灰影子考論

摘要在《布禮》中，鐘亦成對灰影子的克服，意味著重建認同的連續性與生活的穩定感，灰影子則成為解決問題的象征符號。雙方辯難的意義并不局限于單篇作品，需要置于王蒙的整體創作中來揭示。鐘亦成與灰影子組建起王蒙心底雅努斯兩面神的結構，根據不同時期的主要矛盾，給予不同的因應方案。王蒙對灰影子的態度變化既見出歷史變遷，也直抵其文學觀、社會觀與政治文化觀的核心。重讀灰影子的意義在于將鐘亦成與灰影子的分立提煉為合題：前者對人民與事業的忠誠依然感動我們，同時不妨火中取栗般從后者身上提取出“個人”“自我”的正面價值。灰影子形象的背后交織著多種脈絡的文學互文性，呈現出文學形式與社會語境的互動。

伴隨著一陣煙霧，梅菲斯特出現在浮士德狹窄的書齋里；轉眼來到1979年，在王蒙筆下，“一個灰影子鉆到了鐘亦成的臥室”①。梅菲斯特自稱“否定的精神”②，灰影子則宣告“我什么都不相信”。《布禮》的文學地位或許無法與《浮士德》比肩，將二者并置是為了喚起對灰影子的注意。歌德自視為“巨大事變”的“活生生的證人”③，王蒙也與其新時期復出后的第一部中篇小說中的人物一起矗立在時代的轉折處。現實矛盾與沖突叢聚在灰影子身上，使它成為解決問題的象征符號，鐘亦成對灰影子的克服則意味著重建認同的連續性與生活的穩定感。然而，這一解決在長時段的視野中絕非一勞永逸，王蒙對灰影子的態度變化既見出歷史變遷，也直抵其文學觀、社會觀與政治文化觀的核心。將灰影子與梅菲斯特并置，還可提示這類“魔鬼辯護士”身后的文學互文性，以及文學形式與社會語境的互動。

一、灰影子的登場

1979年1月，王蒙應邀出席人民文學出版社召集的長篇小說座談會，發言中主張“文學要追尋我們的精神支柱，這比傷痕、反思（歷史經驗教訓） 什么的更重要”④。未久《布禮》發表，小說主題無疑是共產黨人的受難與忠誠。然而，我們必須注意到小說形式，“意識流”敘述的跳躍、分散與凌亂，暗合著鐘亦成思緒的流動多變，多少會消解單一的中心。這位既“鐘”（忠貞） 亦“成”（誠懇） 的主人公難免爆發的牢騷也不時干擾著主旨。小說中存在兩個鐘亦成，一個是正在經歷歷史的過去時的鐘亦成，另一個是追憶歷史的當下時的鐘亦成。1957年，經歷了“反右”運動中的反復批判后，鐘亦成終于接受右派分子的指認：“天昏昏，地黃黃！我是‘分子’！我是敵人！我是叛徒！我是罪犯！我是丑類，我是豺狼！我是惡鬼！我是黃世仁的兄弟、穆仁智的老表！我是杜魯門、杜勒斯、蔣介石和陳立夫的別動隊！不，我實際上起著美蔣特務所起不了的惡劣作用！我就是中國的小納吉！我應該槍斃！應該亂棍打死！死了也是不齒于人類的狗屎！成了一口粘痰，一撮結核菌……”鐘亦成盡管有委屈，也只能接受組織對其的裁定。然而在形式上，新時期之后王蒙特有的鋪排、夸張句式在此初露端倪，這提醒我們，在段落語境的內部，事發當時的“我”/鐘亦成幼稚、“不明真相”；但在語境外部，存在追憶往事的鐘亦成，當下時的“我”不斷對過去時的“我”作壁上觀（且前者的視角無限趨近敘述人與作家的視角），正如保羅·德曼援引波德萊爾的“分身”觀念分析反諷產生的前提：“跌倒的人絕不笑他自己的跌倒，除非他是一位哲學家，由于習慣而迅速獲得了分身的力量，能夠以無關的旁觀者的身份看待他的自我的怪事。”⑤正因為有了時間與“分身”的間隔，當年的無法自我定義居然轉化為書寫的能動，當年的委屈與口不擇言才獲得了調侃甚或賞玩的余裕，而事后的調侃與過度的修辭反而刻意流露出當年郁結的牢騷。因此，過去時的鐘亦成也可細分出兩種聲音：一種是以忠誠為主調的理性獨白；另一種是在理性封堵之下的潛意識，比如曲折表露的牢騷，它們微弱地干擾著主調。從這些潛意識里的異質聲音再跨出去一步，灰影子就登場了。

灰影子形象是模糊、不確定的，年齡混雜、性別不定、面相多樣，“他”是一個抽象概念，并無唯一、準確的意指。鐘亦成與灰影子之間總共有三次互動：第一次對話，灰影子在對現實的虛無感中標舉個人主義，與此相反，即便身心遭到蹂躪，鐘亦成不失信念；第二次對話，鐘亦成駁斥灰影子“什么也不要信”的勸說；第三次對話發生于鐘亦成救火受傷卻橫遭懷疑之際，灰影子的一句“活該”被鐘亦成以“呸”作為回應，雙方斬截的互動說明對話基礎已不存在，至此分道揚鑣。

王蒙關于灰影子的設計意圖，無疑是虛無主義的發生與克服。灰影子是個人主義、虛無主義的代表，是理想、忠誠的解構者。如上文所言，灰影子與鐘亦成的對話可視為鐘亦成的自我分裂：面對冤屈與危機，一個自我陷入絕望與幻滅（趨向灰影子），另一個自我堅持理想與忠誠，后者對前者的克服證成了九死未悔的主題。將《布禮》與《蝴蝶》合觀，可以發現自我分裂正是彼時王蒙念茲在茲的主題。主題的重復讓人不安，灰影子已然不只是外在的客體，而是文學人物自身的分裂，是主人公潛意識里沖破監察機制的那部分內容，甚至就是作家本人的內在焦慮，“二重身是虛無主義的世界焦慮被壓縮了的符號之一”⑥。據波伏娃描述，虛無主義在其前史階段站立著一個“嚴肅的人”，他在成長過程中發現自身幼稚的世界觀與現實世界差距巨大，轉而托庇某種“外在的權威”來賦予世界以意義，自身則“依據權威的命令行動”。這是“嚴肅的人”與被打倒前的鐘亦成共同走過的階段，在這個階段，灰影子還無從產生。但是有一天，“外在的權威”被擊穿，無法再提供保護以化解“生活的模糊性、不確定性和無解性”，于是分岔口來臨：要么像鐘亦成一樣等待“外在權威”自行糾錯，當自身與之再次完成掛靠，秩序重整的新時期就到來了；要么不再信任“外在的權威”而轉向虛無主義，因“最高價值的自行貶黜”，“失望透頂的嚴肅性回過頭來針對自身”，灰影子應勢而出。仿佛站在歷史轉折關口的雅努斯（無怪乎王蒙將灰影子塑造為多樣面相），灰影子承上的一面——經歷過一切、“快五十歲”的中年人——對照出鐘亦成隱而未發的另一種轉向；啟下的一面——“頭發留得很長”又“目空一切”的青年——則通向嶄露頭角的青年亞文化思潮：虛無主義可以進一步切斷自由和責任的關聯，“如果不存在外在權威來讓我們的決定變得有意義”，那么我們就“不應該焦慮，反而應該嘗試放松和無憂無慮”⑦。鐘亦成和灰影子之間的矛盾，顯然已經逼迫著王蒙不得不去正視讓其寢食難安的自我矛盾，為了不至于被矛盾吞噬，作家要用鐘亦成對灰影子的勝利來調節、克服矛盾，完成自我意識勉強的再度統一。

回溯批評史中的灰影子，可以發現這番統一工作的不穩定性。小說最初發表時，批評家視灰影子為反面形象，“烘托了鐘亦成對黨、對革命的赤子之心”⑧。隨著時代變遷，灰影子的合理性得到承認，甚至被認為是“ 《布禮》最令人驚艷的一筆”⑨。21世紀的研究者在重讀《布禮》時，更關注作品中“不和諧的敘述”，認為小說中“對事業‘動搖’的念頭，與即使忍辱負重、百般誤解和委屈也矢志不變的革命理想差異甚大，讓人一時難以判斷作者真實的敘述意圖”，甚至需要作品之外的創作自述以嚴正態度予以糾正⑩。“作者真實的敘述意圖”在《布禮》發表的時代并不晦澀，只是時代新變提供的顯微鏡將放大潛藏在文本角落里的反諷，“使得革命者形象看似崇高偉大的種種舉動讓人覺得只是可嘆可笑的荒唐之舉”。在反諷視野的拷問下，鐘亦成在漫長的改造與自我改造過程中“喪失了人的要義（理性、思想自由、人格尊嚴與獨立） ”；王蒙則以“自嘲式的癲狂姿態”將“自身的荒謬無情地剝露出來”。這樣的解讀放大了對鐘亦成的批判，同時意味著凸顯灰影子的合理性。不過，至少在創作《布禮》的時代，上述批判性是不能被過高估計的，批判主題還被忠誠主題制約著。以迷狂來揭示荒謬，更多出于后革命時代的讀法。應該這么說，當年鐘亦成隱而難發的牢騷賦形為灰影子，但灰影子并未得到獨立而平等的地位，無法沖擊鐘亦成的主體結構與話語邏輯，而鐘亦成對灰影子的戰勝，印證了小說的忠誠主題。時過境遷，讀者會敏感、放大鐘亦成的牢騷，甚至以態度“誠懇”與否來推敲關于“忠貞”的公開告白，這個時候，灰影子的合理性就得到了重視。

與批評相配合，王蒙自20世紀90年代之后的創作，經常會重啟鐘亦成與灰影子的辯題。比如“季節”系列中，1961年“文藝八條”頒布，錢文歡欣鼓舞，妻子卻潑他一頭冷水：“你也用不著太高興了，誰知道過幾天怎么說？”粉碎“四人幫”之際，錢文雀躍，老夫子則冷眼旁觀，慨嘆“城頭變幻大王旗”。原來灰影子的感慨“全是瞎掰，全是一場空”未必能輕松揭過，個體生命的意義長期掛靠“外在權威”，后者在不同歷史時期被填充不同面貌，前者在追新逐舊中究竟以何立足？這也提示我們，鐘亦成與灰影子辯難的意義并不局限于單篇作品，需要以長時段的視野來揭示。

二、灰影子的前世與來生

王蒙作品中不乏灰影子氣質的人物，可以依據創作時序來考掘“灰影子家族”，借以推測灰影子的前世與來生，而時代變遷與文學演進的諸般信息也映現于其中。當然，首先是《組織部來了個年輕人》中的劉世吾。劉世吾對林震坦言曾有過對單純、美好生活的向往，無奈對現實的失望潛滋暗長，所以在鐘亦成視作革命原鄉的時期，理想與現實間的裂隙已然深植，且長期無法彌合，唯有以“就那么回事”來化解。倘若此后再遭政治打擊與歷史浩劫，“就那么回事”“不再愛也不再恨”極易轉為灰影子式的“全是瞎掰，全是一場空”。當劉世吾批評林震“年輕人容易把生活理想化，他以為生活應該怎樣，便要求生活怎樣”時，前者已偏離后者理想主義的正途，賦予實用主義訴求一定的合理性。劉世吾不妨視作灰影子前身，質疑著青春時代鐘亦成的鏡像——林震。

寫于同期的《青春萬歲》中也有過一場類似鐘亦成與灰影子的論爭，發生在先進學生楊薔云與落后分子蘇君之間。在后者眼中，前者生活里充滿廉價的口號、虛妄的熱情與自我神化的姿態，這就仿佛灰影子眼中的鐘亦成。這場爭論自然以楊薔云完勝而告終，不僅是話語的勝利，也是形象的勝利：楊薔云的英姿颯爽對比蘇君女性化的陰柔氣質，讓人聯想到鐘亦成在困境中依然充滿高度政治自信；且蘇君與灰影子都身負“疾病的隱喻”，前者是肺病患者，后者“發出盲腸炎急性發作的病人才能發出的呻吟”。然而，楊薔云與鐘亦成的勝利并不訴諸理性的說服、邏輯的完滿，而是來自氣勢的壓制（“薔云輕蔑地、勝利地大笑，公然地嘲笑蘇君的議論”，鐘亦成則以“呸”來回應）；作為對話方的蘇君與灰影子均不足以與主人公抗衡，后者只是縹緲的影子，有現實背景的前者則必須結束灰影子般的生活并回歸人民的隊伍。區別則在于，從蘇君到灰影子，這道軌跡持續加深的是他們身上越來越無法被漠視、壓抑的力度，以及與主人公之間關系的復雜度，從外在的批判對象轉化為主人公自我意識中懷疑與解構的聲音，我們分明感到灰影子帶給鐘亦成的巨大不安，他必須竭盡全力將灰影子從自我意識中驅逐出去。在這種情況下，二者之間依然無法形成真正的對話。王蒙的語言景觀眾聲喧嘩，但至少《布禮》時期還遠非巴赫金意義上由眾多不同價值立場又彼此獨立的聲音組成的復調小說，意識到“他人語言”的存在，又不賦予其完全自主的意識，而是予以整合到“自己的語言系統中”。然而未久，現實中的灰影子們將再度拜訪鐘亦成/王蒙。

1979年6月，甫回北京的王蒙暫住市文化局北池子招待所，《布禮》即在此完稿，周邊散步之際，“常常看到聽到有年輕人提著錄放機”，播放李谷一、鄧麗君的歌曲，“得意洋洋地自路邊走過”。這些印象參與到文學人物塑造中，所以灰影子的面相之一是穿著喇叭褲、抱著電吉他、哼著港臺歌曲的長發青年。20世紀80年代的城市青年，在文學世界中的代表是劉索拉、徐星及其筆下的主人公，他們身上流貫著灰影子情緒。而拍板刊發《你別無選擇》《無主題變奏》的正是時任《人民文學》主編的王蒙，當灰影子青年們“鉆到編輯部的房舍時，已經貴為《人民文學》主編的‘鐘亦成’，卻意外地不計前嫌，反而報之以罕見的禮遇”。“鐘亦成”支持灰影子是事實，但“鐘亦成”的立場不會輕易動搖。1985年《人民文學》召集青年作者座談會，據與會者回憶，王蒙發言“挺矛盾的，一方面他很欣賞空靈、飄逸、不拘一格的藝術探索；一方面對年輕人里邊‘脫離現實’的創作趨勢又頗感擔憂”。在新時期的青年作家中，王蒙更欣賞“張承志、梁曉聲的理想主義或英雄主義氣質”，以及鐵凝的“柔順之德”，這幾位無疑賡續著鐘亦成的血脈；而對于作為灰影子后代的劉索拉、徐星，王蒙表示支持卻未必欣賞。與以主編身份在“編者的話”中職業性、策略性地褒揚相比，為劉索拉小說集作序時的言論更能代表王蒙的真實趣味：“這確實是一些吃得比較飽的人的故事。他們跟長久以來與至今仍在首先為生存而戰斗的大多數群眾不同，他們有點脫離群眾。”

王蒙寫于20世紀80年代及以80年代為背景的小說中，經常出現“父”對“子”的審視，比如張思遠對冬冬（《蝴蝶》）、宋朝義對龍龍（《高原的風》）、錢文對遠行（《青狐》） 等。兒子們一律滿臉不屑、信奉個人主義，恍若灰影子轉世；而父親們關于脫離群眾與現實、缺乏理想與獻身熱情的指責，在在出自鐘亦成的口吻。面對80年代日新月異的生活和桀驁不馴的青年，王蒙總是有一種革命的50年代所烙印下的優越感，那個年代是革命的原鄉與忠誠的倫理地基，強悍到可以化解此后歷史動蕩中的血污。這是典型的撥亂反正策略，王蒙如鐘亦成一般指責年輕人只看到“亂”中的血污而感受不到“正”中持久的圣潔。當年的青年讀者肯定也感覺到王蒙作品中的隔膜與居高臨下，在一份發表于1986年的復旦大學中文系82級“大學生‘新時期文學’討論紀要”中，青年學子指責王蒙對“建國初期如火如荼的生活缺乏一種深沉的歷史的反省和自我超越”，“純情與真誠”實則是“愚昧麻木的又一種表現形式”，“而作者對這種真誠卻常常懷著情不自禁的深情”。這聲音仿佛灰影子在反擊鐘亦成。當然，時勢比人強，“‘鐘亦成’和‘灰影子’可以視為一組隱喻，分別對應著‘主旋律’和‘多樣化’的文學形態。置于1985年的文化氛圍中，‘鐘亦成’對‘灰影子’的態度，也從堅決‘消滅’變為努力‘消化’。終于有這樣的一天，‘鐘亦成’和‘灰影子’坐到一起，握手言歡，團結一致向前看”。辯證地說，盡管開放中還有指責，但鐘亦成與灰影子的握手彌足珍貴；同時，對于時勢的配合并不妨礙王蒙對個人趣味的保留，灰影子依然無法取得對鐘亦成的均勢。

而以下兩組父與子之間的對話，分別來自王蒙《青狐》和王朔《頑主》，將呈現出改變跡象：

“你在想一些什么？我怎么沒有見到過你好好學習自己的專業呀？”錢文問兒子說。

“憋得慌。”兒子漫不經心，答非所問。

“總要念念書嘛。”父親拼命說得溫和些。他看著兒子過早地長得濃密的黑髭，覺得危險。

“沒什么意思。嗯，我沒有不念書。除非……”

“除非什么？”錢文覺得不太對勁。

“梭拉西多，梭拉西多，瑞瑞瑞多瑞西拉梭拉多梭米瑞……”兒子隨便哼著，最后變成了與遺體告別的哀樂旋律。

“嚴肅點。”老頭子挨著兒子坐下，“我要了解了解你的思想，你每天都在干什么？”

“吃、喝、說話兒、睡覺，和你一樣。”

“不許你用這種無賴腔調跟我說話！我現在很為你擔心，你也老大不小了，就這么一天天晃蕩下去？該想想將來了，該想想怎么能多為人民做些有益的事。”于觀看著一本正經的老頭子笑起來。

故事內部的時間基本一致。前者中的錢文是王蒙的化身，還在以鐘亦成的口吻訓兒子；后者中的頑主青年則是灰影子的迭代。二者并置，表示王蒙即將完成“出父入子”的轉變，在20世紀90年代人文精神討論中，王蒙堅定地支持王朔與頑主青年，對世俗生活、人的欲望與需求的維護，仿佛就是當年灰影子論調的回響。原來，鐘亦成與灰影子組建起王蒙心底雅努斯兩面神的結構，根據不同時期的主要矛盾，給予不同的因應方案。當80年代灰影子青年們的藝術探索與生活解放有可能沖決主流理想之際，王蒙頻頻請出鐘亦成式的父親加以勸導；當市場經濟引發的市民文化大潮受到批判，預感到文化專制主義有可能卷土重來時，警惕極“左”路線的心弦立即繃緊，迅速表示對與灰影子的解構氣味投合的頑主青年的支持。

進入20世紀90年代，“季節”系列陸續問世。“我們投入了時代，我們相信了正義，我們獻身給理想”，“你們可用生命捍衛過理想精神信念神圣和崇高節操”？對話開場前特意提到“再也不怕魔鬼的幻影”，這不就是鐘亦成與灰影子的辯論嗎？然而“影的告別”為何一再延宕？“季節”系列中遍布公與私、理想與世俗、超越與日常、口號與常識等辯題，無不在鐘亦成同灰影子開啟的那場辯論的延長線上。且從《戀愛的季節》至《青狐》，灰影子分明開始收復失地。郜元寶注意到，“季節”系列中的隱含作者是“一個偏重歷史認識和人生體悟的智性形象”，經常“直接站出來”不知疲倦地說話，他在話語暴政的壓迫下帶著病態的冗奮，在對抗結構中爆發出肆意報復的快感，其呈現出的人類語言中自帶的游戲本能，“相對于社會文化和政治的要素而言，永遠是一種破壞性和嘲諷性的力量”。這個被前輩指為“悲憤未能自控”“調侃有些過分”的隱含作者，是不是很有點灰影子的氣象？王一川將“季節”系列的文體稱為“擬騷體”，“‘騷體’歷來是古典騷人墨客表達政治上的哀怨情緒的抒情語體”，當王蒙以現代漢語重寫騷體時，復活了灰影子來代言哀怨與牢騷。準確地說，這個隱含作者是當年灰影子的變體，其間微妙的差異在于：首先，包裹了一層渡盡劫波與世事洞明后的曠達，當年尖銳的政治哀怨與對抗情緒轉而體現為調侃與反諷；其次，完全內在于或自外于歷史都無法產生反諷，而王蒙恰恰既入乎其內又出乎其外。前者依然是鐘亦成，后者賦形為灰影子。當我們將灰影子視作“季節”系列的隱含作者時，不能忘了王蒙是以曾經“跌倒的人”的身份在“笑他自己的跌倒”，“付出跌倒的代價，才能換來他的聰明”，“入乎其內使王蒙獲得了‘跌倒’的刻骨銘心的歷史體驗，他不可能無視歷史自身的沉重與嚴酷”，故而“季節”系列的隱含作者是一個疊加了鐘亦成的灰影子。

現在可以辯證地把握灰影子在王蒙作品中影響力的變化了。在《布禮》中，王蒙與鐘亦成一起感同身受灰影子帶來的不安與挑戰，再以分割手術來重建自我意識的統一；王蒙或許也觀察到鐘亦成論辯邏輯中不乏勉為其難，但依然不希望偏愛的主人公與灰影子之間形成真正對話，所以鐘亦成的獨白霸占著舞臺而灰影子隱于暗處。時過境遷后，王蒙才愈發感覺到被壓抑的灰影子逼迫人們去正視其挑戰。而到了“季節”系列，情形發生對換：王蒙獲得了從鐘亦成們身上部分抽離的余地，他樂于見到主人公與灰影子之間的辯難，揭示雙方身上都存在的洞見與盲視。這時，灰影子終于收復失地，但是當他在前臺嬉笑怒罵之際，鐘亦成偶爾也會從角落里走出，申明他們這代人的歷史功過“絕不像小二們想得那樣簡單”。

三、灰影子的文學互文性

灰影子在多種文學傳統和富有創造力的作家筆下來回穿梭。王蒙自述《布禮》受到《野草》的影響，側重于在氛圍烘托中直擊靈魂，并未提及更為切題的《影的告別》。王蒙醉心《莊子》，不知“罔兩問景”等關于影子的寓言，是否滲透到《布禮》的創作中。灰影子形象的背后交織著多種脈絡的互文性，必須說明的是，此處不是影響研究，而是以互文性的視野來打開對話空間，彰顯王蒙文學世界中“這一個”灰影子的內涵與價值。

有論者指出，《布禮》采用了“同時期小說中極為常見的‘辯論’結構”，不妨更往前追溯。盧瑟福在研究柏拉圖對話的文學起源時認為，柏拉圖筆下的蘇格拉底反對長篇演講，而青睞簡短的、在兩個對話者之間“一行交替”的“輪流對白”，“它既十分精致，能夠巧妙地探究他人痛苦的想法或體驗，又具有敏捷性，當質問者發現了薄弱點，追查到罪惡，或者找到錯誤的時候，能夠迅速作出反應”。灰影子無疑具備這種短兵相接的姿態和輕騎兵深入敵后的邏輯， 他緊緊抓住鐘亦成“ 痛苦的想法”——尊嚴淪喪與肉體折磨的起點是自我對政治的信仰。《布禮》的語境內無法解決這個悖論，王蒙事后總結，“通向地獄的橋，有可能是通向天堂的向往鋪就的”，“最神圣的東西是最容易褪色的”。這番感慨如果用哲學語言來翻譯，恰恰道出了虛無主義的起源：“所有偉大事物都因其自身的自我揚棄的行為而走向毀滅。”灰影子如同浮士德身邊的梅菲斯特，伊萬·卡拉馬佐夫身邊的魔鬼，通過對這類“魔鬼辯護士”的克服來重新獲得“確定性”和“安全感”。然而，真誠與荒謬的悖論成為灰影子偵測到的鐘亦成的“薄弱點”；鐘亦成卻無法真正克服虛無主義，他提供的方案“與其說是反思的深化和忠誠危機的真正解決，不如說是危機的轉移”。

中國古典小說中經常出現形影人物，《紅樓夢》里賈寶玉是“形”，保有真性情，甄寶玉是“影”，熱衷功名利祿，兩人在精神上的對立暗示著作者自我意識的困惑、矛盾與沖突（王蒙評點“甄寶玉是賈寶玉的意識的產物，是賈寶玉的假設，是賈寶玉的一次令人毛骨悚然的自我想象”，恰如灰影子之于鐘亦成）。《西游記》中真假美猴王的纏斗實則是孫悟空的一場“心戰”，同樣象征著人格的分裂、對話與交鋒。若追溯形影敘事的淵源，一般會推到“主客問答”模式。已有論者注意到“王蒙小說的文體自覺繼承了漢大賦的傳統”，其實繼承不僅體現在語詞過剩、語言表演等久為研究者所矚目的方面，鐘亦成-灰影子的對話結構也可視作對漢賦所開創的主客問答模式的接續。首先，據《文心雕龍》，對問、客難這類文體的設立，是為“發憤以表志”“身挫憑乎道勝”。漢賦有很強的經學、政治與道德主義色彩，在治統與道統的糾葛中抒發苦悶，身居困厄而情操不墜，且對困厄進行“合理化解釋”以自慰。這都可以引出作為鐘亦成與灰影子之間問答的理解背景。其次，賦中主客表達各自的觀點與傾向，甚至有些人物的名號即隱喻其立場（如徒華公子、無為先生等），“鐘亦成”的命名即源于此。最后，主客問答模式隨賦的流衍會發生變化，但不變的是主客之間的不均勢，典型如前后《赤壁賦》，“蘇軾對朋友的稱呼不是平等的‘友’而是帶有等級感的‘客’”。王蒙延續了這一修辭模式，灰影子作“客”發難，但所有非難會受到占據“主”位的鐘亦成的強勢反駁。

如果置放到世界文學史背景中，鐘亦成-灰影子這般對偶伴生人物結構經常出現，兩個人物各趨極端又彼此形成微妙關系，比如龐大固埃-巴汝奇（《巨人傳》）、福斯塔夫-哈爾親王（《亨利四世》）、浮士德-梅菲斯特（《浮士德》） 等。相生相克、對偶伴生的文學形象背后的原型則是古代孿生子神話，反映英雄身上自我與非我對立又同一的復雜人格。在光明的自我意識之外還有“陰影”存在，即“由個體的意識心理投射出的暗影，蘊含著隱秘的、受到抑制的，以及負面的人格特征”，但陰影絕不僅是自我意識的簡單顛倒，其中也蘊含著正面的特征——常態本能和創造性沖動等，人的成熟意味著認識自我中積極與消極并置的各個面向。這些都有助于我們理解灰影子的價值。

堂吉訶德-桑丘是經典的對偶伴生人物，前者耽于幻想，后者注重實利與世俗享樂，這一對比關系也可移植到鐘亦成-灰影子。卡夫卡曾認為堂吉訶德的祖先是亞伯拉罕，面對艱難考驗，亞伯拉罕“沒有猶豫，也沒有左顧右盼，更沒有以祈禱的方式質問天國。他知道這是萬能的上帝在考驗他”。當鐘亦成認可母親打孩子是“一種特殊的教育方式”以利于自我改造時，這一邏輯同樣具備神學意味。將堂吉訶德與鐘亦成對讀，能進一步廓清他們共同面對的危機。《布禮》誕生于時代轉軌期，一方面政治上撥亂反正，另一方面全民對過往的共同話語產生懷疑。共同話語本來應該為整個社會提供穩定的價值觀，以幫助社會成員理解自身生存意義及其與所置身的世界之間的關系，然而此刻共同話語已經搖搖欲墜，現實世界正在掙脫其所提供的規范秩序。鐘亦成站在共同話語與現實世界的開裂處，恍若堂吉訶德一般，他們面對的當下世界已不再依照過往的共同話語來組織和運轉。在福柯的論述中，堂吉訶德的歷險恰好預示了古典時代的終結和現代的興起，古典思想曾經能夠反映事物間的相似性和對等性，借此為語言、分類與交換系統提供合法性依據，當這一再現模式發生深刻危機，即意味著現代的到來，《堂吉訶德》是“第一部現代作品，因為我們在該書中看到了同一性與差異性的嚴酷理性無限地輕視符號和相似性；因為在該書中，語言中斷了自己與物的古老關系，從而進入了這個孤獨的主權中”。鐘亦成也為上述“嚴酷理性”所折磨，灰影子提醒他詞與物之間嚴絲合縫對應的“古老關系”已被中斷，他依然祈求原先完整的國土不被分離出去淪為“孤獨的主權”。《布禮》記錄了鐘亦成勉力實施的縫合術，同樣殘酷的是，他與灰影子的競爭不以個人意志（無論是主人公抑或作家的意志） 為轉移，而需要時代的不同發展趨向來背書（上文提及關于灰影子的批評史轉折，也可從這個角度來理解）。鐘亦成的策略是嚴格的撥亂反正，略去浩劫，返回純潔的革命原鄉，重建過去與當下、敘述與實踐、理念與現實之間斷裂的鏈條，如果共同話語的規范性就此重啟，那么鐘亦成無疑是令人尊敬的理想主義者。灰影子則祭起個人主義與世俗生活的旗幟，如果時代往這一價值原則指引的方向來位移，鐘亦成不免顯得一廂情愿甚或荒唐可笑。正如卡夫卡所說：“堂·吉訶德的不幸不是他的幻想，而是桑柯·潘薩。”于今回望，鐘亦成的最大挑戰正來自灰影子。

四、灰影子的意義

灰影子在《布禮》中戲份不多，但畢竟保留了另一種低音，且一路走來日益壯大。這是王蒙“相悖相成的修辭方法”的閃現，其所提供的平等、對話、容留與多元品性，無疑具備文學史及思想史的意義。王蒙深刻體認到生活的復雜與多種可能，要求文學“同時感受兩種以上的生活、言說和角度”；他總是親近辯證思維的資源，如以“價值民主”轉譯莊子“齊物論”：“不輕言絕對的價值，更不能以一己的價值為天下法，并以之剪裁世界。”同時，他還提倡“雜多的統一”，“雜多”是承認差異和特殊，“統一”則指的是“一種價值選擇的走向，價值判斷的原則和交流互補的可能性”。問題來了，在今天的時代中，如何將“雜多”與投機、無可無不可相區別，又能使“統一”的價值原則面目可親，端賴我們如何將鐘亦成與灰影子的分立提煉為合題。最后以《布禮》與同期作品《最寶貴的》對讀，來回應上述問題。

《最寶貴的》講述市委書記嚴一行得知，當年正是自己的兒子被“四人幫”爪牙脅迫，供出了老領導藏身地址，導致其被迫害致死，于是提出嚴正質詢：

但你總應該覺得終生遺憾，總應該掉一滴滾燙的眼淚。為了陳伯伯的不幸，也為了你最寶貴的東西的失去。你總應該懂得憎恨那些蛇蝎，他們用欺騙和訛詐玩弄了、摧殘了你少年的信念和真誠。就像外國故事里的巫鬼，他們劫竊人們的鮮紅的心，換上一塊黑色的石頭。

批判“四人幫”造成的歷史浩劫和人性戕害，隸屬傷痕文學之列，王蒙也承認這篇小說“受到《班主任》的鼓舞”。因為被動卷入，以嚴一行之子為代表的年輕人作為被懷疑、受審判的角色出現；而受難后又復出的中老年干部，則充當了裁判員、救贖者，這也是典型的傷痕文學的人物構造。針對這一構造法，王蒙在多年后的自傳里別有意味地來了一段自問自答：為什么“我只敢譴責那個少不更事的孩子”？因為“罵孩子相對不會找其他的節外生枝的麻煩。你認為責任不在孩子，太棒了，我成功了”。王蒙似乎要求出具兩種讀法。《最寶貴的》的“結構與前后文，披掛好了全部攻防甲胄，有對毛主席的深情，有對共產主義的謳歌，有把‘四人幫’與黨嚴格分割開來的快刀斬亂麻的界限”，在“攻防甲胄”（對意識形態、文學成規與流行話語的配合） 的掩護下，全篇幾近無一字無出處，于是彼時的現實環境可以為作品簽署一份放行的“安全契約”，使得體現朝野之間短暫合作的傷痕文學能夠被順理成章地接納。但是，除了這種內在于時代的讀法，王蒙還提示我們一種超越性的讀法：不以一時一地的即時、現成的論斷來取締個人的反思與追責，對歷史進行不容粉飾、近乎“現象學的還原”，甚至秉持“超越‘時代’的道德尺度”。超越性讀法的訴求或許過于后見之明，但尋繹作品內部卻也存在蛛絲馬跡。《最寶貴的》內容大體是父與子之間的對話，但前引“你總應該覺得終生遺憾”一段，發生在兒子離去之后，尤其是將對話一方兒子的指稱“他”換成了“你”，獨白的形式和人稱的轉換，使得這一段質詢的對象從明確的兒子開始擴散出去，“你”到底指向誰、哪些人？多年之后，在回顧這一段寫作時，王蒙依然難抑激動：

許多天，在構思這一段應該說是抒情獨白的時候我聽到了一個聲音在我的耳邊反復地響起。你總應該覺得遺憾，總應該掉一滴滾燙的眼淚……一遍又一遍地在重復著，背誦著，回旋著……或是一個藏在我的身體里的精靈在不停地提醒，宣示，翻滾，用刀刃卷攪著我的心尖……

石破天驚！電閃雷鳴！

這是說蛋蛋嗎？怎么像是說的王蒙？王蒙也經歷了換心的手術？時至今日，時至寫這篇短短的不足三千字的小說的二十八年以后，王蒙讀起來仍然是怦然心動，淚流在眼眶！血淌在心底！

如果我們采取超越性讀法，暫時擱置“攻防甲胄”的掩護，那么《最寶貴的》確實可能呈現沖破“安全契約”的內涵：首先，“你”是子，也是父，是王蒙，甚至是每一個人。伯林指出歷史決定論的錯誤在于“把所發生的事情的最終責任，推到這些‘非人的’‘超人的’‘高于個人的’實體或‘力量’的行動或行為上”。在浩劫過后的文字記述中，我們曾看到不少這樣輕巧地一“推”而自動免責、以被動者身份來講述故事的姿態——集體性的狂熱理所當然地使在當時被動卷入浩劫的人成為受害者；理所當然地使他們在后世以局外人的身份享受豁免權，甚至以歸來英雄的身份充當法官。但正像果戈理在遺囑中申明“需要思索的不是別人的黑暗，不是天下的黑暗，而是自己心中的黑暗”，實則“解剖自己心中的黑暗”，才是反思“天下的黑暗”最堅固、可靠的基石。二十年之后，在《狂歡的季節》中，王蒙以連珠炮似的追問顯豁了《最寶貴的》那段獨白中“你”所指證的對象，也就此彰顯超越性讀法的意義：“你說你挨了整，然而你敢說你沒有為歷史的濁流狂濤推波助瀾嗎？你什么時候說過一個不字？一個人人起哄人人造勢人人不允許旁人分辯也不允許自己辯白的民族，在勢過之后，變成一個人人抱怨人人咒罵也就是人人不負責任的民族、一個互相推卸責任的民族、一個人人等待別人承擔起責任改弦更張喂給自己幸福美滿的餡餅的民族。這樣的民族能夠有多少希望？”

其次，就像自傳與“季節”系列所示，王蒙、錢文這些鐘亦成的同代人，無一例外接受過“換心術”。那么鐘亦成正視過“換心術”嗎？他心中有顛撲不破的革命原鄉，而《布禮》中以“一九五七年”“一九六六年”等為標志的政治運動被視為對“忠誠文化”的嚴重破壞、褻瀆。然而，依循超越性讀法的追責邏輯，上述分割策略也值得進一步推敲。嚴一行之子曾自我辯解，當時只是年僅15歲的中學生，“多么誠實，多么輕信啊。我相信名義、旗號和言辭，勝過了相信自己”。嚴一行之子與小說《班主任》中的謝惠敏一樣，心地單純、思想僵化，最容易被“四人幫”毒害、利用。可問題是，這種類型的青年是在什么樣的教育環境中被塑造的？他們的身心特征在被鐘亦成視為革命原鄉的時代，不是一度被肯定且極具代表性嗎？從“季節”系列開始，王蒙終于對以熱情和理想來全情擁抱的革命原鄉展開了反省：“他們都懷念五十年代，都相信那是最美最真的理想天堂。那過往的夸張和簡單、輕信和煽情，那過往的對于天堂的幻想和自以為是，也許正是通向苦難通向災異的緣由？不能夠太相信夢境，不應該過分相信回憶。由于失卻而更加珍貴的回憶、完美無缺如詩如火如夢的回憶也許太廉價了。”

再次，我們必須追問是何種意義上的“換心術”及其診治方案。鐘亦成被實施過“胸外科”手術，“黨、革命、共產主義，這便是他鮮紅的心。現在，人們正在用黨的名義來剜掉他的這顆心”。鐘亦成無法辯解，因為生存的意義即忠誠于黨，再無其他依靠，當別有用心的人假借“黨的名義”宣告其不忠時，他既不能拒絕，又無法自證。對于嚴一行之子而言，同樣面對假借“黨的名義”來實施的欺詐，又如何要求他起身反抗呢？鐘亦成的忠誠危機、隨勢而自虐的苦境，未必嚴一行就沒有經歷過；那么時代翻篇之后，他有什么資格端坐于子一代的對面而不是與子一代一起反身自省呢？在鐘亦成與嚴一行之子身受的“換心術”中，心的原點是一顆等同于“黨、革命、共產主義”的“鮮紅的心”。那么，在自傳中引發“淚流在眼眶！血淌在心底！”的“換心術”是否具有同樣的指向？筆者想引巴金《隨想錄》作為參照，《十年一夢》同樣記錄了“換心術”的手術過程與“催眠術”的體驗，“在‘造反派’的‘引導’和威脅之下（或者說用鞭子引導之下），我完全用別人的腦子思考”，甚至“暗暗對自己說：他們不相信你，不要緊，你必須經得住考驗”，甚至告誡自己“磨煉越是痛苦，對我們的改造越有好處”（倘若鐘亦成讀到這些話，想必心有戚戚）。巴金事后反思，改造中的自己根本不是所謂“精神貴族”的知識分子，而是“精神奴隸”；走出牛棚后但愿能告別“奴在心者”，而復歸“我是我自己。我回到我自己身上”。與鐘亦成一樣，巴金在浩劫中歷盡磨難屈辱，他為“換心術”提示的診治方案是“從靈魂深處挖掘了自己的怯懦”，反思“知識分子是如何在權力的壓迫下一步步喪失了五四新文化的傳統精神，導致了人文精神的最后底線的大崩潰”。筆者更愿意借巴金《隨想錄》的背景來理解王蒙自傳中淚奔血泣的“換心術”，而“季節”系列以錢文獨立人格的喪失作自我批判，恰可視為旁證。

走筆至此，也許到了告別灰影子的時候，但告別未必意味著重復《布禮》中相互否定的邏輯，而是表達為一個合題：鐘亦成對人民與事業的忠誠依然感動我們，同時不妨火中取栗般從灰影子身上提取出“個人”“自我”的正面價值。葆有魯迅意義上的“人各有己”，才能對個人與社會整體之間的關系有健全的覺悟，才能從個體經驗和自覺反思中去“懂得與其切身有關系的大者、遠者”。

① 王蒙：《布禮》，《王蒙文集》第13卷，人民文學出版社2020年版，第62頁。文中所引《布禮》引文均出于此。

② 歌德：《浮士德》，董問樵譯，復旦大學出版社1983年版，第69頁。

③ 董問樵：《譯序》，《浮士德》，第13頁。

④王蒙：《大塊文章》，《王蒙文集》第47卷，第40頁，第50頁，第54頁，第138頁，第257頁，第64頁，第12頁，第12頁，第14頁，第13—14頁。

⑤保羅·德曼：《解構之圖》，李自修等譯，中國社會科學出版社1998年版，第30頁，第33頁。

⑥ 維爾納·科爾施密特：《浪漫派之虛無主義》，張雯婧譯，劉森林、鄧先珍編選：《虛無主義：本質與發生》，鄧先珍、高海青、徐瑜霞等譯，華東師范大學出版社2020年版，第154頁。

⑦ 諾倫·格爾茨：《虛無主義》，張紅軍譯，商務印書館2022年版，第105—108頁。

⑧ 張放：《王蒙小說中“意識流”手法的運用》，《文藝理論研究》1980年第2期。

⑨ 王春林：《王蒙論》，作家出版社2018年版，第111頁。

⑩ 程光煒：《革命文學的“激活”——王蒙創作“自述”與小說〈布禮〉之間的復雜纏繞》，《海南師范學院學報》2006年第6期。

翟創全：《從歌頌到反諷——革命者形象的變遷與王蒙創作心態的變化》，《江南大學學報》2004年第6期。

潘文峰：《“尋找自我”——重探王蒙對“傷痕”的審視》，《文藝爭鳴》2014年第6期。

王蒙：《躊躇的季節》，《王蒙文集》第6卷，第26—27頁，第149—151頁，第250頁。

王蒙：《狂歡的季節》，《王蒙文集》第7卷，第417頁，第7—8頁。

王蒙：《組織部來了個年輕人》，《王蒙文集》第13卷，第24頁，第20頁。

王蒙：《青春萬歲》，《王蒙文集》第1卷，第55頁。

郭寶亮：《王蒙小說文體研究》，北京大學出版社2006年版，第49頁，第131頁。

趙天成：《當“鐘亦成”再遇“灰影子”——王蒙與〈你別無選擇〉〈無主題變奏〉的發表》，《文藝爭鳴》2019年第2期。

李慶西：《開會記》，《書城》2009年第10期。

郜元寶：《當蝴蝶飛舞時——王蒙創作的幾個階段與方面》，《當代作家評論》2007年第2期。

王蒙：《誰也不要固步自封——劉索拉小說集序》，《王蒙文集》第25卷，第305—306頁。

劉旭東等：《王蒙在〈雜色〉以后——大學生“新時期文學”討論紀要之一》，《文學自由談》1986年第6期。

王蒙：《青狐》，《王蒙文集》第8卷，第157頁，第86頁。

王朔：《頑主》，《收獲》1987年第6期。

郜元寶：《“說話的精神”及其他——略說“季節系列”》，《當代作家評論》2003年第5期。

張光年：《〈狂歡的季節〉讀后感》，《文藝研究》2001年第4期。

王一川：《漢語形象美學引論》，廣東人民出版社1999年版，第181頁。

理查德·盧瑟福：《柏拉圖的藝術：柏拉圖詮釋十論》，孔許友譯，梁中和校，東方出版中心2022年版，第16頁。

王蒙：《失態的季節》，《王蒙文集》第5卷，第338頁。

丹尼爾·W. 康維：《海德格爾、尼采及虛無主義的起源》，徐瑜霞譯，《虛無主義：本質與發生》，第130頁。

陶東風：《一個革命者的忠誠危機及其“化解”——重讀王蒙的〈布禮〉》，《文藝理論研究》2014年第6期。

王蒙：《評點〈紅樓夢〉》，《王蒙文集》第36卷，第208頁。

劉勰：《文心雕龍譯注》，陸侃如、牟世金譯注，齊魯書社1995年版，第220頁。

田曉菲：《影子與水文：關于前后〈赤壁賦〉與兩幅赤壁圖》，《影子與水文：秋水堂自選集》，南京大學出版社2019年版，第177頁。

羅文敏：《我是小丑：塞萬提斯〈堂吉訶德〉研究》，甘肅人民美術出版社2007年版，第211頁。

弗蘭茨·卡夫卡：《致羅伯特·克羅普施托克》，葉廷芳主編：《卡夫卡全集》第7卷，葉廷芳、趙乾龍、黎奇譯，河北教育出版社1996年版，第416頁。

克爾凱郭爾：《恐懼與顫栗》，一諶等譯，華夏出版社1999年版，第18頁。

福柯：《詞與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2016年版，第51頁。

弗蘭茨·卡夫卡：《隨筆》，《卡夫卡全集》第5卷，黎奇、趙登榮譯，第31頁。

《王蒙自述：我的人生哲學》，人民文學出版社2003年版，第106頁，第267頁。

王蒙：《最寶貴的》，《王蒙文集》第16卷，第106頁。以下《最寶貴的》引文均出于此。

潘文峰：《“尋找自我”——重探王蒙對“傷痕”的審視》，《文藝爭鳴》2014年第6期。

以賽亞·伯林：《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社2003年版，第109頁。

果戈里：《遺囑》，童道明譯，花城出版社1998年版，第3頁。

王蒙在《我在尋找什么？—— 〈王蒙小說報告文學選〉自序》中曾詳細記述身受“換心術”的過程，完全就是巴金《隨想錄》的另一版本。參見王蒙：《我在尋找什么？—— 〈王蒙小說報告文學選〉自序》，宋炳輝、張毅編：《王蒙研究資料》，天津人民出版社2009年版，第68—69頁。

巴金：《十年一夢》，《隨想錄》，人民文學出版社2000年版，第322—328頁。

陳思和：《巴金提出懺悔的理由》，《海藻集》，廣西師范大學出版社2007年版，第92頁。

魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第26頁。

蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）》，北京大學出版社2010年版，第372—374頁。

作者單位復旦大學中文系

責任編輯李松睿