中外戲劇創作方法的異同

［摘 要］ 隨著戲劇的發展，越來越多優秀的戲劇作品呈現在大眾的視野。當今社會正處于戲劇發展的繁榮階段，大眾對戲劇作品的要求越來越高。欣賞戲劇不僅是對生活的消遣與解壓，而且能給大眾帶來更多對人生的思考。《梁山伯與祝英臺》與《羅密歐與朱麗葉》作為兩部經典的戲劇作品，受中西方不同的文化背景、時代背景的影響，角色的生存環境與人物性格有許多不同之處，所體現出的表達事物的語言方式、做事方法、觀點也有許多不同，所以兩部作品呈現出的創作方法也截然不同。通過對兩部作品組織事件方式、塑造人物手段和營造情境方式的對比，探索研究兩部作品創作方法的不同，提高對劇本文學性進行分析的能力。

［關" 鍵" 詞］ 《梁山伯與祝英臺》；《羅密歐與朱麗葉》；創作方法

一、組織事件方式不同

《梁山伯與祝英臺》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部優秀的戲劇作品，故事都發生在封建社會，戲劇作品以愛情開始，以殉情結尾，讓人們對封建制度壓迫下的愛情有了更深刻的沉思，也為他們的結局而感到惋惜。《梁山伯與祝英臺》這一作品，屬于中國古代民間四大愛情故事之一，被稱為愛情的千古絕唱。《羅密歐與朱麗葉》是英國著名的劇作家威廉·莎士比亞創作的戲劇作品。西方文藝理論家認為，悲劇完美的結局應是單一的結局，劇情的轉變 “不應由逆境轉入順境，而應由順境轉入逆境 ”。西方悲劇作家在揭露悲劇的社會現實時往往習慣按事物的本來面目來處理結局，有時甚至不惜讓主人公慘死或失敗以表明他們所代表的新生力量同敵對腐朽勢力之間矛盾的不可調和性［1］。東方娓娓道來，由逆境最終轉為順境，變成一個完美和諧的結局。在《羅密歐與朱麗葉》中，二人雖一開始就知道他們的家族有世仇，兩家不予交往，但他們相愛，一起共同面對，使這對相愛的戀人從永生不可相見的處境轉為可以相伴一生。大家都在與傳統禮教抗爭，與命運抗爭，在一切大方向都是順利的時候，因為羅密歐得知的假消息比神父的真實情報早了一步，導致所有的事情極速轉向逆境，最終釀成悲劇。祝英臺在一開始想要去外地求學時遭到家里的反對，到遇見心上人時不能開口訴情意，又被迫與心愛之人分離，被迫訂婚，愛人離世，在愛情遇到壓力之時迫于傳統禮教，選擇痛苦的妥協，接受現實。到最后的祝英臺哭墳，從一開始就進入逆境，到最后結局化蝶變為順境。

西洋戲劇的所謂“開端”，是指“戲劇沖突的開端”，而不是中國人習慣上的那種“故事的開端”。開端之后隨著沖突的迅速展開和進展很快就達到高潮，而高潮是沖突的頂點，也就意味著沖突很快解決，于是跟著高潮馬上就是結尾。所以，西方戲劇家寫戲，關鍵要找到戲劇沖突，特別要抓住沖突的高潮，而高潮又總是連著結尾，找到沖突的高潮和沖突的解決（結尾），一部戲劇自然也就瓜熟蒂落。中國戲曲作家寫戲，往往著重尋找一個有趣的、有意義的故事，而不像西方戲劇家那樣著眼于沖突。中國戲曲當然不是不要沖突，而是讓沖突包含在故事中；西洋戲劇當然也不是不要故事，而是在沖突中附帶展開故事。由此，中國戲曲的開端往往不是像西洋戲劇那樣從戲劇沖突的開端開始，而是從整個故事的開端開始［2］。

《羅密歐與朱麗葉》從一開始就帶領觀眾進入故事情節，沖突層層遞進，一開場舞會相遇一見鐘情后，得知對方的身份，就有了二人家族擁有世仇的沖突，但雙方依然相互愛慕。在迎來殺掉朱麗葉表哥這一大沖突后，接著又迎來被宣布放逐，二人永不相見的沖突。下一個戲劇沖突是朱麗葉的父親給她安排了婚禮，她找到神父來幫忙，這一環扣一環的情節帶領著觀眾見證兩人的一步步努力，到最后卻因為羅密歐在拿到神父派人送的信前，提前知道了虛假的消息，他找到朱麗葉的墓穴，來到了她的身邊，親吻了她之后服毒身亡，這一偶然的事件導致了悲劇的發生。從羅密歐參加沒被邀請的舞會，到最后的服毒而死，看似每一步的偶然事件，卻都給最后必然的悲劇結局做了鋪墊。而朱麗葉看到死去的羅密歐后悲痛不已，把劍刺向了自己，使整個事件成了大悲劇。

中華傳統文化強調人神協調、中庸有度，因此不習慣表現強烈的沖突。中國戲劇在全劇終了時，有一個總的結尾，叫作“大收煞”。中國人喜歡看大團圓的結局，因此，“大收煞”如李漁所說要追求“團圓之趣”，這種大團圓結局一般是以喜劇收場，即使是悲劇，也往往硬是來一個喜劇結尾。這也許是因為中國人的心大善，看不得悲慘場面，最向往美好結局；也許與中國傳統中一貫追求的“中和”境界有關［2］。

而《梁山伯與祝英臺》從一開始只是女主人公為了求學而女扮男裝，掩蓋性別的三年同窗，遇見了暗自喜歡的男主人公，費盡心機的暗喻，卻無法抵御家里人安排的“門當戶對”的婚姻。男主人公因為二人無法終成眷屬抑郁而終。每個事件的發生都給人一種在封建制度壓迫下的無力感，最后以虛擬神話的形式結局，梁祝二人化蝶成眷，有情人終成眷屬，化蝶后的二人比翼雙飛，也讓人感嘆愛情的美好與遺憾。

二、塑造人物手段不同

在兩部劇中，演員在特定時代的戲劇中進行表演，呈現出特定時代的戲劇表演風格，有步驟地揭示了人物的內心世界，刻畫了人物的思想感情，突出了人物獨特的個性色彩。演員在人物的態度和習慣的行為方式中，按照性格邏輯處理臺詞、選擇動作。

（一）臺詞表達方式

語言是一種社會現象，是人與人交流思想、傳遞信息的重要工具。不同文化背景使語言傳遞方式不同，演員扮演角色表達方式不同，角色表達情感的方式也不同。西方人對待愛情直白、熱烈，不避諱對愛意的表達，即便當今，中國人也不能做到隨時隨地輕而易舉地向對方說出“我愛你”。東方常常借事物隱喻地表達，借信物來定情，雖然沒有轟轟烈烈，但也耐人尋味。越劇《梁山伯與祝英臺》里祝英臺含蓄地表達了自己的心理和情感，在第四場“十八里相送”中，祝英臺多次用潛臺詞向梁山伯表達了自己的思想、愿望、目的。祝英臺唱道：“梁兄若是愛牡丹，與我一同把家還，我家有枝好牡丹，梁兄要摘也不難”，此時，祝英臺用了暗喻，將自己比喻成牡丹，希望梁山伯去家里提親，甚至透露提親不難，因為她心甘情愿。梁山伯卻沒有理解祝英臺所說的潛臺詞，而回復她牡丹雖然很好，可是路途甚是遙遠。祝英臺對梁山伯說“鴛鴦成對又成雙”，這句話的潛臺詞其實就是說鴛鴦成雙成對，此時此刻的你和我也是雙雙對對的。鴛鴦相互喜歡而我們也互相有愛慕之情。而鴛鴦是雌性和雄性，祝英臺也在這句話中暗示了自己是女兒之身。梁山伯卻回她可惜英臺不是女紅妝。當四九唱到漂來一對大白鵝時，祝英臺借兩只鵝的位置暗示二人的位置，“雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥”，來再次暗示二人并不是兄弟。在“你我好比牛郎織女渡鵲橋”和“你看井底兩個影，一男一女笑盈盈”，祝英臺通過種種比喻暗示想讓梁山伯明白自己是女兒身以及自己對他的心意，牛郎織女一對情侶，而此刻的你我也是一對對彼此有心意的男女。祝英臺著急地用渡鵲橋暗示了他們下了橋后，只此一別也許就會像牛郎織女一樣，過了鵲橋就無法相見了，為二人愛情之路的艱難做了鋪墊。井底兩個影一男一女已經接近明說了，但耿直的梁山伯卻始終不明白祝英臺的言下之意。 在當時，由于受到傳統禮教的約束，祝英臺身為祝府千金，就應該在家中描龍繡鳳。只有男兒求功名，拋頭露面、外地求學與女子本是不相干的事情，甚至被看作是有辱門庭、有失體統的事情。而梁山伯在與祝英臺初次見面后相談甚歡，結拜為兄弟，在不知祝英臺為女兒身之前，一直以賢弟相稱。所以在“十八里相送”這一片段中，祝英臺雖然在當時封建禮教的約束下并沒有直說自己的心愿和想法，卻把臺詞的弦外之音、未盡之言體現得淋漓盡致。

《羅密歐與朱麗葉》里面二人更為直白有張力，大膽地表達對對方的贊美及喜愛之情。羅密歐把朱麗葉比作太陽，甚至為了朱麗葉可以從此以后不叫羅密歐；朱麗葉在陽臺與羅密歐第二次見面的時候，已經熱烈地表明了心跡，愿意把整個命運交托給他，愿意跟隨他到天涯海角。羅密歐的回應同樣直白似火：“我但愿我是你的鳥兒。”西方對于感情的表達相比于東方更加直接，主體就是自己與對方，自我的情感、自我的想法以及意愿都會直面與對方表達、與對方分享，不會過多地顧及身份地位、家庭環境等外界因素。但越劇《梁山伯與祝英臺》就會過多地顧及自己是否可以直接表達情感以及表達是否符合禮教。雖然兩部劇都發生在封建制度下，《梁山伯與祝英臺》擁有自身獨特的意境，但對于向心愛之人表明心跡方面，很顯然《羅密歐與朱麗葉》里兩個主人公做到了毫不掩飾，大膽去愛。

（二）人物性格

兩個女主人公都是在封建禮教的壓力下勇敢追愛，但中西方的創作不同，兩個角色被約束的宗教倫理不同，人物的性格塑造也不同，追愛的行動也有區別。《梁山伯與祝英臺》中，祝英臺雖受到了社會大環境的限制，但她勇敢聰明、有主見，不僅讓自己爭取到了與男性同等受教育的機會，還打破了“門當戶對”的常規，而梁山伯淳樸、誠懇、敦厚，認認真真求學，在得知祝英臺已經被父親許配給了馬文才后，天真地以為梁家大轎先抬來，聘物是玉扇墜就可以了。殊不知，這樣根本行不通，之后他為兩個人始終不能相愛而感到痛苦和難過，卻沒有采取行動來扭轉局面，在他受的教育和道德理念里，他只有妥協于“門當戶對”和馬文才家的有媒有聘有父命。祝英臺也只能妥協于所謂的三從四德，所謂的婚姻大事當由父母做主。

《羅密歐與朱麗葉》中，兩個主人公對對方都堅定且忠誠。朱麗葉溫柔、勇敢、善良，在得知羅密歐殺了她的表哥提伯爾特后，她說她的眼淚要留給羅密歐，在奶媽質疑的時候，朱麗葉堅定地說因為羅密歐是她的丈夫，再一次展現了他們矢志不渝的愛情。羅密歐熱情勇敢卻沒有成熟的心智，性情沖動。在羅密歐從奶媽那里得知朱麗葉哭個不停時，羅密歐哭著問神父名字是在身上哪一處萬惡的地方，就要拔劍對向自己。在這種緊急關頭，卻拔刀咆哮命運不公，而不是慶幸心愛之人還活著，與人決斗自己也還活著，判刑是放逐而不是處死。

三、營造情境方式不同

《羅密歐與朱麗葉》里兩位主人公各自生活在他們的兩大家族里，除了代表王權統一的親王外，這兩大家族代表了當時社會的兩大勢力。兩位主人公過著上流社會的生活，在貴族家庭里，一出生的起步就很高，受高等教育。而《梁山伯與祝英臺》里的主人公則是普普通通的民間百姓。作者描寫的也是當時社會中大部分人的生活狀況以及當時人們的愛情婚姻觀，具有普遍性和代表性。

戲劇創作者設置人物形象，離不開戲曲藝術的特性：美學上講，她的“虛擬、象征和寫意”是創作的原則。戲曲藝術有以下幾個特點：（1）綜合藝術：文本、音樂（唱腔與文武場）、演出空間（劇場）與時間藝術的綜合……（2）虛擬性：戲曲藝術表現生活的美學原則是“虛擬性”。如對空間的處理，除了“一桌二椅”，戲曲是沒有布景的，只有演員上下場的“出將”與“入相”（上場門與下場門），“景隨人移”及空間演員的表演呈現，如騎馬、行船、打仗……［3］而在西方戲劇里，舞美道具和布景都十分寫實，花園就是花園，墓地就是墓地，道具能準備的就不用實物來代替。

西方對于情境的營造更加寫實，也更注重情節，西方傳統文化思想與古希臘思想在整個西方世界都有非常深刻的影響，在西方的文化環境下，命運是注定的、不可抗拒的。《羅密歐與朱麗葉》 真摯地道出了青年男女的心聲，劇情熱烈、莊嚴，充滿沖突。而且西方文學藝術在“摹仿說”的影響下，力求反映藝術生活的真實性，同時罪感文化長期處于主導地位，這種原罪思想和真實性的表達方法，導致作者需要通過冷峻、無情的悲劇手法來加重悲劇色彩，引發觀眾憐憫與恐懼心理的共鳴。在《羅密歐與朱麗葉》的結尾部分，場景就是墓地，整個舞臺場景是黑暗的，只有一束燈光打在舞臺中后的棺材和朱麗葉的“尸體上”，朱麗葉醒后來不及高興，發現事情已經釀成她最不愿看到的悲劇，她用羅密歐的匕首刺了自己，倒在羅密歐懷里而死。凄慘的音樂配著燈光以及墓地的陰森，給人一種難以接受的悲涼，把死亡詮釋得淋漓盡致。二人殉情的衣服顏色都與趕來的兩個家族的人的衣服顏色無關，更加突出了死人與活人的區別，也給接下來兩個家族的醒悟以及消除積怨做了鋪墊。二人殉情后的情節發展是兩個家族和解，愛情得到了自由。東方對于情境的營造更加寫意，也更注重意境。在《梁山伯與祝英臺》的結尾，雖然場景也是祝英臺在梁山伯的墳前，整個舞臺場景呈暗藍色的燈光，只有一個梁山伯的碑和墳墓在臺右，給了祝英臺很大的發揮空間。而在祝英臺哭訴悲傷與難過后沖向墳墓，舞臺燈光采取黑燈閃電的方式來處理墳裂及祝英臺跳入墳中，以虛擬的方式向觀眾表現了祝英臺的殉情。光起呈暖色調，天空萬里無云，風和日麗，二人化蝶，翩翩起舞，給人帶來了對美好生活的憧憬。

四、結語

中西方的作品都有其各自獨有的魅力和特點，代表著各自地方的文化以及文明，讓我們通過作品深刻地了解到當時的時代背景、風俗習慣和宗教信仰，也見證了歷史的歲月。對比中西方戲劇，我們要取其精華，去其糟粕，創作出更優秀的作品。

參考文獻：

［1］姬春暉.中西悲劇結構比較［J］.信陽農業高等專科學校報，2019，19（1）：108-109.

［2］杜書瀛.閑情偶寄［M］.北京：中華書局，2014：167，175.

［3］高潔.從文化視角看《梁山伯與祝英臺》和《羅密歐與朱麗葉》［J］.大觀（論壇），2020（10）：165-166.

作者簡介：

李泇黎（1998—），女，天津人，在讀碩士研究生，研究方向：戲劇影視表演。

作者單位：云南藝術學院