興與模仿:中西文學敘事策略中的“話語霸權”

劉秀哲

(黑龍江大學,哈爾濱 150080)

在人們的普遍認知中,“話語霸權”往往作為政治性話語存在于意識形態領域。實則不然,文學敘事中同樣會存在話語霸權,并且文學敘事中的話語霸權深刻地反映文學的演進與變革。那么,如何通過文學敘事中的話語霸權來表達文學的功用,中西方文學有著不同的敘述策略:中國往往選擇“興”的手法來抒情敘事,西方更傾向于以“模仿”來表達。

興作為中國古典詩學中的一個重要范疇,為歷代學者所重視。羅大經認為“詩莫尚乎興”[1]113;朱熹則認為“會得詩人之興,便有一格長”[2];楊載更是譽興為“詩學之正源,法度之準則”[3]。可見,興作為敘事策略的重要性,絕非他者所能及。同樣,西方學者極為重視模仿,赫拉克利特從辯證唯物主義的觀點出發,首次提出“藝術模仿自然”[4]89;亞里士多德以模仿作為文藝的本質,認為“人對于模仿的作品總是感到快感”[4]11;阿多諾雖然認為藝術模仿現實僅僅是一種表象,但又肯定在藝術表象背后的否定性契機,其重要性不言而喻。興與模仿兩個看似沒有任何交集的概念,在文學敘事中同樣具有舉足輕重的作用,如同中國談詩必曰興,西方談文學必曰模仿。長此以往,興與模仿便貫穿中西方文學敘事的始終,無法被其他概念、范疇所企及,進而取得話語霸權地位,也使二者的比較成為可能。不過,二者雖然在文學敘事中同樣具有話語霸權地位,且可以互為參照,卻不能一概而論,我們應該于同中見異、異中趨同,唯此方能更好地理解興與模仿的本質和區別。

一、 何為“話語霸權”

探討文學敘事策略中的話語霸權,首先要解決的問題:什么是話語霸權,如何理解文學敘事中的話語霸權?其實,話語霸權并不是一個單純詞,而是合成詞,是由話語與霸權組合而成的一個新概念。在西方語言中,“話語”一詞源于拉丁語discursus,含義是講話、談話。巴赫金將話語指向言語層面,它與發話人、受話人,以及“由發話人所發現的詞語中的人”相關,而不與語言層面產生聯系;福柯在某種程度上延續巴赫金的話語體系,并在意識形態上使用話語一詞,指的是“話語結構(discursive formation),是一個陳述(statement)的分散系統。它不是一個和陳述處于同一水平的結構。話語構型只是對不規則的陳述分布進行規則化”[5]。其中寄寓了某種權利意識,唯有在權力的運作下,陳述才能夠成為現實,并使話語擁有權力。拉克勞與墨菲所謂的話語與巴赫金、福柯的不同,他們認為話語“是一個來自鏈接行為的結構性差異總體。然而,這個總體卻是永遠都無法完滿實現的。話語永遠都是一個無法完全固定下來的過程,該過程是在一個話語場域內通過鏈接而發生的”[6]Ⅵ。這意味著話語只有在話語場域內才有意義,一旦離開話語場域,客觀世界就陷入一片混沌,不再顯現具體的意義。雖然歷史上對于話語的理解并不一致,但無論哪一種話語體系都不能否認話語的本質特征——言說,在文學領域內同樣如此。話語作為一種敘述功能,始終存在文學敘事之中,并以特殊的方式——文學話語在顯現自身的同時表達豐富的意旨。

與話語體系的流變并無二致,“霸權”一詞在西方語言中也并非一成不變,該詞源于希臘語egemon,含義是領袖、統治者。19世紀開始,霸權主要在國際關系范疇中使用,用來形容一國對他國的支配行為。隨后,意大利共產黨領袖葛蘭西將其發揚光大,使其超越國際關系的范疇,“介入階級與社會結構分析,延伸到文化領域”[7]540,并提出“文化霸權”概念。雖然葛蘭西的霸權理論稱之為文化霸權,但并不僅僅局限于文化層面,而是與國家、知識分子、市民社會、陣地戰與運動戰等多個概念錯綜交織,內涵深邃而復雜。馬克思主義代表人物拉克勞與墨菲進一步發展葛蘭西的霸權理論,形成“話語—霸權理論”,是指“霸權可被看為話語或一系列話語的擴張而成為社會價值取向(social orientation)和行為的統治性視域,它在因對抗力量的存在而變得凌亂不堪的語境中把不固定的因素鏈接到部分固定的要素之中”[6]101。拉克勞與墨菲的話語—霸權理論與葛蘭西的文化霸權一樣,有著廣闊的社會歷史背景,關聯著政治、經濟、文化、藝術以及其他領域,在該領域內由于話語的擴張,霸權逐漸顯露并形成,隨之上升為社會價值取向。與西方不同,中文語境對霸權的理解往往帶有貶義,與操縱、控制、侵略等詞語聯系,甚至1990年代之前在諸多文獻中并不常見霸權一詞,而是被譯成領導權,這顯然與以西方為主導的話語體系有關。實質上,霸權并非總是與兇殘、野蠻、霸道等帶有貶義色彩的語境相關聯,在文學語境中也是如此。

于中國而言,霸權抑或話語霸權無疑是舶來品,在中國的歷史語境中并不存在此概念,即使存在話語霸權現象,也往往與西方所謂的話語霸權相異。例如,漢代董仲舒提出“罷黜百家,獨尊儒術”,使儒家話語具有決定性的權威,在思想文化乃至政治領域形成一種話語霸權;類似的情況也發生在宋明之際,宋明理學家將孔子的話語奉為圭臬,成為文化領域中不能質疑的權威話語,借以推行儒家的禮教文化。值得注意的是,這種情形在中國歷史上并不常見,它的發生與形成往往有特定的時代語境。所以,即使這種話語霸權在封建社會主要以維護封建統治為旨歸,但其所具有的積極的禮樂教化作用同樣不容忽略。鴉片戰爭后,隨著西方思想文化的輸入,以儒家為代表的話語霸權逐漸處于瀕臨解體的境遇。隨著五四新文化運動興起,以儒家為代表的話語霸權徹底失去根基,昔日的輝煌一去不復返,此后在中國歷史語境中并沒有形成真正意義上的話語霸權,而其以“仁”為核心的思想體系作為一種優秀的傳承,以潛移默化的方式影響著國人的一言一行。“文化大革命”之后,中國文化朝著更加開放、多元、共融的方向發展,中國話語一直存在,但是霸權現象不復存在。

在中國,對于霸權一詞的使用可追溯至梁啟超。他早在《歐游心影錄》(最初發表于1920年3月上海《時事新報》)中便使用“文學霸權”一詞,借以描述“歐洲文學潮流隨著歷史情勢的變動,由浪漫忒派(浪漫主義)向自然派(自然主義)的逐漸流變,不見欺壓各派、唯我獨尊之意”[7]541。但僅就文學領域而言,我們所使用的話語霸權既不指向葛蘭西的文化霸權,也不指向拉克勞與墨菲的話語—霸權理論,亦與漢代、宋明之際以儒家話語為指導的霸權,以及梁啟超的文學霸權均不同。在文學領域中,話語霸權首先表現出自身獨立性,是審美無功力的文學敘述策略;其次才具有政治、經濟、文化等意識形態屬性,參與社會治理;最后,在文學中使用話語霸權,往往更傾向于話語敘述,表現其作為話語敘述的不可或缺性,而不是偏重于霸權的獨特性與異質性。因此,話語霸權作為文學敘事策略中的一種表現形式,貫穿于文學敘事的始終而不可或缺。

不可否認,無論是中國還是西方,文學敘事策略中的話語霸權始終存在,但對于文學敘事中的話語霸權,我們不能狹隘理解,除了要合理取舍其所具有的政治色彩和意識形態性,還應看到其中所寄寓的認識世界、解釋世界、表達情感的傾向。

二、作為話語霸權的“興”

在中國,文學敘事往往強調隱而不是顯,即強調文學應以一種婉轉、隱蔽的形式來表情達意。文學如何做到婉轉、隱蔽且恰如其分地表情達意,既使文學起到表情達意的效果,又使文學不失其為文學的特性,便成為文學創作的核心命題之一。作家往往借助敘事策略來實現這一目的,在眾多的敘事策略中,中國首先選擇以“興”的手法作為表情達意的手段。謝榛曾曰:“詩有不立意造句,以興為主,漫然成篇,此詩之入化也。”[8]即興在詩歌中的運用可以使詩達到絕妙的境地。可以說,詩要用興,是中國作家及文學理論家的共識。長此以往,談詩必曰興,可謂中國文學敘事的一種常態,興在文學敘事中的話語霸權地位隨之確立。

何為興?在文論史上是一個頗具爭議的問題。從《周禮·春官·大師》的“大師教六詩:曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌”[9]610,到《毛詩序》的“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌”[9]610;從鄭司農的“興者,托事于物”[9]610,到鄭玄的“興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之”[9]610;從劉勰的“興者,起也”[10]601,到鐘嶸的“文已盡而意有余,興也”[11];從孔穎達的“興者,起也,取譬引類,引發己心,詩文諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也”[12],到朱熹的“興者,先言他物以引起所詠之詞也”[13]。可以說,在中國關于興的論說綿延千載不衰,但究竟何為興?歷來學者又莫衷一是。陶水平在《“興”與“隱喻”的中西互釋》一文中認為,興“包含‘起興、感興、興發’與‘興喻、譬喻、比類’兩層最基本的含義”[14]99。這一概括總體上列舉了古人關于興的基本內涵。與作為文學敘事策略的興而言,無論是“起興、感興、興發”之意,還是“興喻、譬喻、比類”之意,其所具有的話語權較之他者更略勝一籌,事實也確乎如此。

古人雖然對于何為興有爭議,但在文學表達上關于興的見解卻極為相似。傅玄曰:“辭麗而言約,不指說事情,必假喻以達其旨,而賢者微悟,合于古詩勸興之義。”[15]他認為興是以婉約的方式來表達宏富的意旨,起到言有盡而意無窮的效果。鐘嶸曰:“宏斯三義(指興、比、賦),酌而用之……使詠之者無極,聞之者動心,是詩之至也。”[16]47強調在詩中運用興可以將詩的意蘊發揮到極致。鄭樵曰:“夫詩之本在聲,而聲之本在興。”[17]認為興為詩之根本,唯有在詩中運用興,詩才能稱其為詩。葛立方曰:“自古工詩者,未嘗無興也。觀物有感焉,則有興。”[18]強調興之于“工詩者”自古以來便是不可或缺的。賈島在《二南密旨》中認為,興在詩中除了具有“起興”的作用外,更在于“感物”,并將詩中所有的意象都賦予興的意味。可見,在文學中使用興歷來為文學家所看重,更為文學理論家所標榜。雖然上述關于興的見解并非完全是針對興的表現手法而言,但其作為一種表現手法運用于詩歌創作,在某種程度上似乎已成為文學家的共識。葉燮在《原詩·內篇上》中強調:“原夫作詩者之肇端,而有事乎此也,必先有所觸以興起其意,而后措諸辭,屬為句,敷之而為章。 當其所觸而興起也,其意、其辭、其句,劈空而起,皆自無而有,隨在取之于心。”[19]顯然,葉燮是從詩歌發生學的意義來談興,意在表明唯有興至,其意、辭、句方可至,唯其如此,詩方可成。可以說,興之于詩所具有的屬性是其他文論范疇、概念、命題所不具備的,同樣也是無法企及的,包括與興并舉的“賦”“比”皆是如此。劉勰便認為,“比顯而興隱”,“比小而興大”;孔穎達則認為,“比淺而興深”,諸如此類的見解不一而足。也正是源于興作為表現手法具有意蘊深厚、包舉萬千的特性,中國古代文學創作中才會出現談詩必曰興的現象,而興作為文學敘事策略中的話語霸權才得以確立。

興作為文學敘事中的話語霸權,除了體現在詩歌創作手法的運用上,還體現在其所具有含蓄雋永、意味深長的特征上。孔子曰:“小子何莫學夫詩?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。”[20]孔子從詩的功用上闡明興的作用在于激發人的心志,起到道德教化的功用。鄭玄在孔子的基礎上更進一步強調:“興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”[9]610鄭玄將興與“美刺”相結合,雖然給興蒙上一層政治色彩,但強調興具有含蓄雋永的特征,在實現政治目的之外使詩具有審美色彩。雖然后人想要極力擺脫興的美刺功能,但這一理想的實現并非易事。到了魏晉,劉勰依舊強調“興則環譬以記諷”[10]601,從本質上并沒有脫離興的美刺功能,但是美刺的實現要以含蓄雋永為前提。就本質而言,興具有含蓄雋永、意味深長的特征,一方面與中國人的語言表達方式相關,中國人在言說中往往更傾向于以含蓄委婉的方式表達內心的真切想法,這樣既符合受眾的心理特征,也符合言說者的用語習慣。另一方面與中國的禮法文明相聯系,在古代等級森嚴的社會中,君君臣臣、父父子子的觀念深入人心,如何婉轉而順理成章地勸諫是一個很關鍵的問題,興的運用則化解了這一難題,其所具有的含蓄雋永、意味深長特征在勸諫時既維護統治者的權威,又起到勸諫的效果,可謂兩全其美。這樣一來,興的使用就超越其作為創作手法的地位而延展到其他領域。此外,賦也同樣用興,如司馬遷評價司馬相如的賦“雖多虛辭濫說,然其要歸引之節儉,此與《詩》之風諫何異”[21],即強調司馬相如賦的諷諫作用,這種諷諫的發生恰是以興為中介。所以,興所具有的含蓄雋永、意味深長特征為文學敘事提供另一種可能,而且在更廣泛的層面上得到應用。長此以往,在文學敘事中興所具有的特征便潛在地形成一種話語霸權,即以文學的方式來表達內心的思想與情感。

興在文學敘事策略中話語霸權的形成不僅與文學創作活動密切相關,文學接受活動同樣促進興作為話語霸權的形成。首先,文學中興的使用,能夠起到言有盡而意無窮的效果,言簡意賅的表述方式更能為人所接受。鐘嶸認為“文已盡而義有余,興也”[16]47。其次,文學中興的運用更符合大眾的審美心理,其寫景狀物求其神似而不求形似,給人以無限的想象空間。寫景狀物時以“‘灼灼’狀桃花之鮮,‘依依’盡楊柳之貌,‘杲杲’為出日之容,‘瀌瀌’擬雨雪之狀,‘喈喈’逐黃鳥之聲,‘喓喓’學草蟲之韻”[10]693-694,顯然要好于直接的景物刻畫。從接受角度來講,興所具有的審美特征也是“賦”“比”所不能及的。羅大經在《鶴林玉露》中曾說:“蓋興者,因物感觸,言在于此而意寄于彼,玩味乃可識,非若賦比之直言其事也。故興多兼比、賦,比、賦不兼興,古詩皆然。”[1]113言外之意,興所強調的是含蓄、隱蔽,而不是直白、急切,由此更能激發讀者的閱讀興趣,進一步推動興在文學創作中的應用。唐代陳子昂的《與東方左史虬修竹篇序》也談道:“仆嘗暇時觀齊、梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕,每以詠嘆,思古人,常恐逶迤頹靡,風雅不作,以耿耿也。”[22]雖然他沒直接表明興在詩歌中所具有的道德教化作用,美刺的功能,含蓄雋永、韻味無窮的特征,但從文學接受的角度批判齊、梁間的詩,認為詩不可無興,以此能夠發現他對興的推崇。換言之,文學創作最終要面向廣大讀者,而讀者將閱讀感受反饋給作者,以此促進文學創作的發展進步,這才是文學創作的最終目的與意義。對于興而言,其作為文學敘事策略在文學中的廣泛運用,不僅在文學創作上能夠形成話語霸權,在文學接受上同樣會形成一種話語霸權。

從文學的創作、表情、達意以及接受來講,興作為一種話語霸權始終存在。即興無論作為一種表現手法還是一種詩學觀念,它本身便是一種話語。它在文學敘事策略中如何形成一種霸權,其實是理解興作為文學敘事策略中話語霸權的關鍵所在。興作為一種文學敘事策略,其霸權的形成并不是一蹴而就的,而是在漫長的歷史積淀中形成的。首先,興作為一種話語,在歷史發展過程中它的語義不斷豐富,而其所具有的霸權正是建立在興的語義不斷豐富的基礎之上;其次,文學創作與接受為興作為一種霸權的實現提供可能,在文學創作與接受的互動之中,興得到廣泛應用,其所具有的霸權屬性逐步確立,最終在文學敘事中形成一種獨特的話語霸權,成為文學敘事中不可或缺的一種敘事策略。

三、作為話語霸權的“模仿”

文學起源于模仿嗎?是,又不是。文學的本質是模仿嗎?是,又不是。之所以下此判斷,是基于文學是一個開放的叢概念,很難用單一的學說來界定它為何物,或許阿爾都塞關于藝術起源的“多元決定論”,以及沃特伯格在《什么是藝術》一書中關于藝術概念及本質的28種梳理能夠很好地說明這一問題。即便如此,文學與模仿的親緣關系是無法割舍的,這一問題從古希臘至今延續了幾千年之久。即使在十九二十世紀衍生出關于文學是自由的游戲、情感的表現、“有意味的形式”、情感的符號、無意識的表現等學說,模仿作為一種文學敘事策略依舊沒有缺席。或許從最廣義的意義來講,任何一種文學形態都有模仿的影子,這也造就了模仿在文學敘事中所具有的話語霸權屬性與地位。

與興類似,西方關于模仿的記載在古希臘時期即已存在。模仿最早起源于祭祀活動,經過前蘇格拉底時代先哲們的藝術總結,逐漸與藝術起源、藝術本質相聯系,赫拉克利特首次提出“藝術模仿自然”,從唯物論的角度將模仿納入藝術創作體系,為“模仿說”在藝術中的長足發展奠定了理論基礎。到柏拉圖與亞里士多德時代,模仿已成為文學創作中的重要范疇,并形成系統的理論體系,雄霸西方文藝理論界兩千余年。在柏拉圖時代,技術與藝術并未嚴格區分,柏拉圖對于模仿的理解雖然涉及藝術層面,但究其根本是從實用角度出發來觀照模仿,更傾向于技術層面。柏拉圖認為模仿并不具有真理性,并不能反映生活的本質,它和“真實體隔得很遠,它在表面上像能制造一切事物,是因為它只取每件事物的一小部分,而那一小部分還只是一個影像”[23]72,所以“從荷馬起,一切詩人都只是模仿者,無論是模仿德行,或是模仿他們所寫的一切題材,都只得到影像,并不曾抓住真理”[23]76。顯然,對于柏拉圖來講,模仿與他的理想世界相隔甚遠,所以他要否定模仿以及“模仿詩”。即便如此,模仿作為一種現象已經反映到文學創作中,并且成為一股不可忽視的力量,也是文學創作所必須遵循的原則。柏拉圖關于模仿的界說不僅引發西方幾千年來有關模仿的論爭,也為模仿在文學敘事策略中所具有的話語霸權屬性奠定了基礎。

亞里士多德作為柏拉圖的學生,也是柏拉圖的第一位“反叛者”,提出與柏拉圖截然對立的模仿觀,大加贊揚模仿。作為亞里士多德的代表作,《詩學》即是以模仿作為出發點而展開論述的。《詩學》開宗明義:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿,只是有三點差別,即模仿所用的媒介不同,所取的對象不同,所采的方式不同。”[4]3亞里士多德對模仿的認知作出全新的詮釋:一方面,他從現實主義的高度強調藝術模仿的是“行動中的人”,而不僅僅是僵化了的自然;另一方面,他認為模仿并不是機械地復制,而是通過個別來表現一般,通過特殊來表現普遍,揭示文學的內在本質與規律。所以模仿構成亞里士多德文學理論的基礎,在其文藝思想中占據著重要位置。在之后的若干世紀中,西方關于模仿的論述或認同,或反對,大抵上是沿著柏拉圖與亞里士多德的學說向前推進的。

柏拉圖與亞里士多德在最廣泛的意義上使用了模仿一詞,但在古希臘時期,模仿在文學敘事中并未形成話語霸權。稍后的古羅馬時期,文藝理論家賀拉斯與普羅提諾在不同程度上也強調了文學與模仿的關系,而真正將模仿發揚光大的則是文藝復興時期的達·芬奇。達·芬奇針對繪畫提出了“鏡子說”,認為“畫家的心應當像一面鏡子,將自己轉化為對象的顏色,并如實射進擺在面前所有物體的形象”[24]。鏡子說就其本質而言是模仿說的變種,雖然達·芬奇是針對繪畫而提出的,但同樣適用于文學以及其他藝術類型。達·芬奇強調畫家應以“自然為師”“師法自然”,但不能僅限于對自然的機械模仿,應在此基礎上注入作家的理性,用藝術去反映現實的普遍規律。從他的論述來看,模仿是強調真嗎?顯然并非完全如此。他旨在強調在真的基礎上飽含情,表達某種情感,這種情感是由自然所引發,并通過模仿體現出來,最終注入藝術創作之中。包括18世紀的狄德羅,他強調“自然有時枯燥,藝術卻永遠不能枯燥;模仿自然并不夠,應該模仿美的自然”[25]。這種將模仿由強調本真上升到審美,標志著模仿發展到另一個高度,成為文學敘事中不可或缺的一部分,此時模仿的話語霸權屬性逐步形成,并在19世紀現實主義文學創作中定型。

19世紀是現實主義高度發展的時期,世界文壇上先后涌現出像司湯達、巴爾扎克、福樓拜、莫泊桑、狄更斯、列夫·托爾斯泰等一系列文學大師,他們旨在以文學創作去揭露現實的黑暗與社會的腐敗,真實反映資本主義制度下統治階級的蠅營狗茍,以及平民階層的悲慘遭遇。他們對現實生活的批判即是以模仿為中介,通過對社會現象的真實描繪反映社會的黑暗。別林斯基強調“藝術是現實的再現;因此,它的任務不是矯正生活,也不是修飾生活,而是按照實際的樣子把生活表現出來”[26],并且應該比現實生活更高、更具表現力,即藝術應該上升到對社會進行批判的維度。車爾尼雪夫斯基雖然與別林斯基的觀點相左,他認為藝術與現實的關系類似印畫和原畫,“印畫不能比原畫好,它在藝術方面要比原畫低劣得多;同樣,藝術作品任何時候都不及現實的美或偉大”[27]。車爾尼雪夫斯基意在強調再現與模仿的差異性,但不可否認的是,藝術創作終究要以現實為藍本,從本質上講還是一種潛在的模仿。也正是在藝術源于生活又高于生活這個意義上,恩格斯稱“巴爾扎克……在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史”[28];列寧稱列夫·托爾斯泰的作品為“俄國革命的一面鏡子”[29]。可以說,模仿對于文學的介入已遠遠超越其自身的意義,達到表現世界、解釋世界的高度,在文學敘事中所具有的話語霸權地位是其他學說無法替代的。

上述論斷絕非危言聳聽,與現實主義并駕齊驅的浪漫主義即使標榜以作者的主觀意愿從事文學創作,但作者的主觀意愿究竟能在多大程度上得以實現,則往往與客觀現實相關。被譽為“桂冠詩人”的華茲華斯從浪漫主義視角出發,顛覆了傳統模仿說的理論體系,認為詩的本質在于“強烈情感的自然流露”[30],但情感流露的根據何在?顯然,它并不在詩人的主觀意識中,而是在現實生活中,在華茲華斯筆下的田間地頭與山鄉湖畔。自然成為華茲華斯創作中的一個高頻詞匯,他正是以此為根據對資本主義異化文明展開批判。可見,顛覆并不等于拋棄,而是一種揚棄,他保留了模仿的合理性內核,即文學創作應從大自然中汲取靈感,并以此為武器對社會的丑陋與腐朽展開批判。同樣,從偉大的浪漫主義作家雨果的作品中也能夠窺見模仿的身影。他曾說:“戲劇應該是以一面聚集物象的鏡子,非但不減弱原來的光線和色彩,而且把它們集中起來,聚集起來,把微光變成光彩,把光彩變成光明。”[31]可見,雨果認為文學通過對物象的集中聚集,“不僅可以準確地表現現實,并且強化它的色彩,增加它的生動性,給人以‘真實’的感受”[32]。在現實創作中雨果也踐行這一理念,《巴黎圣母院》通過對道貌岸然、蛇蝎心腸的克羅德,集真善美于一體的埃斯梅拉達,面目丑陋、心地善良的卡西莫多等人物的塑造,揭露華美外衣掩蓋下宗教的虛偽與骯臟,以及底層勞動人民的友愛與善良;《悲慘的世界》更是融入法國的歷史、革命、戰爭、道德、宗教、法律等,揭示人類在與邪惡的不懈斗爭中保持著人類本性的純潔和善良。雨果筆下的巴黎是一個時代的縮影,對這一時代縮影的展現雖然充斥著濃郁的浪漫主義色彩,但對于現實物象的展現毫無疑問是以模仿為中介的。可見,模仿作為文學敘事中的話語霸權,并不是強行植入文學創作之中,而是潛移默化地融入文學創作之中,并顯示出自身的不可替代性。

當代社會,特別是20世紀后半葉至21世紀,隨著西方文論的轉向,特別是“語言論的轉向”,從俄國形式主義、新批評、結構主義、符號學直至解構主義,都在不同程度上挑戰傳統文論的權威,以往被視為顛撲不破的真理,在當代社會遇到前所未有的危機。當然,文論家在建構新思想的同時,也在不同程度上發展傳統文論思想。蘇珊·朗格強調“原始藝術的動力就是想去模仿一種自然形式”[33],并以一種特殊的符號表現出來,在本質上已然是強調藝術所具有的模仿性,只不過藝術在實現自身的這一過程中添加了新的形式與情感。鮑德里亞的“仿象”理論同樣延續了模仿的敘事話語,并由真實上升到超真實的一個高度。可以說,模仿作為西方文學敘事中的一種話語霸權,自古希臘至當代社會一直或隱或顯地出現在文學創作中,形成西方文學敘事傳統,從未缺席。

四、“興”和“模仿”的殊途與相通

中西農耕文明與海洋文明的差異性造就了文化的異質性。與中國文學敘事中強調韻味、意境、古雅、圓融不同,西方文學敘事更強調反映、表現、再現、真實等。因此,在文學表達上中西方所采取的敘事策略便不盡相同,中國往往以興作為敘事策略,而西方則形成模仿的敘事傳統。

中國自古以來便以農業立國,古人對于自然萬物有著濃郁的親和感,在對天地萬物感知的過程中往往強調玄覽、心齋、坐忘,通過“觀物取象”“目擊道存”的方式達到物我兩忘的境界。中國古人這種感知天地萬物的方式是基于樸素的天地萬物有機整體觀之上,強調人對天地萬物的感應與感興,興即“意味著在感興活動中生成審美意象和意境,達致心物交感、天人合一、萬物一體的境界”[14]102。西方受地域條件限制,形成獨具特色的海洋文明,為了生存,西方人更加強調冒險精神,強調對天地萬物的探索。與中國的“天人合一”“大化流行”觀念不同,西方人更強調人與自然、主體與客體的二元對立,強調以實踐方式去揭開天地萬物的面紗,還原其本真樣貌。顯然,在人類的童年時期,人是無法完全感知并掌握自然的,所以西方人便萌生出模仿的觀念,以模仿的方式去認識天地萬物,求得生存。

無論是中國還是西方,人類早期的活動均與巫術有密切關系,興與模仿也是如此。興是會意字,《說文解字》曰“興,起也。從舁從同。同力也。虛陵切”[34]373,《九經字樣》釋“眾手同力能興起也”[34]374,表示“‘同心協力舉物起舞以祀神靈’的原始巫舞儀式文化”[14]101-102,寄托人對天地萬物的敬畏,具有愉悅神靈的作用,以祈求風調雨順、國泰民安。模仿的指向性沒有興明確,在巫術活動中主要“指的是巫師所表演的祭祀節目舞蹈、音樂與唱詩”[35],目的或許在于愉悅神靈,但具體情形已不可考。可見,興與模仿的起源均與巫術活動關聯。

此外,作為一種文學敘事策略,興與模仿均具有寄情于物的特點,以及認識世界、解釋世界的作用。興作為一種修辭最大的特點就是寄情于物,劉勰曾說“觀物興情,情以物興”[10]52,中國詩歌詠物必然會起情,以此達到“物我交融”的境界。模仿同樣如此,蘇格拉底認為“畫家和雕刻家要把人物高興與憂傷、高尚與下賤、慷慨與鄙吝、謙虛與驕傲、聰慧與愚蠢的‘心境’與‘感情’恰當地表現在他的‘神色與姿勢上’,讓它就像活的一樣”[36]。顯然,蘇格拉底所強調的不僅僅要模仿得逼真,更主要的是藝術家在作品中所寄寓的情感并表達出來。文學既非感性的創造物,也非理性的創造物,而是二者的融合,前者更多地表現在審美感知上,后者更多地表現在認識世界、解釋世界中。錢穆曾說:“詩尚比興,多就眼前事物,比類而相通,感發而興起。故學于詩,對天地間草木鳥獸之名能多熟識,此小言之也。”[37]足見詩通過“比興”所具有的以物起情的特點,使人熟識“天地間草木鳥獸之名”,以此達到認識世界、解釋世界的目的。無獨有偶,狄德羅曾說過:“既然因果關系很顯然地擺在我們面前,……模仿得愈完善,愈能符合各種原因,我們就會愈覺得滿意。”[38]狄德羅所謂的“符合各種原因”就是強調模仿的真實性,達到了真,即意味著形成對世界的認識與解釋。

可見,就哲學理論基礎而言,興與模仿的異質性顯而易見,但就其在寄寓情感、認識世界、解釋世界等方面,二者又具共通性。無論是興也好,模仿也罷,在漫長的歷史流變中,其自身的意義及內涵均發生了較大變化,所以在比較二者的異質性及共通性時,應秉持辯證的觀點,避免發生誤讀。

五、結語

興與模仿分別作為中西方文學的敘事策略和文學理論的重要范疇,雖然各自的發展路徑有別,但亦有眾多相通之處。就其作為文學敘事策略而言,二者在寄寓情感、認識世界、解釋世界方面均具有高度的相似性,更為重要的是在中西方文學敘事中,二者均形成一種話語霸權,成為文學敘事無法回避的一個議題。當然,在認識二者共通性的同時,不能忽略其存在的差異性,主要表現在:一為“忘象”,一為“具象”;一強調“心物相交”,一強調“主客二分”。興與模仿所具有的理論價值、實踐意義是文學敘事所不能忽視的,對如此重要的課題進行比較研究,難免有掛一漏萬之嫌,關鍵是我們能夠在不同語境下關照二者,同中求異,異中趨同,以期尋求二者在中西方文論發展過程中新的增長點。