高乃依對俄狄浦斯神話的翻古成新

俄狄浦斯是古希臘神話中的英雄人物，因解開斯芬克斯之謎、在無意中犯下弒父亂倫的重罪而聞名于世。俄狄浦斯的故事極大地啟發了古希臘及后世的藝術創作，包括索福克勒斯、伏爾泰、紀德在內的眾多劇作家都曾對這個神話進行過再創作，其中索福克勒斯的《俄狄浦斯王》更是成為古希臘悲劇的代表作。

1652年，法國劇作家皮埃爾·高乃依（1606—1684）的劇作《佩爾塔里特》遭遇巨大失敗，自此他淡出戲劇舞臺。直到1659年，時任法國財政總監尼古拉·富凱邀請高乃依為狂歡節慶典撰寫一部悲劇，沉寂7年的高乃依才得以重新提筆。同年，他的作品《俄狄浦斯》在巴黎勃艮第酒店劇場上演。作為高乃依復出后的首部作品，《俄狄浦斯》受到了路易十四的贊賞，卻在文藝界引起了一番論戰。

文藝復興以來，藝術家們推崇古希臘、古羅馬文化，大多以古希臘、古羅馬的史詩、戲劇和神話為綱，以古代王公貴胄的故事為材，以悲劇為高級戲劇。因此，高乃依選擇重寫俄狄浦斯神話時，觀眾希望高乃依筆下的俄狄浦斯和索福克勒斯筆下的俄狄浦斯既不要相差太多，又要體現出新意。然而，高乃依放棄了直接繼承索福克勒斯的故事構思，轉而對這個早已成型的神話故事進行了大刀闊斧的改編，也因此招致不少批評之聲。在眾多異議中，高乃依對于主要情節與次要情節的模糊處理以及對神話情節的改編，成為評論家們口誅筆伐的焦點。

為何要改寫神話？

從高乃依接到富凱的邀請，到《俄狄浦斯》上演，前后僅兩個月的時間。在選擇俄狄浦斯做自己新劇的主角后，高乃依很快就發現了俄狄浦斯故事中存在的一些問題。

首先，俄狄浦斯原型故事中使用了大量的神諭，這已經不再符合17世紀觀眾的審美要求。經歷了文藝復興的洗禮，人文主義的發展使得人的價值得以凸顯，人們已不再像古希臘、古羅馬時那樣崇拜神秘力量。在俄狄浦斯的傳說和以之為題材的戲劇中，神諭幾乎是“解結”的唯一方法。以索福克勒斯的劇本為例，在俄狄浦斯與盲人先知的對話結束后，實際上整個故事就已經結束了：盲人先知知道一切，卻不愿意說出來；俄狄浦斯想要知道一切，卻在盲人先知說出實情后不愿意相信。盲人先知的話代表了神的力量，也就是神諭，從這一點來看，神諭幾乎扮演了整個戲劇沖突的核心。高乃依在《論悲劇》中曾經提到過他對于神諭的看法：“如果我讓丘比特下凡，幫助尼科梅德和他的父親和解，或者是讓麥爾居爾向奧古斯都泄露西拿的陰謀，我會激怒我的全體觀眾，這一奇跡也會破壞下余的行動所獲得的全部信心。那樣用降神解結的方法，在希臘悲劇里是很常見的，看上去像是符合歷史，其實也只是符合可能性罷了。”因此，比起使用機械降神，高乃依更傾向于讓“人”來解決劇中的沖突。這也就意味著高乃依需要對神話中的神諭進行大量刪減。

其次，路易十四時代的審美與古希臘時期令觀眾們崇拜的舞臺形象已然相去甚遠。高乃依在《致讀者》中寫道：“在那些遙遠的世紀里被視為奇跡的東西，在我們這個時代可能會顯得可怕。”在索福克勒斯《俄狄浦斯王》的第五幕，對俄狄浦斯挖出眼睛的方式有著大段描寫，需要失去雙眼的俄狄浦斯登臺表演。然而，鮮血淋淋、雙眼空洞的男主角在臺上說著大段大段的臺詞—可想而知，這樣的場景會嚇到臺下的小姐和貴婦，而“她們是我們觀眾中最美麗的部分，她們的厭惡很容易招致陪同者的責難”。因此，高乃依不得不刪減掉這些血腥的場景來照顧觀眾的情緒。此外，對于17世紀的劇作家來說，歌隊只是一個存在于歷史中的話題，因此索福克勒斯劇本中精彩的歌隊唱段也不會出現在高乃依的劇本中。

由此，作家便發現了一個問題：刪掉神諭、血腥場面和歌隊，俄狄浦斯的故事便所剩無幾了。如果像索福克勒斯一樣，僅靠情節的突轉來推動戲劇中主要矛盾的發展，怎么能夠使一部長達五幕的悲劇顯得充盈飽滿呢？怎樣才能讓一個清晰、直白的故事變得曲折精彩？

在刪掉相應情節的同時，高乃依也發現神話原型缺少兩個重要元素：女性角色和愛情故事。高乃依在《致讀者》中這樣寫道：“由于愛情在這一主題中不占任何比重，女性也沒有發揮任何作用，因此這個神話缺少通常為我們贏得觀眾聲望的裝飾。”盡管在高乃依的戲劇中，愛情往往處于從屬地位，但愛情是觀眾體驗悲劇感的重要來源，尤其對于當時的女性觀眾來說，愛情已然成為一個無法回避的主題。

針對以上“陷阱”，高乃依最后為自己確定了兩個任務：一是刪減部分明示結局的“降神”情節，不再濫用神諭；二是擴充劇本的悲劇性，令感人、悲愴的情緒膨脹，使其充分分布在整個劇本中。依此，完成任務的方法也十分明確：為俄狄浦斯神話增加新的角色和情節。于是，高乃依放棄追尋索福克洛斯的腳步，開始對俄狄浦斯的傳說進行大刀闊斧的改編：刪除了大部分神諭，并將余下的部分變得模糊、多解；同時增添了兩個重要角色—蒂爾賽和忒賽。

蒂爾賽是俄狄浦斯的姐姐，是王位的合法繼承者。蒂爾賽深愛著雅典王子忒賽，但由于俄狄浦斯擔心忒賽威脅到自己的王位，便一直阻止二人在一起。此時底比斯城正在經受饑荒和瘟疫的折磨，人們便通過先知向神和魔鬼詢問原因。先國王的靈魂說出了災難的原因：

未被懲罰的重罪造就了你們的苦難；/ 只有我族人的鮮血才能將其洗清：/若不付出鮮血的代價，/上天便不會滿意；/我的鮮血一日不完成它的使命，/你們的罪惡便一日不得終結。

先國王死于非命，他的子女需要為此償命才可以平息上天的憤怒。蒂爾賽是人們所知先國王的唯一女兒，那么蒂爾賽理所當然地成為該獻出生命的人。但這樣的走向不符合神話結局，因此作家便需要為戲劇增加更多迂回曲折的情節。俄狄浦斯在與先知的對話中得知老國王的兒子還活著，他便開始懷疑自己的身世。而為了救愛人，忒賽向王后約卡斯特承認自己是先國王的兒子。此時觀眾便有了三個祭祀對象：蒂爾賽、俄狄浦斯和忒賽。之后的故事情節，包括俄狄浦斯的真正身世和故事的結局，也是在回答這個三選一問題的過程中完成的。

忒賽這個人物的安排也十分巧妙。當人們認為蒂爾賽應該為先國王的死償命時，忒賽面臨著這樣一個選擇：要么接受現實，任由蒂爾賽獻出生命；要么假冒先國王的兒子，代替愛人去死，但這樣一來，他們的愛情也成了亂倫。人物面臨的選擇其實也是觀眾面臨的選擇：蒂爾賽明明無罪卻要成為犧牲品；忒賽也不是殺人兇手，卻要變成替罪羊。

在高乃依的筆下，蒂爾賽和忒賽代替了古希臘故事中神諭的作用，成為推動情節發展“解結”的關鍵，并使得劇本的悲劇性得到充分膨脹。通過蒂爾賽和忒賽，高乃依將俄狄浦斯的身世和罪行分三步加以闡述。古希臘神話中的俄狄浦斯有三大罪行：弒君、亂倫、殺父。在高乃依的筆下，亂倫是第一個出場的關鍵詞，但是作家將這一罪行安排在了蒂爾賽和忒賽身上。緊接著是弒君，這一關鍵詞出現在先國王的仆人弗爾巴斯認出了俄狄浦斯是殺害國王的兇手；直到科林斯的報信人伊菲克拉特斯來到底比斯城，所有的謎團才被解釋清楚，俄狄浦斯才真正成為神話原型中的弒君、亂倫、弒父者。面對一個必然的結局，高乃依仍然沒有放棄讓通往結局之路變得曲折迂回：模糊的神諭，飄忽不定的罪人身份，愛情與責任的沖突—不同人物的悲劇命運就這樣次第展開。

喧賓奪主還是錦上添花？

17世紀法國戲劇理論家奧比納克神父曾經寫過四篇針對高乃依《俄狄浦斯》的論作，他認為在這個故事中，蒂爾賽和忒賽作為次要情節占據了整個故事的大部分篇幅，使得悲劇脈絡不清，劇情缺乏主次。法國當代學者雅克·舍雷爾認為，在1640年左右，人們對次要情節和主要情節的關系已經有了較為成熟的定義，并規定次要情節在符合“不可撤銷、連續性、情節元素的必要性、與主要情節聯系自然”四項要求時，便是一個合格的次要情節。很顯然，蒂爾賽與忒賽的故事是符合上述四個要求的。古典主義戲劇“三一律”中情節的整一性要求戲劇從開場到結尾的所有事件都必須相互關聯，且有出現的必要，次要情節必須有助于主要情節，次要情節的刪除會使主要情節失去意義。按照這一規定，蒂爾賽和忒賽的愛情橋段雖然顯得冗余，但刪除這些情節則無法推進俄狄浦斯故事的發展，因此蒂爾賽和忒賽符合次要情節的要求。

那么，蒂爾賽和忒賽到底有沒有喧賓奪主，俄狄浦斯究竟是不是悲劇的主角呢？在筆者看來，俄狄浦斯的選擇和這對情侶的選擇是彼此影響的關系；但二者的區別在于，前者能夠決定后者的走向。在這部悲劇中，蒂爾賽和忒賽的生死問題并不是解決矛盾的關鍵，無論這對情侶選擇生存還是死亡，底比斯城的災難都不會因為他們的選擇而消失，無論如何俄狄浦斯都必須做出犧牲才能使得城邦恢復安寧。但是俄狄浦斯的選擇對于蒂爾賽和忒賽來說卻至關重要，只有俄狄浦斯的自我犧牲才能換來蒂爾賽和忒賽的圓滿結局。因此，故事的主干和中心人物仍然是俄狄浦斯。

蒂爾賽與忒賽這對情侶究竟扮演了什么樣的角色呢？高乃依是在法國古典主義早期成長起來的作家，彼時巴洛克風格方興未艾，高乃依也受到了巴洛克風格的極大影響。舍雷爾認為，巴洛克風格對于情節的安排在于突出情節的多樣性，因此，在巴洛克風格的戲劇中，次要情節與主要情節同步發生，并且組成圍繞主線故事蜿蜒曲折的“線團”，從而與主要情節一起構成悲劇的“紐結”。蒂爾賽和忒賽的愛情故事與俄狄浦斯的故事呈現出并行關系：因為故事開端的“癥結”（瘟疫、饑荒等）以及俄狄浦斯、約卡斯特的悲劇結局都是既定的，而劇情又刪掉了大量神諭，因此蒂爾賽和忒賽的故事便如一條蜿蜒曲折的線扭作一團，但仍圍繞著主要人物和主要情節展開，并串聯起開頭和結局。也就是說，蒂爾賽與忒賽的故事在一定程度上代替了神諭的作用，拾起了原本應由“降神解結”擔負的任務。

從《俄狄浦斯》看高乃依晚年的創作思想

通過上述分析我們可以看出，高乃依對于俄狄浦斯神話原型的改編十分大膽，但這類改編絕不是簡簡單單的隨意改動。作家之所以回溯古希臘、古羅馬的歷史和神話故事，其中一個重要原因就是為了取信于觀眾。古代的歷史和傳說為人物及其言行增加了權威的光環，從而令觀眾不再懷疑戲劇情節的真實性。正是因為取材于古希臘神話，觀眾才會相信俄狄浦斯殺父娶母、自剜雙眼這樣極富戲劇性情節的合理性。針對這一點，高乃依認為作家可以改編歷史和傳說，但是需要對主要情節尤其是結局加以保留：“曾經讀過這些神話的觀眾可能不會太過在意神話的樣貌，但如果我們對神話的改編幅度過大，觀眾還是會察覺到。如果他們看到主要情節被改變了，便不會相信余下的內容；相反，如果保留那些給觀眾留下深刻印象的主要情節，他們便很容易相信余下的內容。”符合歷史或傳說原型的主要情節和結局能夠賦予戲劇以足夠的權威性，從而取信于觀眾。

受馬基雅維利（1469—1527，意大利政治思想家和歷史學家）“國家理性”學說的影響，高乃依的作品大多帶有“崇高美學”色彩，多與維護責任、維護榮譽的觀念緊密相連。高乃依在《論詩體劇》中寫道：“悲劇要以有名的、不同尋常的、嚴肅的情節為題材。”以《熙德》為例，無論是羅德里格還是施曼娜，在維護責任和榮譽的要求下，他們都選擇讓個人的情愛做出讓步，可見愛情并非高乃依前期作品的重頭戲。不可否認，《俄狄浦斯》依然是以家國情懷為綱的嚴肅作品，但高乃依從實用主義的角度出發，以愛情和女性角色來填補俄狄浦斯故事中的“缺憾”—這樣安排處理劇情與法國古典主義審美的走向密不可分。

隨著時間的推移，法國古典主義戲劇中的愛情逐漸“凌駕于所有其他激情之上”，成為戲劇呈現的重要主題。以讓·邁雷（Jean Mairet）為代表的劇作家開辟了“溫柔的悲情之路”，創作了許多以女性為主角、表達情感之美的悲劇，并且大獲成功，其中代表作品有《索福尼斯巴》。后來這一風格在巴黎劇院中流行起來，如艾薩克·德·本塞拉德、菲利普·奎諾特等劇作家紛紛加入，創作了許多以愛情為主題的悲劇。高乃依當然也察覺到了“溫柔悲情”對悲劇的入侵和觀眾審美的變化。因此，為了迎合觀眾的期待，他在創作《俄狄浦斯》時加入了許多愛情橋段—可以認為這是對流行文化的尊重，但并不意味著向流行文化屈服。盡管蒂爾賽與忒賽的愛情占據了大段篇幅，但這段愛情故事也是在政治斗爭的漩渦中進行，俄狄浦斯的故事并沒有因此被淹沒。對此，高乃依在他的《戲劇三論》中寫道：“國王的尊嚴需要某種偉大的國家利益的支撐，或者需要某種比愛情更高貴、更陽剛的激情的支撐……將愛情與這些元素混合在一起是合適的，……但愛情必須是劇詩中的第二位，而那些偉大的國家利益元素需要擺在第一位。”他認為，愛情作為激情的一種，只有在具有嚴重政治危險的戲劇沖突下才能發揮最大的作用，這也正是自《西拿》以來他大部分悲劇創作的公式。

在《俄狄浦斯》之后，高乃依也對自己創作思想中主要情節與次要情節的關系進行了明晰的梳理。他對于次要情節的看法并不完全拘泥于“三一律”的束縛，而是在一定程度上允許多人物、多情節的出現。次要情節分為不同類型：一類是主要人物的次要行動，這些行動不會影響主要行動；一類是次要人物的故事，他們的故事必須以第一幕為基礎，且依附于主要行動，對主要行動產生一定的影響。次要人物必須與主要人物緊密聯系在一起，二者在單個情節中相互作用。蒂爾賽和忒賽即屬于后者。盡管高乃依晚年時古典主義風潮已經流行了幾十年，但他依然保留了巴洛克的某些風格特色，在情節上追求奇遇、多變，而非完全古典主義的矜持莊重和理性克欲。

《俄狄浦斯》是一部帶有巴洛克色彩的古典主義戲劇，盡管其中的人物和情節多變，但究其主題，仍是力圖使混亂得以消除，使秩序得以再現。所謂戲劇的根基，就是追求特殊目的的人物在不了解全部真相的情況下做出行為，而行為的全過程則會揭露真相。正是因為察覺到索福克勒斯揭露真相的過程是有缺憾的，高乃依才對俄狄浦斯神話進行了改編，從而將原本家喻戶曉的神話故事變成了情節豐富的敘事性故事。

《俄狄浦斯》是高乃依沉寂7年復出后對于悲劇創作的一次大膽突破。除一貫的責任、榮譽等主題外，它還是一部閃耀著人性光輝的作品。作家將古希臘神話中的俄狄浦斯改寫成了一個不愿意服從上天的安排去死的角色，并將主人公戳瞎雙眼的行為描繪成了對于神靈的反抗。俄狄浦斯“是一個沒有犯錯的人物，他只是不幸”—高乃依對于結局的新的闡釋已然表達了他的同情與贊美。他并不完全拘泥于古典主義戲劇規則，而是靈活運用巴洛克藝術多變的特征，從而完成了對古希臘悲劇思想的繼承與發展。

【基金項目】國家社科基金中華學術外譯項目《人間詞話七講》（法文版）（批準號21WZWB004）階段性成果