尼采與溫克爾曼的審美啟蒙

摘要：在康德傳統和前康德的萊布尼茨沃爾夫傳統之外，德國啟蒙還有溫克爾曼開啟的審美啟蒙傳統。德國啟蒙的審美路線因為多涉及藝術史和文學史而常被狹義上的哲學史忽視。可審美啟蒙或“美育”在當下實有不可忽視的意義。溫克爾曼的“模仿古人”和盧梭的“返回自然”一樣，是對英法啟蒙傳統的反思。溫克爾曼不但在啟蒙時代強調文化意識，還通過美化希臘塑造了現代德國的文化認同。真正繼承溫克爾曼的不是持實證主義立場的維拉莫維茨，而是通過重提希臘問題再次發動審美啟蒙的尼采。溫克爾曼的阿波羅美學以古典理性主義及其德性理想為內核，是對現代理性主義的深刻批判。尼采則從完全不同的哲學視野出發去談論阿波羅和狄奧尼索斯。

關鍵詞：審美啟蒙; 古典理性主義; 阿波羅; 狄奧尼索斯; 模仿古代

“古典主義很大程度上發端自溫克爾曼，尼采對這一傳統的背離對20世紀的文學創作、美學思想和古代理解產生了巨大的影響。尼采的背離甚至被稱為現代希臘接受史上的轉折點?！?①研究者里德爾（Volker Riedel）的這段表述頗具代表性。在德國思想史上，尼采和溫克爾曼仿佛兩個符號，分別指向兩種截然不同的希臘圖像。這兩個希臘的不同，不只是知識上的，更是世界觀和生命態度上的，關系到現代德意志文化當以何種典范來塑造自身，關系到現代人當以何種文化理想來克服現代性的偏頗。因此，尼采與溫克爾曼的背后，實際上是兩條德意志教化路線之爭。有趣的是，兩者分別取道古典語文學和古代藝術史，可落腳點又都在于美學，而關系到的又都是根本的文化方向和教化使命。

尼采對自己與溫克爾曼的這種相反而又相近的思想關系有著清晰的認識。在《悲劇的誕生》第20章中，他一方面盛贊“歌德、席勒和溫克爾曼”的“那場極為高貴的教化斗爭（edelsten Bildungskampfe）”；另一方面又指出，“在某個根本點上，可能連那些斗士也沒有成功地深入到希臘本質的核心處，在德國文化與希臘文化之間建立一種持久的親密聯盟”。 ②尼采在此宣告了古典主義教化斗爭的失敗，并且這種失敗在他看來是注定的，因為溫克爾曼及其追隨者首先就沒有深入希臘的內核，沒有真正理解希臘精神?？蛇@并非事情的全貌。早期尼采雖然旗幟鮮明地反對古典主義者的希臘理解，可他同時也把自己理解為古典教化遺產的繼承人，自覺地推進這場發端于溫克爾曼的教化斗爭，承接現代德意志的教化使命。只不過，他為這場斗爭更換了旗幟，把古典教化理想高舉的旗幟從阿波羅改換成了狄奧尼索斯。尼采對溫克爾曼的批判，是古典語文學挖掘出狄奧尼索斯的神像來替換古代藝術史所塑造的阿波羅神像從而繼續“以希臘為師”、塑造現代德意志文化的故事。這個故事的背后隱藏著德國啟蒙的審美路線及其希臘問題。

一、 溫克爾曼問題

然而，這個故事在當時幾乎沒有贏得聽眾。尼采的改旗易幟首先遭到古典語文學界的拒絕，并招致后起之秀維拉莫維茨的猛烈攻擊。維拉莫維茨的小冊子《未來語文學！——回應〈悲劇的誕生〉》可謂一篇檄文，通篇難抑激動的情緒，仿佛是在為整個古典學界傾吐嚴重的不滿之情。激烈的措辭時而夾雜辛辣的嘲諷，他甚至質疑尼采是否讀過溫克爾曼的作品：“他大概只為那些和他一樣從未讀過溫克爾曼的人而寫作?！?Karlfried Gründer （Hrsg.），" Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragdie“， Die Schriften von E. Rohde， R. Wagner， U.v.WilamowitzMllendorff ， Georg Olms Verlagsbuchhandlung， 1969， S.3132. 可尼采難道真的沒有讀過溫克爾曼的作品？

尼采在出版《悲劇的誕生》之前，在筆記中至少有五次明確提及溫克爾曼。 早在1869年秋季，尼采就曾寫下這樣一條筆記：“溫克爾曼說，美對于古人而言是表達中用以衡量的舌頭。”（KSA7， S.36. 《尼采著作考訂研究版》按國際慣例簡稱為KSA，后加數字表示卷數。）據研究者穆勒的判斷，這一則筆記當與《古代藝術史》有關，可惜他并未提供判斷的理由。（Enrico Müller， Zur ，Empfindung des Schnen‘ bei Winckelmann und Nietzsche“，" Nietzscheforschung 24 ， De Gruyter， 2017， S.87.）即便措辭與溫克爾曼原文相似，這個缺少前后語境的孤證也無法擔保尼采這時真的在閱讀溫克爾曼的著作，這個表述完全可以是從某個二手文獻摘錄下來的。所以，穆勒的判斷缺少說服力。除了這一處之外，其余四處分別參看KSA7， S.81， S.153， S.155， S.176。 這些筆記的內容與他對溫克爾曼的兩方面態度是一致的。一方面，尼采視溫克爾曼為先驅，他批判語文學家僅僅滿足于成為“學者”，遺忘了自己的文化使命；而他則要繼續溫克爾曼的事業，要通過古代研究來成為自身時代的“師者”。 “古代研究的變革。溫克爾曼。語言研究我是可以理解的。但是一位古典語文學家不能只是一位學者：他還得是典型的師者?！保↘SA7， S.155.） 另一方面，他又批判溫克爾曼的希臘圖像是浮于表面的，未能入于深處。 “那靜穆的單純和高貴的尊嚴（stille Einfalt und edle Würde）令溫克爾曼激動不已，可仍然得不到解釋，只要我們還沒有注意到那種入于深處的形而上學的神秘存在?！保↘SA7， S.176.）令人略感驚訝的是，尼采在這里居然把溫克爾曼的經典表述給寫錯了。溫克爾曼說的不是“靜穆的單純和高貴的尊嚴”，而是“高貴的單純與靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gre）。因為畢竟是未刊筆記，出現此類錯置也屬正?，F象。可我們確實能夠從中看出，即便尼采提到了溫克爾曼，他也未必真的在閱讀溫克爾曼的作品。不過，尼采對溫克爾曼的評述基本上是類型化、符號化的，與其說他在評述溫克爾曼，不如說他在評述以溫克爾曼為代表的18世紀德國古典主義。所以，尼采在提到溫克爾曼時，也常常會同時提到18世紀德國古典主義的其他代表人物。比如，在上述《悲劇的誕生》第20章中，尼采就將溫克爾曼與歌德、席勒相并列；在第一篇《不合時宜的考察》第4章以及《論我們教育機構的未來》第2講中，除了歌德和席勒之外，他還同時提到了萊辛。 KSA1， S.183， S.685.

尼采在《悲劇的誕生》時期究竟是否研讀過溫克爾曼的著作，卻甚是可疑。 尼采的遺留圖書中并未發現溫克爾曼的著作。就已有的研究來看，如要為尼采讀過溫克爾曼的作品作辯護的話，比較確鑿的證據其實只有一處：“簡潔地寫作。溫克爾曼說，簡潔地寫作是困難的，也不是每一部作品都能寫得簡潔；因為用一種更完滿的方式去寫，就不容易被理解。有的人會寫道：我沒有時間把這封信寫得更簡潔。這時，他就意識到了簡潔的寫作方式在要求什么。”（KSA7， S.731.）據研究者考證，這一段話摘自溫克爾曼的《藝術作品思想錄》。（Antonio Morillas Esteban， Nachweis aus Johann Winckelmann， Smtliche Werke （1829）“，" Nietzsche Studien， Band 37 ， De Gruyter， 2008， S.264.）溫克爾曼的原文如下：“簡潔地寫作是困難的，也不是每一部作品都能寫得簡潔；因為用一種更完滿的方式去寫，就不容易被理解。不過我們的時代要求簡潔，特別由于書太多了。有的人會寫道：我沒有時間把這封信寫得更簡潔。這時，他就意識到了簡潔的寫作方式在要求什么?！保↗ohann Joachim Winckelmann，" Kleine Schriften， Vorreden， Entwürfe ， Zweite Auflage， hrsg. von Walter Rehm， Walter de Gruyter， 2002， S. 147.）考慮到這段話不會像“高貴的單純與靜穆的偉大”那樣廣泛流傳，因此尼采讀過溫克爾曼的作品則是毫無疑問的了。只不過，這一則摘抄采自尼采1873年秋至1873年冬的筆記，是在《悲劇的誕生》完稿大約兩年后寫下的。 然而，維拉莫維茨質疑的要點并非在于尼采究竟有沒有讀過溫克爾曼的著作（有關于此，他其實無法斷定，就此而言，他的質疑首先是一種修辭性說法），而在于尼采居然完全不顧溫克爾曼樹立的希臘形象。換言之，無論讀沒讀過，他居然無視溫克爾曼，這令維拉莫維茨感到憤怒：“尼采先生敢說自己懂溫克爾曼嗎？”②③ Karlfried Gründer （Hrsg.），" Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragdie“， Die Schriften von E. Rohde， R. Wagner， U.v.WilamowitzMllendorff ， Georg Olms Verlagsbuchhandlung， 1969， S.32; S.32; S.31. 具體來說，維拉莫維茨的質疑分為以下三個要點：（1）如果讀過溫克爾曼的作品，知道希臘藝術的本質在于美，就不會去談論什么“太一的原始痛苦”“不和諧音帶來的喜悅”；（2）如果讀過溫克爾曼的作品，知道要用歷史的眼光去理解美的本質，就不會大談公元前5世紀“希臘精神的退化”；（3）如果讀過溫克爾曼的作品，也就知道科學批判對于藝術史、對于理解具體的藝術作品有多么重要，就不會把歐里庇德斯和埃斯庫羅斯斷然對立起來，不會把理論反思與藝術創作對立起來。 ②可所有這三點批判其實都沒能擊中要害，因為尼采完全可以讀過甚至研究過溫克爾曼的著作而不接受他的基本觀點。這種不同，簡單來說，就是溫克爾曼談的主要是公元前5世紀的古典希臘，而尼采所談的是仍然帶有古風的公元前6世紀末5世紀初的希臘，他稱之為“悲劇時代”的希臘，也就是赫拉克利特和埃斯庫羅斯的希臘。尼采難道不可以強調說，仍然帶有古風的悲劇時代的希臘才是原初希臘精神的最強健的展現，而我們通常作為希臘精神頂峰來看的古典希臘已經是一種退化？這是尼采提出的一個極為有趣的大判斷，當然并非定論，可惜維拉莫維茨并未就此提出爭辯。

與這一處的譴責相比，更要緊的是他在具體論及溫克爾曼之前提出的對于《悲劇的誕生》整部書的方法論質疑。他質疑尼采拋棄了歷史批判的方法（historischkritische Methode），認為尼采沒有像溫克爾曼那樣通過考古學的實證研究覓得進入希臘世界的門徑，而是從現代觀念出發，把現代美學理念投射到古代，據此臆造了一個古代世界：“因為瓦格納和叔本華都將音樂區別于其他藝術，置于一個例外的位置上，‘用他的印章確證了其永恒的真理性’，于是就要在古代悲劇中找到同樣的認識?！?③從19世紀古典學的自我理解來看，這無異于為尼采的古典語文學家身份宣判死刑。因為經典文本的歷史批判或歷史考訂方法是古典語文學的看家本領，經英國人本特利（Richard Bentley，1662—1742）和德國人沃爾夫（Friedrich August Wolf，1759—1824）的開拓性工作而發展成熟，可謂現代古典學的精髓所在。這種方法意識對于整個古代研究產生了深刻影響。比如，尼布爾“運用了原始資料鑒定法”寫成的《羅馬史》令人耳目一新，“從而開創了以批評性的語文學方法研究歷史的先河”。 維森博格：《西方古典語文學簡史》，劉小楓編：《西方古典文獻學發凡》，豐衛平譯，華夏出版社，2014年，第31頁。 維拉莫維茨和尼采一樣畢業于普福塔中學，入波恩大學古典學系，實為晚尼采幾屆的校友。他因這本批駁尼采的小冊子成名，后來成為領導古典語文學中興的教宗級人物，堪稱史上最重要的古典語文學家之一。也正是他把這種歷史批判的方法論發展成了一種幾乎遍及一切領域的歷史主義實證主義的古代研究。可這與溫克爾曼有何關系？

二、 溫克爾曼的審美啟蒙：模仿古代

在實證主義所向披靡的19世紀，古典語文學的歷史在兩朵后浪的爭執中無疑選擇了維拉莫維茨的道路。維拉莫維茨在《未來語文學！》中也以古典學正宗自居。可事實上，古典學史絕非實證主義史學方法論的發展史。真正繼承溫克爾曼精神的不是維拉莫維茨，而是尼采。維拉莫維茨雖然將溫克爾曼引為先驅，可正是維氏的實證主義使得古典學術脫離于人文主義初衷，以科學的名義解構了德國人的希臘理想。尼采固然也反對18世紀的人文主義，可他是要以反對溫克爾曼的方式來繼承溫克爾曼，要樹立新的文化理想來替代人文主義，再次激勵古典語文學去承擔更高的文化使命。尼采和溫克爾曼的希臘形象問題，都不只是單純的學術問題，而是與德意志啟蒙問題緊密關聯。

德意志啟蒙晚于英法，以萊布尼茨沃爾夫學派 其中的沃爾夫為哲學家克里斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff），與古典學家弗里德里希·奧古斯特·沃爾夫（Friedrich August Wolf）是兩個人，不能混淆。沃爾夫的主要貢獻，一般認為是對萊布尼茨的思想做了系統化和學院化的工作。如黑格爾曾如是評價：“沃爾夫的哲學與萊布尼茨直接聯在一起；因為這種哲學真正說來乃是萊布尼茨哲學的一種系統化，因而也被稱為萊布尼茨沃爾夫哲學?！保ê诟駹枺骸墩軐W史講演錄》第四卷，賀麟、王太慶譯，商務印書館，1983年，第185頁。）的理性主義為基石。與先行一步的英法啟蒙思想不同，德國理性主義從一開始就對過于激進的現代啟蒙持有一種反思的姿態。如費爾巴哈所言：“在法國、英國和意大利，現代哲學是從全盤否定古代哲學，或者至少是從否定亞里士多德哲學起家的；可是，在德國，現代哲學卻是立足于對希臘哲學，特別是亞里士多德哲學進行研究這一基礎之上?！?費爾巴哈：《對萊布尼茨哲學的敘述、分析和批判》，涂紀亮譯，商務印書館，1997年，第15頁。 萊布尼茨沃爾夫學派因而試圖在現代哲學的地基之上重新復活古代哲學的基本洞見，有著調和經院哲學與現代哲學的特點，融通古今，氣象渾厚。于是，萊布尼茨沃爾夫哲學除了意在推進啟蒙的同時避免激進啟蒙之偏頗，還開啟了英法之外獨具德意志特色的啟蒙話語?？傻聡枷胝嬲軌虼蠓女惒?，進入其古典時代，是與溫克爾曼和康德分不開的。我們在談到德國啟蒙的時候往往重視康德及其開啟的德國古典哲學傳統，而忽視之前的萊布尼茨沃爾夫傳統，更忽視同時由溫克爾曼開啟的“新古典主義”或“德國古典主義”。 歌德就把溫克爾曼開辟的古代研究定位為康德開辟的德國哲學之外的一條獨立的路徑：“每一個拒絕、反對和鄙視過那一偉大的、通過康德開始的哲學運動的學者都受到了懲罰，或許那些真正的古代研究者們除外，似乎他們研究的特殊性使其得到先于所有旁人的優待?！保ǜ璧拢骸稖乜藸柭罚_煒譯，范大燦編：《歌德論文學藝術》，上海人民出版社，2017年，第294頁。） 事實上，這種新古典主義的影響足以與德國古典哲學相提并論，從一種反巴洛克和洛可可的造型藝術風格到以歌德和席勒為代表的德國古典文學，再到洪堡所倡導的人文主義教育理念，都可謂德國古典主義的表現。德國古典主義的美學理想還滲入了以海頓、莫扎特和早期貝多芬為代表的德奧古典樂派?？傊?，溫克爾曼所開啟的新古典主義對真正具有德國風格的藝術與文教著實產生了決定性影響。這種影響也滲透到哲學，尤其是美學當中。細察黑格爾的《美學講演錄》就會發現，溫克爾曼的影響幾乎是決定性的。黑格爾雖表彰《判斷力批判》的洞見，可對于黑格爾的高度歷史哲學化的且高度希臘主義的藝術哲學來說，溫克爾曼的影響實際上遠超康德。無怪乎史學家湯普森獨獨把溫克爾曼與康德相提并論：“他和康德使德國文化成為在歐洲意義重大的東西，這是他們完成的一個奇跡，是任何其他兩位思想家從未辦到的?！?湯普森：《歷史著作史》下卷（第三分冊），孫秉瑩、謝德風譯，商務印書館，1996年，第160頁。 溫克爾曼的位置主要被放在藝術史而非狹義的哲學史中，這造成了高度簡化的刻板印象，也使得他在今天有關啟蒙話語的論爭中幾乎被遺忘了。 拜澤爾試圖重估溫克爾曼，思想史進路使得他可以看到傳統哲學史書寫往往會遺漏的脈絡：“他用于藝術研究的歷史方法被康德的遺產不公正地遮蔽了，他對希臘文化的解釋并沒有被尼采的解釋所取代?！?（拜澤爾：《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，張紅軍譯，人民出版社，2019年，第193頁。）

事實上，只有從德意志啟蒙的特殊路線出發，才能真正勘定溫克爾曼的思想史位置。在哲學上，溫克爾曼和康德一樣首先浸潤于萊布尼茨沃爾夫學派。溫克爾曼崇敬“美學”之名的提出者鮑姆加登，在哈勒求學年代聽過其所有的講座?？伤麑︴U姆加登的老師沃爾夫充滿了厭惡，因為他厭棄學院哲學那種編織概念的思想方式。他摒棄亞里士多德主義，在精神上返回柏拉圖主義，而在方法上則借鑒法國人伏爾泰和孟德斯鳩的歷史研究的進路。 拜澤爾：《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，張紅軍譯，人民出版社，2019年，第188189頁。 可他的歷史研究并不是采取文藝復興以來的人文主義路徑，不是通過流傳下來的文本，而是通過新發掘出來的古代遺跡，特別是通過遺跡中存留的希臘雕塑來進入古代世界，可謂獨辟蹊徑。所以，溫克爾曼要通過考古學來建立藝術史，但溫克爾曼的思想史意義又絕不局限于作為學科的考古學和藝術史。局限于此、割裂于更高的旨趣來看待他，也是他被后世啟蒙話語嚴重低估的重要原因。實則，溫克爾曼的考古不只是考古，而是藝術史；他的藝術史不只是藝術史，而是古代文化研究；他的古代文化研究也不只是文化研究，而是一種復古開新的審美啟蒙，是德意志啟蒙的一條新路徑。

這條審美啟蒙的路線有三個方面的基本特點，并且所有這三個方面都對英法所主導的現代啟蒙有所糾正：

第一，蘊含理性于感性的“趣味”或“知性”啟蒙。啟蒙造成理性與感性、自由與自然的分裂是后來德國哲學著力解決的問題，康德寫作《判斷力批判》（1790）就意在提供解決路徑，其中的審美判斷落腳于趣味（Geschmack）。事實上，早在1755年發表的早期代表作《古希臘雕塑繪畫沉思錄》開篇處，溫克爾曼已經提出了一種以“好趣味”為載體的啟蒙路徑及其歷史哲學圖景：“逐漸擴展至全世界的好趣味，首先開始形成于希臘蒼穹下。” Johann Joachim Winckelmann，" Kleine Schriften， Vorreden， Entwürfe ， Zweite Auflage， hrsg. von Walter Rehm， Walter de Gruyter， 2002， S.29. 中譯文參見溫克爾曼：《希臘美術模仿論》，潘襎譯、箋注，中國社會科學出版社，2014年，第3頁。 溫克爾曼的路徑自然不同于康德，可問題的出發點是相通的，都是那個時代所面臨的思想課題。正是從這種理性與感性在藝術美當中的相互交融出發，溫克爾曼提出了自己獨具一格的“知性”（Verstand）概念：“藝術家的畫筆應該浸透了知性，猶如有人講到亞里士多德的文字時所言：它給思想留下的，應當多于它給眼睛展示的?！?Johann Joachim Winckelmann，" Kleine Schriften， Vorreden， Entwürfe ， Zweite Auflage， hrsg. von Walter Rehm， Walter de Gruyter， 2002. S.59. 在對藝術美的直觀中，在藝術家揮動的手和筆上，在藝術作品閃爍的光亮當中，就有著思想最生動鮮活的體現。相比之下，舍棄直觀而取道文字的亞里士多德路徑，在溫克爾曼看來卻是成問題的：“哲學是由這樣一些人實踐并傳授的，他們閱讀的是他們沉悶的前輩的著作，幾乎沒有給感受留下任何空間，他們只從中獲取無感覺的表皮，因此讀者穿梭在形而上學的精細與煩瑣之中，而這些正好服務于皇皇巨著，但卻玷污知性。” Winckelmann，" The History of Ancient Art among the Greeks ， Henry Lodge trans.， London，1850， p.29.中譯文轉引自高艷萍：《溫克爾曼的希臘藝術圖景》，北京大學出版社，2016年，第16頁。 因此，真正的啟蒙不能停留于概念，而是要深入直觀。前者有陷入新的經院主義的危險，非但不能真正產生啟蒙的效應，反而會“玷污知性”。于是，與康德式哲學啟蒙訴諸理性“批判”不同，溫克爾曼的審美啟蒙訴諸藝術性“模仿”。

第二，模仿古代藝術的現代審美啟蒙。人類理性是現代啟蒙的立身之本，可如果理性單方面的發展恰恰導致了現代的偏頗，并有害于人性的完善，啟蒙難道不是必須另辟蹊徑？針對這個時代課題，溫克爾曼與盧梭這兩位同時代人分別提出了“返回自然”和“模仿古人”的口號。放在啟蒙的樂觀主義與進步歷史觀的語境中來看，溫克爾曼的口號，其革命性其實不亞于盧梭。因為他居然在那個沉浸于樂觀進步的年代提倡“模仿古人”，并且要以模仿古人來完成現代的審美啟蒙，讓現代人告別野蠻走上實現完滿人性的道路：“對我們而言，成為偉大的唯一道路，而且可能的話，成為無法模仿的道路就是模仿古人?！?溫克爾曼：《希臘美術模仿論》，潘襎譯、箋注，中國社會科學出版社，2014年，第10頁。 如前所述，溫克爾曼舍棄了亞里士多德主義而走了柏拉圖主義的道路?？蛇@當中還需要一個轉換，因為柏拉圖恰恰把藝術貶低為“模仿的模仿”。溫克爾曼的轉換方式是把希臘理想化。于是，模仿古人就成了現代人模仿理念的代名詞，成了真正具有哲學意義的活動。有關于此，拜澤爾有著精彩的論述：“由于溫克爾曼，希臘人成為批判現代所有方面的標準……年輕人們把一種極具顛覆的信息解讀進了溫克爾曼的文本：我們只有變得像希臘人那樣，才能實現充分的人性。于是，模仿希臘人，不僅是一個美學命令，還是一個政治命令、宗教命令和道德命令。從這一方面看，席勒、赫爾德、威爾海姆·馮·洪堡、弗里德里?！な┤R格爾和青年黑格爾，都是溫克爾曼的孩子。” 拜澤爾：《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，張紅軍譯，人民出版社，2019年，第196頁。 模仿之所以能夠具有啟蒙之功，就因為理想或榜樣的教化力量并不在批判之下。溫克爾曼為現代德意志青年塑造的這座希臘雕像成了現代德意志的文化理想和精神故鄉，整個“歌德時代”的希臘崇拜因而都是在以各自的方式實踐溫克爾曼的審美啟蒙，都在探尋實現完滿人性的現實道路。

第三，啟蒙理性中的文化意識。啟蒙強調個體的理性能力和自然權利，因而對于深廣的文化意識難免有所忽略。溫克爾曼力倡模仿古代，則勢必強調文化土壤的意義。這樣一種審美啟蒙因而具有強烈的文化意識和歷史意識，能夠彌補英法啟蒙思想的一大缺陷。溫克爾曼的《古代藝術史》試圖通過對古代藝術作品的考察打開進入整個古代文化世界的大門。他的特殊道路，就藝術史而言，是從文化背景來考察藝術，就文化史來說，則又是通過藝術來考察文化。拜澤爾總結了溫克爾曼這部晚期代表作的四個方法論特征，其中最為關鍵的是第一個：“溫克爾曼在一種完整的文化背景中看待藝術，強調藝術不能分離于它的政治、宗教、風俗和自然環境。于是，他完全突破了瓦薩里（Vasari）和貝洛利（Bellori）的文藝復興傳統，后者把藝術史弄成了個體藝術家的傳記匯編。對溫克爾曼來說，藝術不是個體天才的創造，而是整個文化的成就。”② 拜澤爾：《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，張紅軍譯，人民出版社，2019年，第195頁；第212頁。 在這一方面，黑格爾的《美學講演錄》和尼采的《悲劇的誕生》都是溫克爾曼式方法論的延續，他們對藝術的考察都是對于文化整體的考察。

當然，溫克爾曼的《古代藝術史》不只有方法論意義。要理解溫克爾曼的文化意識，我們還必須把他的主張放在17世紀80年代開始并延續到18世紀的古今之爭（Querelle des anciens et des moderns）的背景下來看。文藝復興是以古人為師的文化運動，可隨著現代科學的進步，古人的崇高地位被大大削弱了。進一步的問題是：“如果在科學方面超越古人是可能的，那么在藝術方面呢？” ②這場爭論首先產生于法國，隨著溫克爾曼的介入，古今之爭也就有了德法之爭的意味。事實上，與之前的人文主義者共同推崇希臘和拉丁古典不同，獨獨推崇古代希臘的溫克爾曼成功地將古今之爭轉變成了德法之爭，將德國塑造成了希臘精神的合法繼承人。在這個意義上，溫克爾曼不但在啟蒙理性傳統中強調了文化意識，而且還實實在在地塑造了現代德國極為獨特的文化意識。如前所述，德國在現代化的道路上大大落后于英法，并且長期處于四分五裂的狀態。統一的現代民族國家的缺席使得德國的思想家有著強烈的建構認同感的需要，而啟蒙的世俗化傾向又使得基督教認同喪失了原有的力量，于是遙遠而美麗的希臘散發出了獨特的魅力。德國人在將希臘理想化的同時將自己的鄉愁和認同投射其中。這遠非后來維拉莫維茨所認同的實證主義態度，而是高度審美取向的和理想主義的。溫克爾曼直接師法希臘，以此超越了法國新古典主義對羅馬的模仿，也超越了現代英法的文化優越感，將德意志的文化認同與古希臘相連，為尚未存在的現代德國塑造了一個超越其他歐洲民族的精神源頭和文化認同機制。1871年，俾斯麥領導下的普魯士戰勝法國，完成了德意志統一大業?！侗瘎〉恼Q生》正寫于現代德國的建國時刻，尼采再塑希臘理想的政治用意是顯而易見的，而這同樣承接自溫克爾曼。也只有從溫克爾曼出發，我們才能理解，尼采為什么要在1871年寫作《悲劇的誕生》，并且將之視為“嚴肅的德國問題”，“置于德國的希望之中心”。 尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，上海人民出版社，2018年，第22頁。 如果我們從后來的德國歷史來反觀的話，則還得補充說，審美啟蒙的文化意識固然寶貴，可也會導向自我神化，導向一種高度理想化的自我建構，這又隱含著極端民族主義的危險。

三、 溫克爾曼與古典語文學的未來

在對溫克爾曼及其審美啟蒙作了概要性的考察之后，我們才能更深刻地理解尼采與溫克爾曼之間的學脈關聯。盡管尼采在《悲劇的誕生》時期究竟有沒有研讀過溫克爾曼仍然存疑，可這并不會在根本上影響我們的判斷。 據研究者考證，尼采與溫克爾曼之間的一個重要中介或是考古學家費爾巴哈（Joseph Anselm Feuerbach），這位費爾巴哈是哲學家費爾巴哈（Ludwig Feuerbach）的哥哥，著名的新古典主義畫家安塞姆·費爾巴哈（Anselm Feuerbach）的父親。而尼采也認識他的夫人、畫家費爾巴哈的繼母亨麗埃特·費爾巴哈（Henriette Feuerbach）?？脊艑W家費爾巴哈的名著《梵蒂岡的阿波羅——考古學美學系列考察》（ Der Vatikanische Apollo. Eine Reihe archologischsthetischer Betrachtungen ）于1833年出版于紐倫堡。（Vivetta Vivarelli， Der vatikanische Apoll bei Johann Joachim Winckelmann， Anselm Joseph Feuerbach und Friedrich Nietzsche“，" Nietzscheforschung 24 ， De Gruyter， 2017， S.111121.） 尼采對溫克爾曼的繼承與批判體現在以下兩個方面：一方面，它是尼采對18世紀德國古典主義的繼承與批判，是德國啟蒙的審美路線及其希臘理想的延續和變異。對此而言，溫克爾曼既是開創者又是旗手，是彌漫在德意志精神空氣中的人物，尼采即便沒有深入研讀其代表著作，仍然可以如他在《悲劇的誕生》時期所做的那樣，以一種類型化的方式與之發生思想對話。另一方面，則是古典語文學的自我反思和道路選擇問題。即便尼采此時沒有深入研讀溫克爾曼的作品，作為一位對自己的學科一再作出反思的青年古典語文學家，尼采都對溫克爾曼所開啟的獨具德國風格的古典研究有著內行的理解和親切的體認。

在現代學術史上，溫克爾曼不僅是藝術史之父和考古學之父，同時也是德國古典學的靈魂人物。無論哪一部古典學史都會著重敘述溫克爾曼的貢獻，比如維森博格在其《西方古典語文學簡史》中如是總結：“溫克爾曼以其關于古代藝術史的著作（1764年初版，1766年再版）而成為古代藝術史和考古學的創建者。他第一個認識到藝術發展和普遍的文化與政治發展之間的緊密關系。更重要的是，溫克爾曼是研究古代文化的一種新視角的創造者，這種新視角在18世紀得以實施，人們稱之為‘第二次人文主義’或‘新希臘主義’：希臘文化的一切成就都被認為是絕對的典范，不可超越，羅馬文明卻未能與之勢均力敵?！?維森博格：《西方古典語文學簡史》，劉小楓編：《西方古典文獻學發凡》，豐衛平譯，華夏出版社，2014年，第29頁。 對于溫克爾曼及其精神后裔來說，希臘因此絕非只是一個過去的時代、一個實證研究的對象，而是一種永恒的法度、一個文化理想。維拉莫維茨之所以引溫克爾曼的權威來批駁尼采，主要是因為溫克爾曼為考古學奠定了基礎，并將古代藝術史建立在考古學的基礎之上?？蛇@僅僅是溫克爾曼的一個方面，溫克爾曼的精神實質不在其實證方面，而在其理想方面。在溫克爾曼那里，實證是服務于理想、朝向理想的。這是尼采不同意維拉莫維茨的地方，也是他對溫克爾曼的繼承處。維拉莫維茨之所以引溫克爾曼的權威來批判尼采，還因為他在尼采身上看到了對于人文主義理想的背離，而這確實是尼采背離溫克爾曼的地方。我們不妨說，尼采認為，只有通過重啟希臘問題，駁斥了人文主義的精神理想，才能繼承德國啟蒙之審美路線的形式方面，即通過希臘來為自身時代賦予文化使命。

1871年9月28日至10月21日，已經身為巴塞爾大學正教授的尼采返回南堡（Naumburg）省親。就在10月21日這天，維拉莫維茨拜訪了尼采，這天傍晚尼采啟程返回巴塞爾。 KSA15，S. 34. 1872年初，《悲劇的誕生》出版，這部處女作在拜羅伊特大受吹捧的同時卻被同行拒絕，連尼采的老師里奇爾都稱之為“富有精神的夢幻”。同年5月，維拉莫維茨的炮轟幾乎是要將他逐出古典學界。此后，瓦格納寫了一封公開信支持尼采，尼采的朋友、同為古典語文學家的羅德（Erwin Rohde）撰文為尼采辯護，而尼采自己并沒有直接回應。 這一系列攻擊和回應都搜集在《圍繞尼采的〈悲劇的誕生〉的爭論》當中，參見Karlfried Gründer （Hrsg.），" Der Streit um Nietzsches Geburt der Tragdie“， Die Schriften von E. Rohde， R. Wagner， U.v.WilamowitzMllendorff ， Georg Olms Verlagsbuchhandlung， 1969。 這一年秋季學期無人入巴塞爾大學語文學系，尼采的希臘與羅馬修辭學課上只有兩名外系的學生。 Curt Paul Janz，" Friedrich Nietzsche Biographie ， Erster Band， Carl Hanser Verlag， 1978， S.475. 在如此境況下，1873年，尼采開始寫作《不合時宜的考察》。第一篇《大衛·施特勞斯：表白者與作者》對“教化庸人”的攻擊和第二篇《史學損益生命論》對“歷史主義”的批判，都可以讀作尼采對維拉莫維茨的間接回應。第三篇《作為教育家的叔本華》和第四篇《瓦格納在拜羅伊特》則轉而從正面論述尼采自己的文化理想。事實上，尼采計劃寫作一系列“不合時宜的考察”，并不止于已經發表的四篇。并且，他原先計劃的第四篇并非《瓦格納在拜羅伊特》，而是《我們語文學家》。這一篇可以看作他對維拉莫維茨的正面回應，后因種種原因而被擱置，目前作為遺稿被搜集在考訂研究版（KSA）第八卷第11—127頁中。從以上考察可以看出，這部分遺稿對于理解早期尼采思想的來龍去脈具有極為重要的意義。

《我們語文學家》著重考察了古典語文學的實證科學性與教化理想性這兩方面之間的關系：“作為科學的語文學并沒有什么好反對的，然而語文學家也是教育家。問題正在于此，這門科學也因此而來到了更高的審判者面前。——如果語文學家不是處于教授者的位置上，語文學還會存在嗎？”②⑤⑥⑦ KSA8，S.14；S.15；S.24；S.34；S.34. 尼采對維拉莫維茨的回應，不是說語文學不需要科學性，而是說，語文學的科學性不能凌駕于其教化使命之上。維拉莫維茨雖然同時持有實證主義和人文主義的立場，可他的實證主義注定會瓦解其人文主義。因為這種實證主義本質上拒絕任何的理想化，它非但無法為溫克爾曼的希臘理想、為其“偏愛”提供理由，而且還會瓦解這種希臘理想及其審美啟蒙的教化使命，因此也就會瓦解古典語文學自身在現代德國文化中所具有的獨特地位：“事實上，這種偏愛的根基正在逐漸地瓦解，即便語文學家們還沒有注意到，那些圈外人已經最強烈地感受到了。歷史學發生了影響；而后語言科學發生了最大的轉向，甚至語文學家中也有逃跑的。只有學校還有這種偏愛，可是還有多久呢！在迄今的形式中，語文學正在滅絕：它的根基已經被抽調。一個語文學家階層究竟是否能夠存活，是非常可疑的：無論如何它都仿佛是一個正在滅絕的種族?！?②這是尼采對自己身處其中的專業領域所做的“不合時宜的考察”，回顧古典語文學的歷史，我們會發現尼采的診斷切中要害。耶格爾（Werner Jaeger）在回憶維拉莫維茨的時候說：“兩個靈魂在他的胸口激蕩爭斗，彼此對抗，從未間歇：一是歷史學家的靈魂，除了曾經所是的東西，不想再知其余；一是人文主義者和語文學家的靈魂，必須崇仰并宣揚那些偉大與永恒?！?漢密爾頓：《幽暗的誘惑》，婁林譯，華夏出版社，2010年，第32頁。 在這個意義上，維拉莫維茨確實是那個時代古典語文學的化身，而尼采仿佛先知窺透了他的靈魂。

《我們語文學家》不但診斷古典語文學的現在，而且從這種診斷出發回顧其過去、展望其未來，于是溫克爾曼也在其中被數次提及。從筆記來看，尼采在這一時期讀了歌德主編的《溫克爾曼和他的世紀》（ Winckelmann und sein Jahrhundert ） 歌德的《溫克爾曼》一文對尼采產生的重要影響，還有待專門考察。有關《溫克爾曼和他的世紀》的編輯緣起、成書過程、各篇內容及其產生的重要影響，參見Johannes Rler， Wickelmann und sein Jahrhundert“，" Goethe Handbuch， Supplemente 3： Kunst ， hrsg. von Andreas Beyer und Ernst Osterkamp， Verlag J.B.Metzler， Stuttgart Weimar， S.385394。，并且著重閱讀了歌德和古典學家沃爾夫的兩篇“溫克爾曼論”。他試圖通過沃爾夫的權威來強調溫克爾曼不是維拉莫維茨意義上的語文學家：“沃爾夫承認，溫克爾曼是缺少語文學考證這種更為平庸的能力的，或者他沒有真正運用語文學考證。” ⑤對于語文學的未來，尼采卻出人意料地說：“人們以為語文學已是窮途末路了——我卻相信，它還尚未開始?！?⑥他之所以有如此信心，是因為他看到，真正開啟了語文學輝煌時代、為其賦予靈魂的是溫克爾曼這樣的人物，而現在，語文學所需要的第二位“溫克爾曼”正在塑造新的希臘理想，也必將開啟第二個輝煌的時代：“語文學所遇到過的最為重大的事件，是歌德、叔本華和瓦格納的出現：人們可以由此打開達至遠方的目光。5世紀和6世紀正有待發現?！?⑦所謂“有待發現”的“5世紀和6世紀”，指的正是希臘悲劇時代。尼采在這一處沒有提及溫克爾曼，正如他沒有提及自己。事實上，在歌德之前發生的“最為重大的事件”，歌德自己稱之為那個“溫克爾曼的世紀”的重大事件，正是溫克爾曼對希臘的再發現。而在“叔本華和瓦格納”之后發生的“最為重大的事件”則是尼采及其處女作《悲劇的誕生》，尼采對希臘的再發現為古典語文學重新規定了使命。惜乎，維拉莫維茨這樣的語文學家缺乏看到未來的眼光，沒有能夠像沃爾夫跟隨溫克爾曼那樣跟隨尼采的步伐。直到寫于1886年的《悲劇的誕生》第二版前言中，尼采仍然宣稱：“但即便在今天，對于語文學家來說，這個領域里幾乎一切都有待發現和發掘！” 尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，上海人民出版社，2018年，第9頁。

四、 希臘精神：阿波羅還是狄奧尼索斯？

無論是在早期的《古希臘雕塑繪畫沉思錄》中，還是在后期集大成的《古代藝術史》中，溫克爾曼都是從雕塑和繪畫這兩種造型藝術來談論希臘文化，并且尤其著重于雕塑。 這無疑直接影響了黑格爾，在各門藝術的體系中，黑格爾只把雕塑規定為古典型藝術門類。黑格爾對于希臘雕塑的具體分析同樣在許多方面承繼溫克爾曼。“黑格爾與溫克爾曼”同樣是一個值得研究的課題。有關溫克爾曼的獨特路徑，拜澤爾從另一個角度做了精彩表述：“如果說沃爾夫的典范藝術是建筑，鮑姆加登的典范藝術是詩，那么溫克爾曼的典范藝術就是雕塑?！保ò轁蔂枺骸兜見W提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，張紅軍譯，人民出版社，2019年，第226頁。） 這是溫克爾曼獨辟之蹊徑，人們長期習慣了從文本進入希臘世界，而他卻從造型藝術出發闡發希臘精神之“高貴的單純與靜穆的偉大”。尼采從悲劇談希臘，相當程度上是傳統的談法。只是他說悲劇的核心是“音樂精神”，這又和溫克爾曼一樣，另開了一條隱秘的文化史道路。這兩條道路為我們展現了兩種截然不同的希臘精神，那么，真正的希臘精神究竟是光明節制的阿波羅還是瘋狂沉醉的狄奧尼索斯？

通過上文的論述，我們已經可以確定地說，這個問題無法在實證的層面得到回答。維拉莫維茨雖然堅持德國古典主義的人文主義信念，可他的實證主義全然無法為之提供充分論證，他難以避免地陷入了“雙重靈魂”。因為實證主義注定摧毀人文主義理想的知識根基，而人文主義理想一旦瓦解，再詳盡的實證研究也會全然喪失他自己所堅信的意義。在尼采這位“靈魂學家”看來，這不但是古典語文學的困境，而且是全部現代科學都已陷入的根本困境。這個問題只有在哲學的層面才能得到恰當的探討。事實上，尼采與溫克爾曼之爭也是一種哲學爭論。無論是溫克爾曼還是尼采，他們的希臘理想固然都有相當可靠的經驗基礎，也都有自身的路徑，可在根本上，位于其背后的都是一種哲學。也只有深入到這個哲學內核，我們才能真正理解溫克爾曼和尼采。他們的希臘理想都是一種“美化”，這種“美化”，是哲學為古典學立法，其實不但是為古典學立法，而且是為共同體規定生命形式。

雖然溫克爾曼后來才發現并極力表彰“貝爾維德勒的阿波羅”，但是他早期在《古希臘雕塑繪畫沉思錄》中對“拉奧孔”的描繪常常被引用 有關溫克爾曼的前后期變化，參看高艷萍的論述：“從德累斯頓到羅馬，溫克爾曼的思想在保持連續性的同時也存在差異性，明顯發生著從道德原則（思想原則）到藝術原則（美的原則）的變遷?！独瓓W孔》群像讓位于《貝爾維德爾的阿波羅》和《尼俄伯》，審美的標準從‘靜’轉為‘淡’，道德詩學從顯明轉為潛隱?！保ǜ咂G萍：《溫克爾曼的希臘藝術圖景》，北京大學出版社，2016年，第120頁。）為了不把討論引向過于復雜的境地，本文不再細致分辨前后期溫克爾曼的變化。高艷萍把這種轉變界定為“從道德原則（思想原則）到藝術原則（美的原則）的變遷”，或可商榷。且不說前期的拉奧孔同樣體現了藝術原則（美的原則），后期的阿波羅是否能夠用藝術原則（美的原則）來界定也頗成問題。當溫克爾曼說，阿波羅像中，憤怒只現于鼻腔，輕蔑只現于嘴唇，“他的莊嚴的目光從他高貴的滿足狀態中放射出來，仿佛瞥向無限”（同上，第124頁），這時，后期溫克爾曼的美學確乎超出了早期?？蛇@種超出，用古典哲學的道德德性和理智德性之區分來界定，或許才更為恰當。拉奧孔所體現的是道德德性在實踐生活中的彰顯，而貝爾維德爾的阿波羅所體現的或許是理智德性對于實踐生活的超越。這是關系到溫克爾曼研究的大問題，本文不再深入探究，留待專文討論。來作為其阿波羅精神的說明：“正如同大海的表面即使洶涌澎湃，它的底層卻仍然是靜止的一樣，希臘雕像上的表情，（即使）處于任何激情之際，（也都）表現出偉大與莊重的魂魄?！?溫克爾曼：《希臘美術模仿論》，潘襎譯、箋注，中國社會科學出版社，2014年，第7273頁。 溫克爾曼美學的根本是倫理學，這可謂學界共識。更準確地說，他的美學所贊嘆的是希臘人的德性理想。拜澤爾甚至更具體地稱之為“希臘人的節制（sophrosyne）倫理”，這也就是德爾斐箴言“勿過度”的倫理意涵，是阿波羅精神的體現。這種希臘倫理將德性或亞里士多德所謂“靈魂的合德性的實現活動（energeia）”規定為幸福的內核，盡管人不可能完全掌控命運，可有德之人卻能夠在命運面前保持尊嚴：“一個真正的好人和有智慧的人將以恰當的方式，以在他的境遇中最高貴的方式對待運氣上的種種變故?！?亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯，商務印書館，2003年，第29頁。 這樣一種承認命運無常卻又強調德性的內在穩定性的倫理意識，不同于講求征服自然和個體法權的現代理性主義，可謂古典理性主義。拜澤爾甚至進一步說：“溫克爾曼從希臘哲學與文學中認識到這種理想，并且很適當地把它解讀進了希臘雕塑中……希臘藝術家本身就是哲學家，他們把自己的理想刻進了石頭?！雹?拜澤爾：《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，張紅軍譯，人民出版社，2019年，第210頁；第234頁。 拜澤爾的這一說法略顯夸張，可溫克爾曼的美學以古典理性主義及其德性倫理為內核是無可置疑的。我們在前文將溫克爾曼的核心思想命名為“審美啟蒙”或“德國啟蒙的審美路線”，最重要的原因就在于，溫克爾曼的美學事實上是以古典理性主義為內核的?，F代理性主義在科學知識的領域高歌猛進，早已把古人安頓生命的方式、把古典理性主義及其倫理理想拋在腦后。在牛頓物理學大獲全勝的時代，通過知識的路徑來復興古典理性主義已然渺茫無望。正是在這樣一種時代背景下，溫克爾曼要以審美的形式、通過藝術的媒介將古典理性重新注入現代世界。

當我們清晰地看到，溫克爾曼的阿波羅精神實為古典理性主義在現代語境中的美學表述，我們就能澄清學術史上的一大誤解：溫克爾曼的阿波羅精神與尼采的阿波羅精神往往被混為一談了，而兩者實有根本差異。當然，兩者不是全無共同之處。至少，它們都有一個表里二層結構。尼采強調，即便在充盈著阿波羅精神的奧林匹斯諸神世界中，一種深沉的悲觀主義也已經位于它的根本之處了：“希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生?！雹堍?尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，上海人民出版社，2018年，第39頁；第40頁；第31頁。 可只要細細品味就會發現，尼采的阿波羅并非基于古典理性主義的德性光輝，而是源于生命本身的“求假相的原始欲望”對現實的美化：“由于那種阿波羅的美之沖動，經過緩慢的過渡，原始的泰坦式的恐怖諸神制度演變為奧林匹斯的快樂諸神制度了，有如玫瑰花從荊棘叢中綻放出來?！?④尼采強調，荷馬的諸神世界的素樸靜觀不是一種簡單的自然狀態，而是在推翻泰坦之后，通過有力的幻覺創造出來的“幻相”，是經過劇烈的斗爭而贏得的“美”。雖然都有表里二層結構，可溫克爾曼所談的“靜穆”不是位于表層，而是位于底層，是任何激情都不能淹沒、任何命運的打擊都不能動搖的德性根基。尼采的“靜穆”卻位于表層，是掩蓋了生命之幽暗的文化謊言所展現的美麗外表。

學術史上這一廣泛流傳的誤解，除了由于兩者都用“阿波羅”之名而極易混淆以外，大概還和尼采自己的誤解有關。至少，尼采在談到溫克爾曼和18世紀古典主義的希臘理解時一再運用表里兩層的說法（如前引“沒有成功地深入到希臘本質的核心處”“還沒有注意到那種入于深處的形而上學的神秘存在”等），卻沒有澄清自己的表里兩層說與溫克爾曼的恰恰相反，這極大地誤導了后世學者。而我們如果以為溫克爾曼的“狂濤洶涌”已然觸及尼采的狄奧尼索斯，試圖以此為溫克爾曼辯護，那就是第二重混淆了。 “溫克爾曼未命名的大海的狂濤，像極了尼采酒神精神的洪波?！保ǜ咂G萍：《溫克爾曼的希臘藝術圖景》，北京大學出版社，2016年，第146頁。） 尼采的狄奧尼索斯不是位于阿波羅底下的“泰坦式的恐怖諸神”及其悲觀主義或虛無主義，而是對于悲觀主義的另一種克服。阿波羅式的克服實為個體的美化，而狄奧尼索斯的克服則是主體的變形，是個體視角的全然沖破：“現在，有了世界和諧的福音，人人都感到自己與鄰人不僅是聯合了、和解了、融合了，而且是合為一體的，仿佛摩耶面紗已經被撕碎了，只還有些碎片在神秘的‘太一’面前飄零?！?⑥尼采的狄奧尼索斯精神是解脫于個體化之苦、得合一之狂喜的大歡喜境界。拜澤爾在《狄奧提瑪的孩子們》一書中對溫克爾曼有著精彩的論述，可他最后訴諸溫克爾曼的愛欲經驗，以此強調溫克爾曼比尼采更懂狄奧尼索斯，卻可謂全書一大敗筆。 ⑦因為他對溫克爾曼和尼采的對比論述建基于對尼采的巨大誤解之上，至少他完全沒有抓住尼采的狄奧尼索斯精神的要義所在?？傊?，狄奧尼索斯不僅是幽暗的欲望和痛苦，而且是能夠承受這種幽暗的大歡喜，如查拉圖斯特拉所歌唱的那樣：“快樂——比心痛更深沉?！?尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，商務印書館，2017年，第369頁。有關尼采的狄奧尼索斯的論述，可進一步參閱余明鋒：《尼采的游戲》，《同濟大學學報（社會科學版）》，2019年第1期，第2030頁。 就此而言，雖然尼采的阿波羅與溫克爾曼的阿波羅迥然有別，可尼采的狄奧尼索斯難道不是與溫克爾曼的阿波羅有接近之處嗎？

無論如何，溫克爾曼的阿波羅是古典理性主義的審美表達，蘊含著對現代理性主義的深刻批判，開辟了德國啟蒙的審美路線。而尼采的狄奧尼索斯是對全部理性主義的批判，他用“邏輯的蘇格拉底主義”概括了從古典到現代的整個西方理性主義傳統，因為早期尼采并未在古今理性主義之間做出區分。就此而言，他的狄奧尼索斯有著異乎溫克爾曼式阿波羅的視野，他在延續審美啟蒙的同時將啟蒙的理性內核改換成了肯定生命的悲劇精神。這種悲劇精神在尼采后來的思想道路中實有進一步發展，這種發展如何褪去早期的叔本華要素，如何在更深處與古典理性主義實有接近，是值得進一步探討的重要話題。