日本動(dòng)畫的森林美學(xué)

日本動(dòng)畫中充斥著森林和樹的意象。森林和樹的意象中潛藏著集體文化記憶，反映出繼承自遠(yuǎn)古時(shí)代的“原風(fēng)景”畫卷。森林和樹由此形成了某種值得探究的意象群，在眾多日本影視動(dòng)畫里，森林和樹不但構(gòu)成故事發(fā)生的背景，直接推動(dòng)了故事情節(jié)，還積極參與了文本的意義生成，成為超越物理性的空間性意象。

這種動(dòng)畫文本現(xiàn)象來(lái)自日本文化觀念里對(duì)森林和樹的熱愛(ài)與崇拜。日本文化是一種森林文化，這樣的觀點(diǎn)在梅原猛《森林思想：日本文化的原點(diǎn)》、安田喜憲《森林—日本文化之母》等著作中都有充分闡發(fā)。森林和樹在日本動(dòng)畫中無(wú)論以怎樣的形象被書寫，背后始終是對(duì)人和自然關(guān)系的思考，“森林—樹”意象即是自然宇宙的具象化表征。這種思考并不只是提倡生態(tài)環(huán)保那么簡(jiǎn)單，而是對(duì)人和自然的復(fù)雜關(guān)系有著多維度的、意象化的直觀展現(xiàn)。我們將從人與自然的和諧、撕裂和超越三個(gè)維度考察日本動(dòng)畫里的“森林—樹”意象，并把森林與樹的意象合并考慮，將其生發(fā)的美學(xué)簡(jiǎn)稱為“森林美學(xué)”。在這種森林美學(xué)中，“森林—樹”意象作為一種文化原型，附加了日本傳統(tǒng)文化的審美追求，甚至覆蓋、包蘊(yùn)、表現(xiàn)出風(fēng)雅、幽玄和物哀等文化美學(xué)形態(tài)，但同時(shí)也體現(xiàn)出日本文化內(nèi)部的矛盾、撕裂、危險(xiǎn)與極端。

和諧中的升華：豐盈寂凈之美

日本文化對(duì)森林有著深厚的感情。森林作為自然宇宙的象征，是生命之源，使人類的生存和延續(xù)成為可能。“日本人具有與森林共生的生活方式和森林文明的傳統(tǒng)”“沒(méi)有任何東西具有像樹木那樣巨大的生命力！樹木的精靈是生命的象征”，所以在日本動(dòng)畫文本中，森林和樹也往往是人的生命和力量的來(lái)源，是生生不息的宇宙的藝術(shù)表征。“森林—樹”意象在有限與永恒、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的張力中，凸顯出生命的豐腴明媚與寂然風(fēng)雅。

《螢火之森》里的銀原本是被遺棄在森林里的普通人類嬰兒，是森林中的精靈救助了他，讓他以另外一種生命形式繼續(xù)存活；《天空之城》里，天空之城拉普達(dá)靠著飛行石的力量懸在空中，但貫穿拉普達(dá)的是一棵巨大的樹，是這棵樹將拉普達(dá)緊緊聯(lián)結(jié)成一塊不會(huì)崩塌的孤島；《妖精森林的小不點(diǎn)》里，9厘米的小人們與森林環(huán)境極其和諧地融為一體，小人們?cè)谏掷锝⑽⑿统鞘校率匙⌒卸伎可止┙o；《索瑪麗與森林之神》中，機(jī)器人“爸爸”是森林之神，是森林的象征，機(jī)器人拼盡全力充當(dāng)小女孩兒的守護(hù)者，象征著森林背后的自然界對(duì)人類的豐厚贈(zèng)予和恒久守護(hù)。這些情節(jié)與環(huán)境設(shè)置背后是對(duì)森林的依賴心理：森林給予生命，森林講述著人類對(duì)自然的依賴和索取。

除了具有生命之源的象征光環(huán)之外，森林對(duì)童蒙時(shí)代的人類來(lái)講，因其生命力相對(duì)長(zhǎng)存而具有神話般燦爛的光輝，從而具有神話意義上的精神補(bǔ)償作用。與人類短短幾十年的壽命相比，長(zhǎng)期佇立不倒的森林煥發(fā)出生命的神力，滿足了人們對(duì)長(zhǎng)生的渴望與想象。

但同時(shí)，神木雖壽，猶有竟時(shí)。森林生命的永恒感是相對(duì)于人類生命之短促而言，并非真正的永恒。所以，愈是長(zhǎng)久存在的森林和樹木，愈是接近死亡的時(shí)刻。這就使森林的形象同時(shí)也具有古樸、老舊的特點(diǎn)，而不是完全的豐盈華美。老舊本身并不能構(gòu)成美，而老舊中蘊(yùn)藏著時(shí)間的積淀和生命的積累，并不只有待死的灰暗絕望，亦包蘊(yùn)著生的絢爛明媚，這種張力才促生了“寂”的美感。“‘寂’的‘變舊’‘生銹’‘帶有古舊色’等義，都與時(shí)間的因素聯(lián)系在一起，與時(shí)間上的積淀性密切關(guān)聯(lián)。”森林和樹因其生命力的長(zhǎng)久，便時(shí)時(shí)營(yíng)造出古寂風(fēng)雅之美。古雅的“寂”之美，除了體現(xiàn)在森林厚重古樸的生命積淀外，還體現(xiàn)在森林“靜”“動(dòng)”結(jié)合的特征上。生命的成長(zhǎng)本身就是一個(gè)動(dòng)靜結(jié)合的過(guò)程，王維《辛夷塢》云：“澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落。”開時(shí)無(wú)聲，落時(shí)悄然，在不變中慢慢變化，一點(diǎn)點(diǎn)走向鼎盛，又一點(diǎn)點(diǎn)走向衰亡，這正是生命的步調(diào)。日本動(dòng)畫中的森林文本就是這樣一個(gè)生命的映像。

“不易、流行”論所要揭示的道理就是：“不易”是“寂”的根本屬性，“流行”是“寂”的外在表征……絕對(duì)的“不易”或“靜”就是純粹的無(wú)生命，就是“死寂”；絕對(duì)的“流行”或“動(dòng)”就是朝生暮死，轉(zhuǎn)瞬即逝。只有“不易”與“流行”、永恒與變化、“動(dòng)”與“靜”的對(duì)立統(tǒng)一，才是真正的蒼寂而又生機(jī)盎然的“寂”的境界。

森林從表面上看靜止不動(dòng)，短時(shí)間內(nèi)不會(huì)瞬息萬(wàn)變；但植物的生命每天都在成長(zhǎng)，森林本身就是“蒼寂而又生機(jī)盎然的‘寂’的境界”的最好體現(xiàn)。日本動(dòng)畫里會(huì)用“某之森”來(lái)形容動(dòng)畫的整體氛圍，“某”就像彌散的森林，成為“不易”中有“流行”的背景意象。比如《琴之森》，森林中的鋼琴啟蒙了一之瀨海的藝術(shù)靈魂，使鋼琴和森林的氛圍一直糾纏在一起，一之瀨海所彈奏的一直是森林中的鋼琴，不是舞臺(tái)上的鋼琴。森林的生命力在這部以鋼琴為主線的動(dòng)畫里貫穿始終。《圣母在上》第一季里的《荊棘之森》，用荊棘的森林這個(gè)意象，象征在佐藤圣和久保栞不完美的愛(ài)情故事中，佐藤圣陷入孤立、迷惘、痛苦的情狀。森林在這些作品里作為背景性的靜態(tài)存在，又時(shí)時(shí)刻刻充滿了變數(shù)。

除了象征生命的種種豐盈、恒久、動(dòng)靜等特征外，森林甚至可以給予人類精神上的升華和凈化，從而使人的生命走向詩(shī)性而不是拘于物性。《琴之森》里阿宇野壯介的鋼琴本來(lái)已經(jīng)壞掉，一之瀨海在森林里發(fā)現(xiàn)了它，森林里的鋼琴給予一之瀨海藝術(shù)的靈感和生命，每次他在舞臺(tái)上演奏鋼琴，都要在想象中重回森林，才能將自己的水平發(fā)揮出來(lái)。一之瀨海和雨宮修平各自代表了藝術(shù)的“道”與“技”，一之瀨海所代表的藝術(shù)之道是森林的贈(zèng)予，與之相比，雨宮修的完美技藝卻顯得單薄蒼白、缺乏生命感，始終無(wú)法超越阿海。

森林意象不但可以升華人的生命至詩(shī)性世界，還對(duì)人的精神起到類似宗教的凈化、救贖作用。隨著工業(yè)文明的建立，科學(xué)思維與工具理性漸趨成為不可動(dòng)搖的思維根基，對(duì)自然的浪漫想象空間日益萎縮。《夏目友人帳》第四季中的《被祭祀的神明》就提到人的“信仰心”消退的問(wèn)題，這里的“信仰心”是指對(duì)山林的原始信仰、對(duì)自然的敬畏心和想象力，而不是一般意義上的宗教信仰。“能夠撫慰這種疲憊靈魂的，正是日本人靈魂深處一脈相承的繩紋森林！”森林可以召喚起對(duì)原始山林信仰的回歸，從而對(duì)人的心靈起到凈化和救贖作用。在《名偵探柯南》之《光彥森林迷失記》里，逃走的犯人最終被逮捕后，柯南心想：“他說(shuō)什么第四具尸體埋在這里，根本是假的，也許他只是想再來(lái)看一看，自己小時(shí)候在這片森林里一起玩兒的那些老朋友吧。”“老朋友”指螢火蟲，為了螢火蟲，犯人甚至中止了自己的犯罪企圖，森林成為罪犯以純真童年記憶凈化自身邪惡的救贖圣域。

既有“生”的大愛(ài)與大德，又充滿“生”的智慧與感悟，森林意象在動(dòng)畫文本中充分展現(xiàn)了自然對(duì)人的恩惠、啟迪和凈化作用，在人與自然的和諧這個(gè)維度上創(chuàng)造出豐盈華美、宜動(dòng)宜靜、寂然風(fēng)雅的多層次美感。

對(duì)立中的輪回：妙悟幽玄之美

自然除了是人生命的源頭和升華的渠道外，也是人的異己存在，因此人與自然的關(guān)系很難一直保持平衡與和諧。除了共生、和諧外，還存在著嚴(yán)重的撕裂和對(duì)立。森林固然是充滿著旺盛生命力的場(chǎng)域，但也隨時(shí)可以變成人的異己力量，變成人類生命和幸福的危險(xiǎn)陷阱。

與之相應(yīng)，日本動(dòng)畫中的森林意象并非時(shí)時(shí)處處隱喻、彰顯華美豐厚的生命，也時(shí)常走向生命的反面，象征、代表著寂滅與死亡的恐懼。所以，隱喻人與自然的對(duì)立和不可調(diào)和的故事也在森林里一再上演。除了上文所言的“生”在森林里，“死”與毀滅、迷失也同樣在森林里。依賴與威脅同在，森林意象在人與自然的撕裂和對(duì)立這個(gè)維度上，在毀滅和新生、絕望與希望的張力中制造出略帶神秘的幽玄之美。

比如在《蟲師·鈴之滴》中，天生作為大山主人的女孩兒茅，因?yàn)橐男兄魅说氖姑x開家庭，生活在大山的樹林和洞穴里。蟲師銀谷警告茅的哥哥，不要過(guò)于接近茅，否則大山的秩序會(huì)崩毀。茅后來(lái)偶遇哥哥，回到家中，果然發(fā)生了種種事故，她不得不回歸山林，但她此時(shí)對(duì)家庭已然十分不舍。是人而非人，愛(ài)人而不能親近人，家與山林、普通人與大山主人，在此表現(xiàn)出不可調(diào)和性。《石紀(jì)元》里人類全部被石化以后，人類世界的文明痕跡漸漸消除，世界被日益蔓延的森林覆蓋，森林似乎取代了人類成為地球的主人。此外，《約定的夢(mèng)幻島》中森林包圍著農(nóng)場(chǎng)，似乎是“鬼”的可怖同謀者；《無(wú)能力者娜娜》中的森林成為血腥的戰(zhàn)場(chǎng)和殺戮場(chǎng)。這些動(dòng)畫里的設(shè)定都在用森林和樹的意象來(lái)暗示著人與自然的撕裂和對(duì)立以及這種撕裂的不可避免性。

但是，“反者道之動(dòng)”，森林中的很多對(duì)立與撕裂，最終卻又化作和諧與希望，使森林時(shí)時(shí)處在同人類“和與分”的張力中。這種張力中的輪回，與森林文明提供的轉(zhuǎn)生思想非常合拍。森林文明認(rèn)為：“人在自然中是沒(méi)有任何特權(quán)的一員，人、動(dòng)物、植物都在彼世和現(xiàn)世之間反復(fù)不斷地來(lái)回循環(huán)。這種思想乍看是非科學(xué)的，其實(shí)應(yīng)當(dāng)說(shuō)相當(dāng)準(zhǔn)確地掌握了生命的本質(zhì)。因?yàn)樯w的本質(zhì)就是死與再生的反復(fù)”；生命處于流轉(zhuǎn)輪回中，森林意象也就不可能變成人的絕對(duì)異己力量，正如它不可能與人絕對(duì)和諧的道理是相同的。所以在動(dòng)畫文本中，陰森可怖的森林帶給人們的很少是絕對(duì)的毀滅，總能找尋到一絲絲的亮色和希望。《蟲師·鈴之滴》中當(dāng)茅的哥哥無(wú)法接受茅回歸山林、無(wú)法忘記妹妹時(shí)，銀古對(duì)他說(shuō)：“不必忘記，一直懷念在心就好。主人和山同在，總是在保護(hù)著你們。無(wú)論草木還是蟲子野獸，都有茅的眼和耳。”茅以這種形式向人類回歸，森林以這種形式彌補(bǔ)了人與自然的撕裂。《約定的夢(mèng)幻島》第一季的結(jié)尾，艾瑪?shù)热死脟鷫?nèi)外的森林成功出逃；第二季里，宋杰帶領(lǐng)孩子們從枯樹搭成的通道里逃生—森林從禁錮他們的囚籠變成了他們的生存之路。《石紀(jì)元》里千空蘇醒之后，他所致力的人類復(fù)興計(jì)劃從利用森林取得各種元素開始，森林馬上又被人類賦予生命之源的意義。

在動(dòng)畫文本的以上設(shè)定中，森林意象就此形成了既隱喻人與自然的和諧、又包蘊(yùn)人與自然對(duì)立的二元特征。在毀滅中有希望，在異己中有同化，在撕裂中有和諧，森林在這種生與死、毀滅與新生、絕望與希望的辯證中形成了禪的妙悟。“悟，一旦表現(xiàn)于藝術(shù)，將會(huì)創(chuàng)造出隨精神節(jié)奏跳動(dòng)的、展現(xiàn)‘妙’的、讓人瞥見(jiàn)到深不可測(cè)的‘幽玄’的作品。”森林帶著既是生命又是死亡，既是同類又是異己的力量，與禪的精神高度同構(gòu)，形成了“幽玄”之美。但同時(shí)，這種思想并不是沒(méi)有副作用。比如梅原猛在《森林思想：日本文化的原點(diǎn)》中認(rèn)為，在送熊的習(xí)俗中，人應(yīng)該把熊看成大自然的贈(zèng)予，坦然地把熊殺掉。這里也隱隱包含了一種令人毛骨悚然的思想：殺人就是救贖，終結(jié)生命就是開始新的生命。所以，再生思想對(duì)日本文化的影響并非全部都是正面的，一定要看到這些副作用，才能解釋日本文化中重視生命與賤視生命同在的怪異現(xiàn)象。

消解中的重構(gòu)：物哀浪漫之美

人與自然的關(guān)系，并不能用簡(jiǎn)單的二元思維去概括。與之相應(yīng)，森林與樹也并不是時(shí)刻處于和諧與撕裂非此即彼的張力之中，而是同時(shí)表現(xiàn)出一種既非和諧又非撕裂的超越性。這種超越性用豐富、溫暖而細(xì)柔的想象力，力圖彌合人與自然、主體與客體的矛盾，使人與自然的關(guān)系重新回到和諧上。只是這種和諧不再是自發(fā)的和諧，而是經(jīng)歷了螺旋式上升后的、富于東方式哲學(xué)智慧和“物哀”式浪漫的和諧。這種超越性表現(xiàn)在，森林作為無(wú)知無(wú)識(shí)的物體，被賦予表現(xiàn)為世俗化神性的主體性，使人與森林的關(guān)系不再是單純的主客體關(guān)系；森林作為“泛靈者”“通靈者”，用“萬(wàn)物有靈”的文化思維消解著人的主體性和中心性地位，但同時(shí)又在這種消解中重新確證著人的唯一主體性。在這種消解與確證中，“森林—樹”意象體現(xiàn)出深具“物哀”精神的浪漫美學(xué)特征。

在日本文化里，森林與樹木是與超自然的神通力量及生命的神圣感緊密結(jié)合在一起的。比如“《萬(wàn)葉集》中……這些歌都說(shuō)到杉樹是神的棲居之所，如果觸摸杉樹或伐樹取柴都會(huì)受到神的懲罰。這里表現(xiàn)了神棲巨木的自然觀”。森林本來(lái)就具有超自然的浪漫色彩，被賦予了在人的主體性之上的神的靈性，寄托了人在理性之外的浪漫想象。日本的神靈不是萬(wàn)物的主宰，但存在于萬(wàn)物之中，與其他宗教中那種高不可攀的一元性、創(chuàng)世性、崇高性相比，具有強(qiáng)烈的世俗化特征，甚至以萬(wàn)家燈火中的精靈這種方式存在。在“萬(wàn)物有靈”文化觀念的觀照下，森林與樹的意象既象征著自然本身，又具象化為森林中有性格的神或精靈般的生命存在，在動(dòng)畫中形成了奇幻的森林浮世繪景觀。這種浮世繪的背景表現(xiàn)出豐盈通透的生命美感。“萬(wàn)物有靈”消解了人類的唯一主體性和特殊性，盡力彌合人與自然的撕裂，想讓人的主體性與其他生命的主體性和諧并存，盡力做到不唯人獨(dú)尊。這不僅體現(xiàn)了一種自然觀，也體現(xiàn)出一種藝術(shù)觀和文化理念。“萬(wàn)物有靈”使動(dòng)畫藝術(shù)生成既浪漫超脫又不失人間煙火味的“消解—重構(gòu)”文本。

比如，《螢火之森》中，當(dāng)銀被遺棄在森林中時(shí)，森林中的各種妖怪都好奇地接近他，最終撫養(yǎng)了他；當(dāng)這些妖怪看到銀和螢并肩行走時(shí)，出于保護(hù)銀的目的，都冒出頭來(lái)阻止他。丑陋的妖怪一個(gè)個(gè)冒頭，做出溫柔的舉動(dòng)，似乎代表了山川日月的精華，將原始觀念中的萬(wàn)物有靈用動(dòng)畫的想象力具象地展現(xiàn)出來(lái)，將森林裝扮成奇幻的所在。《妖精森林的小不點(diǎn)》更是將人縮小為9厘米，把人、動(dòng)物、附喪神—即人、其他生命、靈—在森林中的和平共處直接展現(xiàn)出來(lái)。《夏目友人帳》中的森林也棲息著各種妖精，從高貴的神靈到草根的小妖，他們與夏目之間發(fā)生了各種悲歡故事。

這種泛靈的森林浮世繪景觀在消解人類主體性的同時(shí)，也在重新確證人類的主體性，因?yàn)楦鞣N精靈的形象歸根結(jié)底都以擬人的方式存在。不論森林思想還是日本禪宗如何努力地想要破除人的中心地位，“萬(wàn)物有靈”的“靈”本身的潛臺(tái)詞就是類人的“靈”，任何海闊天空的想象最后都要回到對(duì)“人”的模擬上。上述動(dòng)畫里各種妖精的形象都是對(duì)人類的模擬，正如魯迅先生對(duì)《聊齋志異》的評(píng)價(jià)那樣：“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類。”精靈形象始終無(wú)法突破“人”的設(shè)定，所以它們實(shí)際上是對(duì)人主體地位的重構(gòu)。

值得進(jìn)一步思考的是，人與其他生命平等這種森林思想如果不以中庸的智慧去調(diào)節(jié)，也有可能走向它的反面：無(wú)視人的特殊性而一味強(qiáng)調(diào)人與其他生物的平等，就等于認(rèn)同人的生命可以被賤視甚至不如草木值錢。結(jié)合上文再生思想的負(fù)面意義，也就不難理解日本文化為什么會(huì)孕育出一些危險(xiǎn)的極端現(xiàn)象，甚至用“共存共榮”來(lái)美化侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。

與前文所述的“寂”“幽玄”之美不同，“物哀”不是一種具體的美學(xué)特征或風(fēng)格，而是一種文化品格和理念。“物哀”提倡用知情解趣的審美態(tài)度去面對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物，“就審美而言，對(duì)任何事物的偏執(zhí)、入魔、癡迷、執(zhí)著、膠著，都只是宗教虔誠(chéng)狀態(tài)，而不是審美狀態(tài)”。我們可以說(shuō)森林信仰既非宗教式的虔信，又非科學(xué)式的理性，而是審美式的“知物哀”。當(dāng)“萬(wàn)物有靈”的森林思想體現(xiàn)在動(dòng)畫文本中時(shí)，我們看到的是各種浪漫設(shè)定和奇幻想象，山川草木中的精靈具有和人類一樣的主體意識(shí)，在對(duì)人類主體性的消解與重構(gòu)中營(yíng)造出充滿人間煙火味的“物哀”式美學(xué)。

日本動(dòng)畫里的“森林—樹”意象以及森林美學(xué)極富本土特色。森林空間是日本動(dòng)畫中一個(gè)文化原型性的空間設(shè)定。在這個(gè)文化空間中，人和自然的和諧與對(duì)立以不同的美學(xué)方式展現(xiàn)，人和自然的關(guān)系又以浪漫的方式在想象中達(dá)到新的和解與平衡。森林和樹是自然的、生命性的，異己的、死亡的，超越的、神靈的，呈現(xiàn)既神秘又日常、既充滿生機(jī)又充斥死亡、既靜態(tài)又動(dòng)態(tài)的文本美學(xué)景觀。

或明媚溫暖或陰森恐怖或奇幻浪漫的“森林—樹”意象，有意無(wú)意間向受眾展示了對(duì)人與自然關(guān)系、人在宇宙中位置的整體性思考。但同時(shí)也要看到，森林思想中的平等、轉(zhuǎn)生等思想，亦會(huì)發(fā)展為與生命相背離的暗黑、恐怖的危險(xiǎn)極端，因此需要以中庸、理性的態(tài)度加以節(jié)制和把控。