此之外,他在《剪絨花·蝸?！ば〈题斞负腿慌缘耐隆分幸栽攲嵉氖妨?、生動鮮活的語言,描述了魯迅的婚戀生活,論述了魯迅婚戀生活對其小說創作的影響。他還談及魯迅與王治秋、梁實秋的論戰,以及魯迅怎樣過年等內容?！拔难邪唷标P于魯迅史料的研究是很扎實、別具一格的,為促成繁密浩大的魯迅研究作出了貢獻。

最后,關于魯迅與中外美術的研究。魯迅終其一生都表現出了對美術的熱愛。20世紀80年代以前學界關于魯迅美術的研究聚焦于魯迅與版畫方面。之后,學界關注到魯迅在書籍裝幀、風俗畫、年畫、連環畫、篆刻、書法、西方美術、美術史等方面的遺產。李允經就是相關研究的重要成員,“老一輩學者張望、王琦等人仍在辛勤耕耘,新一代學者王觀泉、李允經、馬蹄疾的指點江山,共同給魯迅美術活動研究吹進了一股清新的學術空氣”。[5]其《魯迅與中外美術》細致考證了魯迅在中國新興木刻運動、日本浮世繪、連環圖畫、現代繪畫藝術、南陽漢畫像、藏書票藝術、中國文人畫等方面的貢獻,令人耳目一新;其《魯迅和現代派繪畫藝術》梳理了魯迅引入西方現代派繪畫的過程,強調了魯迅對現代派繪畫藝術一分為二的態度。其他學員,如耿恭讓關注魯迅的木刻畫,張頌南關注魯迅對漢畫像的收集,在魯迅與中外美術研究方面也作出了貢獻。

綜上可見,“文研班”學員的魯迅研究涉及方方面面,并將史料鉤沉與理論分析進行結合,開拓了魯迅研究的新領域。特別是在史料研究、魯迅與中外美術研究方面,他們的貢獻更突出。他們始終堅持辯證唯物主義,以馬克思主義為指導研究魯迅,表現出對馬克思主義文藝理論的堅定信念。

二、馬克思主義指導下的魯迅研究

“文研班”學員運用現實主義、典型理論、歷史唯物主義等馬克思主義文藝觀研究魯迅,系統把握魯迅的馬克思主義文藝觀,將魯迅研究提升到新的理論高度。

(一)從現實主義出發的魯迅闡釋

“文研班”學員抓住魯迅文藝思想的根本——現實主義文藝觀展開討論?，F實主義不僅是魯迅文藝思想的一個重要命題,也是馬克思主義文藝理論的關鍵命題。他們從這一角度出發研究魯迅,對建設中國特色的馬克思主義文藝理論具有啟發意義。

“文研班”學員認識到魯迅創作的現實主義特色。他們通過對魯迅小說人物形象的解讀,以及作品的現實意義來論述這一問題。例如,張頌南看到《吶喊》《彷徨》中各色各樣的勞動人民在壓迫之下的頑強生命力,指出作品深刻地反映了社會的苦難。再如,耿恭讓指出,魯迅認為《死魂靈》第一部成功地塑造了地主形象,而第二部完全背離了生活的真實,通過主觀臆想塑造完美的地主形象。

更重要的是,他們抓住了魯迅現實主義文藝思想的核心——真實性,即強調文藝必須正視現實,反映生活,同時也要遵循藝術真實,準確描繪客觀對象。魯迅所要求的真還包括作家真摯的感情。不僅文學作品如此,美術作品同樣如此。例如,李允經指出,在魯迅看來當時的木刻青年普遍缺乏素描的功力,難以達到客觀地描繪客體,更難以做到表現作者的真摯感情。再如,李允經還指出,魯迅在《漫談“漫畫”》中認為對藝術家來說首要之事就是誠實,即主觀感情的表達。[6]

相對于學界關注魯迅作品的現實主義特點而言,“文研班”在此方面的研究更為全面,既解讀魯迅的作品,又研究魯迅的文藝批評,對“生活真實”“藝術真實”等現實主義觀點也做了深入的探討。

(二)馬克思主義典型論角度的魯迅解讀

典型是馬克思主義文藝理論的重要問題。魯迅雖然沒有專門撰文論述典型問題,但是“文研班”學員從魯迅的創作和文藝批評中,發掘了魯迅的典型觀。

這集中于對魯迅小說典型人物,如阿Q、魏連殳、閏土等人物形象的解讀。例如,張頌南通過閏土這一典型人物論述魯迅小說的美。在解讀魯迅小說典型人物的同時,他們提出了不同的典型觀點。在強調個性與共性統一的基礎上,孫國林論述了魯迅典型觀的核心,即典型創造論,魯迅認為典型是現實生活的反映,藝術典型需要進行典型化,典型化主要方式為“雜取種種,合成一個”。與此觀點不同,耿恭讓強調典型的個性。他以魯迅談《三國演義》為例,指出典型人物不應該是善惡、好壞、忠奸等觀念的擬人化,而應該是內心豐富且復雜的“真實”的人。在他看來,為了充分地表現共性,人物的個性容易流向概念化,個性和共性的統一是很難辦到的。由此,他指出典型人物是具有某種代表性的有著豐富精神世界和性格的活生生的人。耿恭讓的典型觀在塑造更為豐厚的人物形象方面是有意義的,但是減弱了典型人物的社會意義。

由上可知,“文研班”學員既論述了魯迅的典型觀,又闡明了個人的典型觀。實際上,他們對魯迅典型觀的論述并不豐厚,論及的典型人物和所涉及的作品也不是很多,有關典型化的方法的論述也未充分展開。盡管如此,他們的研究也豐富了學界關于典型的討論。

(三)歷史唯物主義的追求

耿恭讓指出魯迅在文藝批評方面“不苛求不拔高”,即始終堅持歷史唯物主義觀點,也就是說魯迅在進行文藝評論時,一方面不脫離當時的歷史條件,不以當下的標準苛求過去的藝術作品;另一方面也不任意拔高,以今釋古。

此外,李允經、張頌南等人也指出魯迅始終秉持馬克思主義歷史唯物主義觀點。李允經認為魏連殳以冷眼嘲諷社會的“報復”,是魯迅灰暗生活的一個側面,這種復仇帶有時代的局限性。[3]他從歷史唯物主義觀點出發客觀地評價魯迅,不為賢者諱。滕云指出魯迅早期的小說已經屬于無產階級文學范疇,反映了新的社會政治理想,具有歷史觀和群眾觀。張頌南以歷史唯物主義論述《故事新編》后五篇的意義。耿恭讓以魯迅對性靈派的評論為例,指出魯迅結合時代環境評論作家作品。[7]“文研班”學員以歷史唯物主義研究魯迅,力求全面地科學地評判魯迅,盡可能闡明魯迅這一中國文化革命主將的歷史地位和價值。

(四)對中國經驗的重視

李允經、張頌南、耿恭讓等人注意到魯迅在中國話語方面的貢獻,即魯迅對待文學遺產和外來文化“拿來、挑選、創新”的態度,以及魯迅創作所具有的“民族特色”。

一方面,他們關注魯迅對文學遺產和外來文化的態度,即“拿來、挑選、創新”。李允經指出,魯迅的“拿來”主義,汲取中外文化的精華,去粗取精、為我所用,以建造東方文明的金字塔。耿恭讓強調魯迅批判性繼承文學遺產的前提——正確的立場,并以中國人民的實際需要為基礎。

另一方面,“民族特色”也是他們研究魯迅的內容之一。他們肯定了魯迅作品中的民族特色。李允經指出魯迅要求木刻藝術表現“中國人和中國事”,能“顯出中國人的特點”,要有“中國特色”和“地方色彩”,要有“東方之美”。[8]張頌南指出魯迅對現代派藝術中民族文化的認識隨著時代變遷不斷發展。[9]在如何保持民族特色問題上,他們認為魯迅提倡“放出眼光”、有所創造,創新發展中國傳統文化。例如,耿恭讓關注魯迅對中國遺產的創新發展,張頌南解讀了《故事新編》對中國傳統講故事藝術的繼承和創新。

總之,“文研班”學員關于魯迅“中國經驗”的認識還是比較全面的。他們既論述了魯迅關于文學遺產的繼承與革新問題,又強調了“外來文化的民族性”和“傳統文化的現代性”的統一,還從時代的高度指出魯迅創作中的“中國經驗”是“放出眼光”、有所創造。

三、“文研班”魯迅研究的形成因素

“文研班”學員之所以在馬克思主義指導下研究魯迅,首先得益于“文研班”的辦班宗旨和課程內容;其次與學員個人因素也有關系;最后,魯迅的創作及其他文學活動也踐行著馬克思主義文藝理論,為“文研班”學員的魯迅研究提供了某種契機。

(一)與“文研班”的培養目標和課程內容有關

“文研班”的培養目標是“又紅又專的馬克思列寧主義文藝理論批評干部和高等院校的文藝理論教師”,[10]也就是馬克思文藝理論與批評人才。由此出發,“文研班”進行了馬克思主義文藝理論教學內容的設計?！拔难邪唷遍_設中國古典文學、中國現代文學、外國文學、文學理論基礎、美學、中國文學批評史六個專門組課程。其中,文學理論基礎專門組設有馬克思主義文藝理論經典名著選讀課程,學習“馬克思、恩格斯文藝理論論著”“毛澤東文藝理論論著”。其他專門組課程亦與馬克思主義文藝理論有關系。例如,馬克思主義文藝理論的中國化重視傳統文論資源,這成為中國文學批評史專門組教學分量很重的原因。在授課過程中,老師們還講授典型、“兩結合”“人民性”等馬克思主義文藝理論,并引入中國傳統美學資源。諸如,宗白華講“風骨”、虛與實;周來祥講形神統一說、意境說、中國古代戲劇和繪畫的類型化等。

可以說,“文研班”的培養目標深刻影響了學員。他們畢業后研究典型、人民性、形象思維等馬克思主義文藝理論,在馬克思主義指導下進行文學批評。在魯迅研究中,他們不僅研究魯迅的現實主義、典型觀,而且在研究中多次引用馬克思恩格斯的美學觀點。如耿恭讓引用恩格斯給拉薩爾的信:“我是從美學觀點和歷史觀點,以非常高的標準來衡量您的作品的”,[11]以此展開文藝審美性、真實性等問題的論述。李允經在研究魯迅與現代繪畫時,引用列寧對馬克思主義的稱贊,即“從全部人類知識中產生出來的典范”,[12]強調應以馬克思主義美學觀研究現代派繪畫。

除培養目標之外,“文研班”的課程內容也影響了學員的魯迅研究。他們關于魯迅典型觀的認識便是如此。何其芳、蔡儀、周來祥在“文研班”都講過“典型”問題,分別談典型與階級性關系、典型是個性與普遍性的統一、美學維度中的不同典型。耿恭讓接受了“文研班”的課程內容,但是在典型的共性和個性的關系方面,與老師們觀點不同。何其芳認為階級性不等于典型性,而是典型的基本共性,典型的共性與個性都受階級性影響。蔡儀則認為典型是普遍性和個性的統一,是鮮明的個性和極強的普遍性的結合,而不宜簡單地用共性和個性的統一來定義典型。耿恭讓認為不能將典型定義為“共性和個性的統一”,而強調典型的個性,認為典型是具有某種代表性的有著豐富精神世界和性格的活生生的人。

他們關于魯迅現實主義文藝觀的研究也與課程內容有關。繆朗山、蔡儀、洪毅然、何洛、毛星、袁振民在“文研班”都講過現實主義這一問題。其中,洪毅然講藝術的審美價值,繆朗山講19世紀批判現實主義,何洛講文藝反映現實中的重大問題等內容。他們非常關注現實與藝術的關系,即藝術來源于現實生活,并反作用于現實。“文研班”學員以此研究魯迅的現實主義文藝觀,認為魯迅作品反映現實生活,把藝術作為工具,推動社會變革。

此外,在研究魯迅對中國經驗的重視方面,亦是如此。何其芳在“文研班”講過“繼承與革新”,強調批判地繼承,繼承思想內容、藝術性、過去的理論遺產,繼承的標準是人民的實際需要、馬克思主義觀點和藝術科學,歷史地觀察文化遺產在當時的作用?？梢哉f,“文研班”的魯迅研究深受何其芳的影響。魯迅對待外來文化和中國傳統文化“拿來、挑選、創新”的態度,也就是批判地繼承的態度。耿恭讓指出魯迅批判性繼承文學遺產的前提是正確的立場,這也是何其芳所講繼承標準的表現。與何其芳相比,李允經等人更加強調魯迅對于中國藝術的重視,強調魯迅“拿來”外國文化的目的是建設中國自己的文藝。

(二)與學員個人因素有關

“文研班”學員研究魯迅,與他們的個人愛好、工作經歷、各自專長、人生際遇等有關。張頌南就很喜歡魯迅,“還在大學時期,我就愛讀魯迅的書,隨著知識的增長和眼界的擴大,更感到魯迅學問的深邃和其人格的偉大;還由于我在中學時代喜歡畫畫和木刻,對魯迅與青年木刻家的關系很是鐘情,對他的審美情趣也多有共鳴”。[13]152他在“文研班”受到美學專門組課程的影響,從而試圖通過美學來研究魯迅,“聽了朱光潛先生和馬奇的幾次有關美學的專題講座,特別是馬奇同志關于‘美學是藝術的哲學’的論述,給了我很大的啟發,心里便埋下了要從美學的角度研究魯迅的種子”。[13]153為此,他當時還收集了大量魯迅研究和美學的著作。諸如,朱光潛《談美》《給青年的十二封信》、李安宅《美學》、呂徵《美學淺說》《現代美學思潮》、平心《人民文豪魯迅》、何干之《魯迅思想研究》、許壽裳《我所認識的魯迅》《亡友魯迅印象記》、蕭紅《回憶魯迅先生》、新中國文藝叢刊《魯迅紀念特輯》《魯迅研究叢刊》第一輯,等等。他在“文研班”的學習經歷和收集資料的準備,為其之后的魯迅研究奠定了基礎。

李允經研究魯迅與其個人的工作經歷有關。1979年李允經調到北京魯迅研究室工作,之后又成為魯迅博物館研究員。這一工作經歷促進了他的魯迅研究。

此外,還有一些學員研究魯迅與他們各自的專長有關。李允經是美術家協會會員,在美術方面有專長,所以能夠進行魯迅和美術的研究。耿恭讓主要研究馬克思主義美學,所以他能夠從個人所擅長的專業出發研究魯迅。

值得一提的是李允經的《魯迅筆名索解》。這本書的寫作是一次偶然,“因為我那時在農場喂豬,晚間無事,又無書可讀,時感無聊,便忽發奇想,琢磨起魯迅所用過的百多個筆名的含意來了”。[13]135但也離不開唐弢的指點。唐弢是“文研班”專職教師,主講文藝批評習作課,對學員的研究影響很大。李允經就曾說,“他(唐弢)講的對我后來很有幫助”。[13]137雖然唐弢在魯迅研究方面成就卓著,但他上課并未講魯迅。然而,他依然對學員們的魯迅研究給予很多幫助。李允經在寫作《魯迅筆名索解》時,“每有心得,便愿意寫信告訴唐師,請他鑒定是否得體,而對少數難解的筆名,則希望老師給我釋疑。那一時期,雖然吾師罹患心肌梗死,醫囑不許見客、不許過勞,但他還是繼承魯迅遺風,有信必復,給了我許多鼓勵,許多指點,許多幫助”。[13]139

(三)與魯迅的馬克思主義文藝觀相契合

“文研班”的魯迅研究除受到辦學目標、課程內容,以及自身的學術路數影響外,魯迅文藝批評及其他文學活動中的馬克思主義文藝觀也是關鍵原因。

魯迅為“文研班”學員以馬克思主義為出發點的研究提供了契機。魯迅在馬克思主義文藝理論中國化方面作出了貢獻。首先,他大量譯介國外的馬克思主義文藝理論著作。他先后翻譯了普列漢諾夫的《藝術論》,轉譯了盧那察爾斯基的《藝術論》和《文藝與批判》,重譯了外村史郎和藏原惟人所編譯的《蘇俄的文藝》等。[14]其次,魯迅在文藝批評中討論過文藝的階級性、文藝與社會生活的關系、歷史唯物主義等馬克思主義文藝理論觀點。最后,魯迅的作品也自覺不自覺地反映出馬克思主義思想。例如,魯迅以阿Q、夏瑜等人的故事強調思想革命的重要。再如,《孔乙己》刻畫了底層人民貧困的生存處境,具有馬克思主義人道主義。魯迅在中國經驗的基礎上內化了馬克思主義,推動了馬克思主義文藝理論的中國化。而這一點恰恰是“文研班”學員的研究內容之一。他們是作為馬克思主義文藝理論與批評人才來培養的,研究馬克思主義文藝理論中國化進程中的關鍵人物和重要理論是題中應有之義。

另外,從馬克思主義文藝理論的主要內容來看,他們有研究魯迅的可能。魯迅的馬克思主義文藝觀涉及現實主義、歷史唯物主義、人道主義、階級性、民族化等內容。在文學與革命的關系方面,魯迅闡明了馬克思主義文藝與革命的關系,認為文學創作應該反映時代需求。在文藝與社會生活的關系方面,魯迅認為文藝反映生活的題材要盡可能廣泛化、多樣化。在雜文中,魯迅闡明了群眾觀和歷史觀,認為只有人民群眾才是促進中國進步的動力。在階級性方面,魯迅不認同左翼作家所倡導的唯階級論和新月派所宣揚的超階級論觀點。而這些內容也是“文研班”學員所熟悉且擅長的內容,成為他們在馬克思主義指導下研究魯迅的原因之一。

四、“文研班”魯迅研究的價值

“文研班”的魯迅研究可以說是極具特點的,也是具有重要價值的。他們的魯迅研究既豐富了“文研班”馬克思主義文藝理論知識生產,又發展了“文研班”現實主義文學批評,還深化了學界關于魯迅的研究。

(一)對“文研班”馬克思主義文藝理論知識生產的豐富

“文研班”的教學涉及馬克思主義文藝理論的基本問題。諸如,何其芳、蔡儀、周來祥講述典型問題;何其芳、毛星、周來祥講述“兩結合”問題;蔡儀指出形象思維是“創造性的想象”或“藝術的想象”,是認識生活的途徑,等等。這些都促進了新時期以來“文研班”學員對相關問題的研究,如周忠厚、陸一帆以認識論來研究形象思維;王德勇在“兩結合”受到冷遇的情況下仍然肯定“兩結合”的價值;李衍柱研究馬克思主義典型學說;李思孝專門論述馬克思主義的現實觀,等等。

“文研班”的魯迅研究豐富了該班在典型研究方面的成果。與其他學員的研究不同,“文研班”的魯迅研究者沒有從純理論的角度,而是從文學作品和理論相結合的角度進行研究,從而能夠使馬克思主義文藝理論的研究更加生動、鮮活?！拔难邪唷睂W員著重關注典型的個性與共性的關系、典型人物與典型環境的關系等問題。例如,劉建國認為典型的共性和個性是統一的;李衍柱、朱恩彬、夏之放強調“典型人物是鮮明獨特的個性(特殊性)與一定范圍的共性(普遍性)的高度統一”;[15]耿恭讓則反對典型是“共性和個性的統一”,認為典型人物是具有某種代表性的有著豐富精神世界和性格的活生生的人。雖然他們的觀點難免有所局限,但豐富了對典型理論的思考。

(二)對“文研班”現實主義文學批評的發展

魯迅研究豐富了“文研班”關于現代作家作品的評論。“文研班”學員著重評論當代作家作品,如何西來評王蒙,劉建軍評柳青、賈平凹,黃澤新評鐵凝、蔣子龍、馮驥才,賀興安評張承志,陳寶云評張煒,等等。相對而言,他們在現代經典作家作品方面的評論不是很多。雖然閻煥東著有《鳳凰、女神及其他——郭沫若論》《巴金自敘——掏出自己燃燒的心》《老舍自敘:一個平凡人的平凡生活報告》,對郭沫若、巴金、老舍的生平思想、主要經歷以及代表性作品進行評述;賀興安的《楚天鳳凰不死鳥——沈從文評論》評析沈從文代表作品的藝術特色,總結其文學貢獻;易明善從史料的角度研究何其芳。但總體而言,“文研班”學員關注的現代作家作品并不多,研究視角也比較局限。因此,李允經、張頌南、耿恭讓等人對魯迅的研究,從廣度和深度上都豐富了“文研班”關于現代作家作品的研究。

更進一步,他們的魯迅研究推動了“文研班”現實主義文學批評的發展。“文研班”的文學批評遵循馬克思主義方向,關注作品是否真實反映社會現實本質,人物形象是否典型,作品是否具有歷史意識。這正是現實主義文學批評的特征。何西來非常明確地指出:“我的批評理念,就其主導面而言,是現實主義的,重視作品的社會歷史價值、人生價值和倫理價值,持積極入世的態度,但我也非常重視和強調作品的審美價值,藝術欣賞價值,不贊成標語口號式傾向,不贊成作家的或遵命的某種先定理念的赤裸裸的不經審美轉化的宣示。準此,則我的批評實踐,可以歸入社會歷史的和美學的批評一脈,而其主導面則是現實主義的?！盵16]“文研班”關于魯迅的評論,正體現了現實主義文學批評的內在要求。他們抓住魯迅現實主義的文藝觀,圍繞魯迅小說典型人物展開討論。尤其是在“寫真實”、歷史唯物主義方面,他們的研究推動了“文研班”現實主義文學批評的發展。除強調文藝反映社會現實的“寫真實”本質外,他們還指出“寫真實”包括“生活真實”“藝術真實”,以及作家真摯的感情。他們除考察魯迅作品對歷史、社會的反映外,還強調魯迅思想的發展變化,關注魯迅的歷史唯物主義觀。這些是他們有別于“文研班”其他學員的地方,大大促進了“文研班”現實主義文學批評的發展。

(三)對魯迅研究的深化

魯迅一直是學界關注的重點對象。魯迅研究早已碩果累累,主要涉及魯迅的創作、魯迅的思想、魯迅與藝術、魯迅與其他文學家的比較、魯迅史料研究,等等。事實上,在浩瀚的魯迅研究成果中,“文研班”學員的成就并不突出。但是,他們在魯迅研究方面的貢獻也值得一提。

“文研班”的魯迅研究者多是從20世紀五六十年代成長起來的,他們從馬克思主義文藝理論高度研究魯迅,深化了學界關于魯迅的研究。尤其在魯迅史料研究方面,“文研班”的成績突出。在此方面,值得一提的是李允經。他長期從事魯迅美術活動研究,如魯迅與版畫、木刻畫、藏書票、漢畫像的關系等,不斷地發掘魯迅在論著或書信中流淌出來的有關思想,不遺余力地收集這方面零零星星的斷簡殘章,闡釋其中的深刻意義。在豐富的史料基礎之上,李允經注入自己的學理分析。例如,他將魯迅與許廣平的戀愛經歷和《奔月》的創作結合起來進行分析,深入地闡釋魯迅的思想資源。史料鉤沉與學理分析的融合,促進了魯迅研究的深入。

“文研班”的魯迅研究始終堅持馬克思主義指導思想,拓寬了魯迅研究的領域,為深化魯迅研究貢獻了力量?！拔难邪唷标P于魯迅的研究也是馬克思主義文藝理論中國化的實踐,既解讀了魯迅,又為以馬克思主義經典原理解決中國文藝實際問題提供了范例。

但是,這并不是說“文研班”的魯迅研究沒有局限性。李允經關注魯迅與中外美術的關系,張頌南和耿恭讓主要論述魯迅的美學思想。這樣,他們的魯迅研究基本都是在各自研究領域“一枝獨秀”,沒有形成多元對話的格局。還有,李允經等人的魯迅研究帶有“賞析”的影子。例如,張頌南論述魯迅雜文時,就停留在簡單地分析魯迅雜文藝術美這一層面,沒有深入展開。再者,他們缺乏從多種創作方法層面品評魯迅作品。不過,這與他們在20世紀五六十年代的學習經歷有關。繆俊杰就曾說明:“因此,對于我們這一個年齡層次的搞評論工作的人來說,更多地采用傳統的批評方法、思維模式來從事文藝評論也是可以理解的。”[17]因此,我們也無需過多苛責,而應看到這一群體對馬克思主義文藝理論的堅定立場,肯定他們為深化魯迅研究貢獻了一份力量。