南國多俊秀，春發數年枝

二〇二二年是《紅豆》創刊五十周年的紀念之年。作為一份地方刊物，《紅豆》不僅以敏銳的眼光和誠篤的情懷在廣西文壇發掘了眾多優秀的中青年作家，全方位呈現八桂文學之美，還在凝聚本土文化資源的同時，突破文學層級化和地域化的窠臼，在全國各地廣納賢士，形成一個具有穩定性、風格化和年輕態的作家群體，在廣西乃至全國形成一股強勁的創作潮。二〇二二年，《紅豆》繼續深扎南國，注目時代，依傍傳統，力求豹變，刊發了一大批令人印象深刻的中短篇力作，本文僅對此做掛一漏萬的梳理。

一

凸顯地域文化和嶺南風情是《紅豆》文學版圖的重要底色，絢麗多彩的多民族文化為本土作家的創作實踐提供了重要的文化資源。二〇二二年《紅豆》刊發的中短篇小說創作在彰顯地域性特色的同時，試圖從新的角度描摹中國城鄉社會的共同特點。小說家們關注到了外生的現代性如何征召、改變和塑造新型的城鄉社會，他們有效摒棄了“窮家難舍，故土難離”的守舊意識，深度刻畫了在鄉者、戀鄉者、兩棲人等復雜形象，深描當下城鄉社會精神和底層人民心理的嬗變，力圖探求新城鄉世界的整體性、多樣性和復雜性。

符浩勇發表于二〇二二年第一期的《城里沒有故鄉月》，描述的是一個農村青年“進城”的故事。但不同于東西在《篡改的命》中所描摹“希望”落空、“絕望”又起的城鄉沖突，符浩勇恰如其分地規避了已成定勢的對城鄉區隔的痛心和急迫，賦予這位流寓青年現代意志，給予“進城者”溫暖的告慰。小說圍繞農村青年李群向城市青年李卓群的轉變展開，初入城市的李群感受到高速運轉的城市車輪不會因為“一個第一次進城的鄉下人而放慢速度”，呼嘯而過的車流和饑腸轆轆的生活給了他死的威脅，但他的內心仍澎湃著：“他不是來找死的，而是找活下去的路！”——這是深深扎根于泥土的生命力。而符浩勇也向讀者證實了，農村青年在洶涌而來的物質與精神的雙重刺激之下，仍能守住中國傳統道德的倫理底線——這正是小說的光明感所在。作者并沒有讓李卓群沉溺于幸福想象中，在他穿著體面的西裝驅車行駛在城市街道上時，依然能夠體察三輪車車夫、煤球商販和農民工的不易，縱然坐在光鮮的寫字樓中，“秋天村里那片田野”仍是他習焉不察的最后依靠。作者誠實地表達出了李卓群在面臨選擇時的猶疑，但也賦予了他難能可貴的孤勇與正氣，使他扎扎實實地在城市里站成一株蓬勃的野草。而像他這樣的一株株野草也必將鋪展到更遠的地方——可以說，作者正是利用了這種野性生長的文本力量，消弭了文學生產長期困囿于城鄉對立書寫的魔咒。

俞勝的《逃離》有意與愛麗絲·門羅的名篇《逃離》形成一種互文關系。住在烏蘇里江畔小城里的婉婉既想跟著萍水相逢的客人到哈爾濱過另一種可能的生活，但又顧念丈夫，心思躊躇。就像門羅筆下的卡拉從開往多倫多的大巴車上下來并給丈夫克拉克打起電話一樣，婉婉也是在心生逃離念頭的當口向丈夫泄露了有人要帶她去哈爾濱的信息，一場未遂的逃離凸顯了生活之幕的沉重。不過，與門羅意在深描女性的心理困境不同，俞勝的“逃離”故事里對人性的打量是不分性別的，無論男女都被“生活在別處”的念頭撩撥著，而這念頭里既有對庸常生活秩序的反抗，也混雜著隱秘的欲望，但是當“別處”可能降臨時，才發現自己不過是葉公好龍而已。正如一位論者所言，小說里的幾個人物每一個都有“見不得人的小心思”，這心思體現的并非“絕對的邪惡”，而是每個常人都很難戒除掉的“可哀的罪孽”。小說敘事帶一種譏誚的輕松，不做評論，純用白描，但三言兩語之間，卻能透射出市井小民寫心的勁道和伶俐。

李國彬的《彼岸》塑造了一個倔強而正義的姐姐形象。喬麥子與弟弟談不上姐弟情深，但她寧愿親手毀掉婚約，也不忍心讓弟弟成為金店搶劫殺人案的同犯，這個日漸瘦弱的女子有著執拗的硬骨頭。小說圍繞著罪與罰、責任與倫理、親情與良知的糾纏展開，在剪裁上有意避開案件、避開弟弟與他那些同伙交往的前史，而是聚焦在姐姐三番五次的行動上，不斷地以她在“彼岸”的慈悲映襯弟弟的莽撞和無知。小說最終以“夢”作結，讓通篇質實的敘事有了一層“虛”的意味，相對拉開敘事的距離，也把弟弟的愧疚和感恩更內在化地傳遞出來。

青年作者劉巧的新作《楊凡老師》（二〇二二年第十期）無疑為新世紀文學中的“大學生下鄉”敘事提供了一個可供參照的范本。小說從一個不言而喻的戲劇性問題開始，鄉村支教教師楊凡意外在榕樹下救助了因宮外孕大出血的榕蔭村村民滾仙桃，不料卻引火上身被污蔑為強奸滾仙桃的罪魁禍首。楊凡與鄉村衛道者之間的劇烈沖突成就了小說的高潮，鄉民們企圖以“強奸”的罪名將楊凡徹底捆綁在鄉村，而楊凡也在孩童質樸的語言和自我的妥協中選擇了與鄉村和解，將自己的一生交給這片貧瘠的土地。與其說作者是以“理想”為介質來塑造知識分子對于鄉村的拯救性力量，不如說是以楊凡作為“受難”的主體來表現野蠻而殘酷的鄉村倫理對人性的吞噬。或許最應讓我們反思的是，應如何重新召喚被無知和狹隘所逼退的鄉村正義。

《紅豆》雜志二〇二二年第八期的名篇也體現了轉型時期城鄉秩序之變的觀照，尤其是鄉村人事的欲望和心靈的迷茫。如劉玉棟《幸福的一天》無疑與前述的《城里沒有故鄉月》形成了鮮明的對照。不同于符浩勇筆下那位孤勇無畏的理想主義青年李卓群，劉玉棟用殘忍的荒誕敘事寫出了城鄉兩棲人對幸福生活的想象和落空，小說中馬全實感的生活之重和虛感的生活之輕形成了鮮明的對比。這對比映照的背后正蘊含著作者對于社會轉型過程中底層人物所面臨的不公正待遇的痛心疾首，他將筆觸延伸到了最為幽暗晦昧的城市根莖之處，而其中羸弱的草根人正一次次地用自身的困頓經歷佐證著：“人活著，真他娘的苦啊。”無獨有偶，郭雪波的小說《泥乳》幫助讀者透過阿楞和二子的視角看到啞母希望之火的熄滅，恰好對應了魯迅所說的：“絕望之虛妄，正與希望相同。”付秀瑩的《愛情到處流傳》以常規的婚外戀情節作為題材，但作者的特別之處就在于散文式抒情筆調下所流露出的殘酷與悲情，在五歲孩童有限的敘事視角下，每個人都懷揣著不可與人訴說的秘密。幼子對情感真相的懵懂，為小說渲染了清新自然的鄉土風情，掩蓋了表象背后所蘊含的強烈風暴。比之付秀瑩將探尋的筆墨觸及暗流涌動的情欲風波，李云雷的寫作則更加天真純粹。據李云雷自己在創作談中所言，《杏花與籃球》中的六哥應是一個不折不扣的悲劇人物，他因為家庭的緣故放棄自己施展籃球才華的機會，只能在歲月中老去。但恰恰這種遺憾造就了“六哥”的永恒，從此籃球少年的桀驁風姿定格在了那場杏花微雨的籃球賽，他的少年往事和風流倜儻，他與代蓮之間隱秘而克制的情感，在這個物欲橫流、情愛泛濫的年代更加顯得難能可貴。

同樣描寫朦朧的兩性情感，了一容的筆法則顯得沉重陰郁。他的小說一向有鮮明的西海固的地域風格，不過近來創作也一直在求變，努力在故事之外對人性作更本質的探勘，如二〇二二年第六期的短篇《高房子里的女人》即是如此。這個短篇依然圍繞地域資源展開，如回族民居中常見的高房子，但小說的重心卻聚焦在房子里那個叫蘇芙蓉的女人身上，通過她的婚姻、她的回家、她的固守和走出來展現并省思女性抵抗被塑造的命運的可能及限度。小說開篇就寫道：“人住在高房子里和住在矮房子里有天壤之別。”就此將獨居在高房子里的蘇芙蓉在小說群像中凸顯出來，預設讀者對蘇芙蓉的所有認識都依賴于群眾對她的想象性期待：她長得像福克納筆下的艾米麗，其美貌有著令“耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”的吸引力。對于蘇芙蓉外貌及凄艷的人生境遇的大篇幅鋪敘，使得小說氛圍呈現出一種神秘而頹唐的美感。小說的實驗色彩很強，其實驗性并不體現于炫目繁復的敘事技巧，而是整個小說包含的情節省略和拒絕線性因果的構造上——結尾處，蘇芙蓉抱著一個父親不明的孩子走出了房子，似乎在傳達這樣的隱喻意義，擁有“一間自己的屋子”的女性似乎也不能自免于男性的秩序，何況蘇芙蓉拒絕的是她的前夫把她“驢化”的暴力，而不是“人間煙火氣”。如何在高屋子之外自處，是蘇芙蓉依然要面臨的挑戰。

二

在傳遞現實主義精神的基礎上，二〇二二年《紅豆》刊發的中短篇小說或者嘗試從新的視角切入生活本相，他們或將尖銳反諷的筆尖刺向日常生活中的灰暗面，挖掘生活中被遮蔽的“真相”；或用白描手法還原蕓蕓眾生的生活常態，探尋閃耀在庸常俗世中的溫情燭光；或者從大歷史中挖掘不屈的民族意志，在平民的傳奇里禮贊正義的力量。

張凱的《梁園遺老》（二〇二二年第八期）說的是鑒藏界的故事。小說以鑒賞家暢快被古董商吳西哏設計購買贗品名壺“梁園遺老”為線，講述“學鑒定先修心”“‘鑒物鑒己’不可偏廢”的人生道理。小說有紛繁古意的文物知識，有通俗精彩的鑒藏家的斗法，更有對藝術之雅與俗、技與道的諸多辯證。雖是短篇，但作者對出場的各個人物的言談形貌點染精當，如暢快的得意忘形、吳老板的精明狡詐、暢想老爺子的孤高自守，都給讀者留下了深刻的印象。一件傳統的精致藝術品，離不開好的鑒賞家，而它穿越時光而來的藝術價值更有賴于收藏者的修養和珍視，就像小說中的“梁園遺老”，暢快費心索求，枉費巨資，卻不知真品就在自己家中。這真品說起來得來全不費功夫，可這壺里盛納著的卻是藝術家們看不見的風骨，它背后的故事疊印著超越金錢甚至超越生活的靈韻，比暢快一擲的萬金重得多！

與《梁園遺老》有異曲同工之妙的是高濤的《聲名飛揚》（二〇二二年第七期）。小說為讀者演繹了一場荒誕鬧劇：退休老人孟一鳴立志要完成一部鴻篇巨制驚艷文壇，在其“成名”之路上，文學界名流依次登場為其搖旗吶喊，而他卻一頭栽倒在了兒子用金錢為其鋪就的星光大道上。小說結尾的情節反轉造就了小說的諷刺性，這場“造星游戲”背后所蘊含的現代性焦慮問題，恰好彰顯了作者對于現實社會的理性洞察力。高濤用金錢試探知識分子的學術良知，對功利化社會唯金錢論的危機表達了深深的憂慮：“但愿我們不要成為助推荒誕鬧劇的那一個人。”

張弛的《恍然離世》（二〇二二年第四期）講的是“單位”里的故事。小說聚焦于單位職工的酒后八卦，用心刻畫了朱西昆在傳謠后內省多疑的忐忑心理，既寫他傳謠后懊惱的懺悔，也寫他聽說“劉智勇”逝世時卑瑣的僥幸，用滲透于文本事件核心的反諷敘事，揭示出了現代科層化管理體系中人類精神向度的異化。小說將朱西昆尋找“劉智勇”的過程寫得跌宕起伏、諷刺至極，每一個偶然性事件的出場都令“劉智勇”的身份變得更撲朔迷離。而當朱西昆無意間在夜市上與劉智勇重逢，才發現對方竟是臺前戲子。朱西昆心中重新翻涌而起的“熟悉的驚恐和焦慮”，恰恰指向的是“禍從口出”“害人傷己”的職場真諦。

曹多勇的《喑啞圖》（二〇二二年第一期）用不到一萬字的篇幅勾勒了一對從青年吵到老年的夫妻的婚姻景況，書寫典型的中國式婚姻中匹夫匹婦的相守，既不回避他們婚姻內的孤獨，也珍視相濡以沫的長相廝守。從年輕時起，宗平和蘇亞的交流方式就是吵架，而且都是因為瑣屑無端的口角。兩個把“離婚”掛在嘴邊的人為了孩子、房子，隱忍過也掙扎過，改變過也決絕過，但最終還是廝守在婚姻的圍城內，相看兩相厭又彼此牽絆。他們渴望浪漫的情感，向往怒放的人生，但兜兜轉轉繞不開生活沉重的帷幕，而且仔細咂摸，這生活的鐵幕正昭示中國式婚姻的本質，它不是單純的愛情關系，而是牽連眾多的家庭倫理。小說中以“喑啞圖”是這對夫婦婚姻的喻指，精準又具有一種反諷的力道。

朱旻鳶在《心細如發》（二〇二二年第七期）中也談夫妻生活，但與曹多勇揣摩婚姻的真旨不同，朱旻鳶在創作中呈現出選材的獨特性。吳、潘二人的婚姻危機與吳畏的軍旅經歷構成了小說彼此糾葛的兩個聲部，吳畏的軍旅生活為讀者呈現了陌生化的生活樣態，文本中所營造的軍旅氛圍和基層官兵的酸甜苦辣增強了小說的實感。時空流轉為主副聲部創造了交錯的敘事縫隙，吳畏在軍旅理發班練就的“心細如發”的本領鋪就了主聲部的發展線索。小說以主人公吳畏與潘素素二人私密的夫妻生活開場，隨即牽引出核心事件：吳畏在潘素素枕下發現了一綹灰白色的頭發，吳畏圍繞這綹頭發迅速展開搜尋，所有的線索都指向李副縣長。作者毫不回避地描摹吳畏面對假想敵時的沖動、焦躁與痛苦，情節的多重逆轉增強了敘事的精神性指向，小說結尾的留白值得讀者去細細咂摸思索。

邱振剛的《珠市口》（二〇二二年第五期）將視線拉回盧溝橋事變后北京前門外的珠市口，在日軍的鐵蹄之下，有賣國求榮的漢奸，有茍且偷生的百姓，更有智勇雙全的斗士。小說把民族大義和連枝帶葉的兄弟之情冶于一爐，在緊鑼密鼓的敘事中，書寫穆家子弟不同的人生抉擇。小說中針對王克敏和路文霖設置的兩次行刺的情節，看起來讓懸念的破解越來越近，實則卻是更大懸念的障眼法。而且《珠市口》并不把扣人心弦和接連的反轉這類諜戰小說的“爆點”作為根本的追求，作者更力圖在傳奇的故事中寫透人性，把人在歷史大勢浮沉中的盲動或決斷展示出來，哥哥穆興科從愛國到叛國的轉變就讓人深思。此外，作者對老北京城的熟稔也賦予這篇中篇小說別樣的淳厚的市井滋味，那些老字號、老掌柜、老伙計的穿插，讓小說里的神魔相斗有了具體附著的空間，烘托了氣氛，也帶出更真實的歷史煙塵感。

三

由于篇幅上的限制，短篇小說往往有意避開宏大敘事，橫截生活的一個斷面集中開掘。但這并不意味著作家的創作取材僅限于腳下的一畝三分地，好的小說家可以“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”，呈現出幾代人的文化精神流變。在《紅豆》二〇二二年度的中短篇小說中，許多作家通過書寫鄉土社會的父子關系來表現兩代人在日常生活方式和審美價值選擇上的鴻溝。由此，“父親”就變成了小說中隱喻性的象征符號，是被小說家們放置在前現代與現代的文學場域之間的基礎元件，作為能夠反映中國現代性思想轉型并傳遞中國代際文化的鏡像而存在。

如果說現代化進程和市場經濟體制改革對舊有文化秩序的沖擊是造成代際沖突的前提性因素，那么《看墳》（二〇二二年第四期）和《前浪，前浪》（二〇二二年第九期）則共同表現了以儒家文化為核心的鄉村倫理如何在商品經濟的浪潮中失去擁躉。一直以來，無為（趙亮）都宣稱自己是生活的“好事之徒”，而從《看墳》的創作來看，他的確表現出了體驗派作家的自覺。如果說獲得黃河文學獎的《安魂》是作家有意借力文學來對鄉土的愚昧性進行魯迅式的批判，那么《看墳》則更尖銳地揭秘了怪力亂神背后緊張殘酷的代際關系，“借‘道’弒父”情節的巧妙注入，指向的并非是傳統意義上的“子型文化”對“父型文化”的告別，而是作者對于現代金錢意識裹挾之下異化的鄉村親緣倫理的批判。小說從將死之人牛玉堂的視角展開敘述，以牛玉堂“看墳”一事作為小說推進的線索。伴隨著死期將至的恐懼，牛玉堂對于選一冢青龍墳的堅持成為自身紓解愛欲需求的隱喻，而通過壓制欲望所實現的“孝子賢孫”的傳統倫理想象，無疑作為“話外之音”為小說留下了一個諷刺的尾巴：“出院時大夫說，他應該能堅持到重陽節，實際上只熬到了九月初五。”

和牛玉堂一樣，《前浪，前浪》中的三保河也是一位具有前瞻思維的農民企業家，他是鄉村市場經濟的先行者，將村里的木板業發展得紅紅火火，但一次業務的失敗使他前期的努力付諸東流。失敗的三保河變成了可憐的高老頭，侄女指著他破口大罵：“以前我看你是個叔，以后看你就是一條狗、一頭豬，豬狗都沒這么狠心的！”而小說中所寫到的父子沖突充滿唯金錢論的宿命色彩：在三保河勢頭正盛時，青峰是村里人人羨慕的賽車手，如今三寶河債臺高筑，青峰則冷眼旁觀——“誰都能看出他眼中的恨意”。青峰對父親的“篡弒”由女兒小麥粒直接表現出來，她的攻擊是天真而無意識的：“你不是我爺爺，你是個要飯的，你臟！”這種主動性的攻擊將家庭內部的矛盾轉化成了社會身份之間的沖突，而占上風的子輩正是抓住了父親的弱勢，用一系列的語言暴力和精神閹割來馴服父親，從而實現對家庭支配權的篡奪。

類似的“篡弒”在同年度刊登的其他短篇小說中也有體現，例如朱山坡的《先前的諾言》（二〇二二年第八期）講的就是一位長毛小子執著于要父親兌現請他看一場電影的承諾，將給父親買棺木的錢用來購票。在小說的最后，前來阻攔的弟弟也底氣十足地說：“我也要看電影！我知道你的口袋里還有一元錢。”于是長毛小子便代行父權，理直氣壯地對售票員叫嚷道：“再來一張！”在《抱一》（二〇二二年第二期）中，丁小龍罕見地以父親的身份使用第一人稱視角進行寫作。這種內視角的敘事技巧為讀者呈現了一個父親豐富而矛盾的精神世界，“我”從開篇就自述為一名數次入獄的墮落父親，恰好滿足了代際沖突中父輩落后性形象的塑造，幫助讀者事先進行否定性預設——人們想當然地認為一個缺乏道德感的父親不會疼惜子女，從而為子輩篡弒和取代父輩提供合理性前提。小說將專精固守、不失其道的“抱一”意志安放在一個刑滿釋放的盜竊慣犯身上，從而賦予小說人物一種額外的復雜性。敘事者的“抱一”并不體現在對犯罪的不能自拔，而是說他自少年時代起就沉迷于尼采的哲學，只是精神世界的強力意志并不能把他從底層凄惶的生活里拯救出來。越沉浸在尼采之中，他的孤獨感和邊緣感就越強，而多年的牢獄生活更放大了他與家庭和現實生活的阻隔。就像尼采說的那樣：“自由的保證是什么？是對自己不再感到羞恥。”在小說結尾，敘事者想起了筋疲力盡的查拉圖斯特拉重新返回山洞的場景，而他也決定以重操舊業的方式再回到牢房，回到他所理解的個人的“自由”之中。這其間所貫注的作者對人性的拷問和思辨是相當深刻的。

除了表現強烈的代際沖突，本年度的中短篇小說中并不缺少對于理想代際關系的想象。凌鼎年在《畫室故事》（二〇二二年第四期）中呈現了父親在兒子重要的人生節點對兒子的精神引領，顏士富在《老子兒子和孫女》（二〇二二年第一期）中用微篇小說的體量容納了三代人獻身基層教育事業的動人故事，其中父輩與子輩之間呈現的是相互接納和積極認同的和諧關系。而在許心龍的《二手煙》（二〇二二年第二期）中，愛抽煙的父親并不符合兒子幼時對于理想父親的認同愿望，但隨著兒子逐步被時代之潮打磨成社會人，他也開始理解和縱容父親的壞習慣。同時，父親也受到了內心理想人格的召喚，意識到“二手煙要是害了兒子，說啥都晚了啊”，通過“犧牲”自己，“把地上幾十支香煙全點著了”。由此，銷煙成了父子關系升華的又一催化劑，在煙霧與眼淚中滿足了兒子對于理想化父親的情感認同。羊倌的新作《娘親》（二〇二二年第十期）是一部兵團題材小說，篇幅不長，講的是年幼喪母的少年通信員葡萄在執行任務的過程中受到五嬸的照拂，二人在相處過程結下了深厚的“母子”情誼。作者對于這一情感的細膩描繪，恰如其分地表現軍民一家親的寫作主題。小說將革命書寫與浪漫抒寫糅合一氣，五嬸的謊言、莫團長的大義和葡萄的無畏也賦予這部小說豐富的價值內涵，使小說極具感染力和可讀性。

當子輩在構想父輩的理想形象時，其中可能蘊含著某種可替代性的家庭結構想象，即用理想的家庭結構替代現有的欠和諧狀態，這恰好印證了家庭結構中的親緣關系與家庭成員后天的價值認同深深關聯。李東文在《起風時喝酒》（二〇二二年第六期）圍繞“家庭養老”話題展開論述，將底層人物的灰色生活撕開一個口子，使穩定的家庭結構經由慣常事件而分崩離析。小說呈現出了明生與惠強及其背靠的兩個家庭的對比：青年明生家庭融洽，尚未體會養老壓力，對于父母有著發自內心的敬愛，但青年惠強則需放逐事業，回歸家庭，照顧重病癱瘓在床的二老；中年明生不僅要贍養雙親，還要為不爭氣的兒子謀求出路，但惠強則卸下養老重擔，減輕了代際關系帶來的生活壓力。兩位主人公在不同階段的人生境遇大不相同，但都曾對身上的養老重擔產生過極強的怨懟情緒。這兩組對比關系恰好照應出了人在現代理性的支配下疏離的、防御的、警覺的生活邏輯，此刻由血緣認同而產生的孝悌倫理在現實的重壓下仿若不值一提。小說擷取明生和惠強這對朋友若干次的酒局，串聯起的卻是他們各自辛苦的人生。中國式養老的困境、令人費心費神的子女教育，小說拉雜寫來，自有一種貼膚的真切和對平民生活的休戚與共。小說整體似未完成一般，不過這或許正是作者的匠心吧，小說用意本來就不是講述一個有頭有尾的故事，而是提供讀者若干自生活流中截來的切片，這些切片已然透射著家庭生活中那些有形和無形、顯性與隱性的被親情纏繞而無法遽然切割的疼痛、局促和無奈。

四

《紅豆》在延續廣西文學鄉土敘事和底層關懷的傳統基礎上，又將敘事模式從傳統現實主義中抽身出來，呈現出明顯的先鋒印記和現代性反思意識。主要針對青年作家開放的《發軔》欄目在二〇二二年度選登了兩篇科幻小說。出生于二〇〇二年的房子兮在《遺落的雪國》（二〇二二年第二期）中引入了對“人工生命”的考察。小說架構簡單但立意深遠，講的是由研究員研發的賽博空間將機器與人類連接在一個控制論線路系統中，具備個體思考能力的人類對賽博空間里的仿生電子人擁有絕對的統治力，而仿生電子人陳雪生（編號202號的電子實驗體）則是其中的一個異類，他對抗電子世界的統治力量和人的機械化慣性，最后成為一個失敗的實驗品。作者在呈現后人類時代發展的多重可能性的同時，還承接了對于現實的深刻思考：工業文明的終點究竟是人類的進化還是退化？作者顯然是悲觀的，因為他所構建的賽博空間已經弱化了人類生命的自然形式，將人類變成了由精英階層人工合成的計算機符碼。如果說房子兮通過構建一個相對完整的世界觀來呈現科學吃掉人性的殘酷，那么廖云則在《莫比烏斯》（二〇二二年第九期）中極具想象力地利用“科學”表現人性。從嚴格的定義出發，廖云的《莫比烏斯》或許并不能被稱為科幻小說，其中的時空穿越只能依靠幻想而非科學手段實現，蟲洞作為故事的引子，并沒有確定的敘事作用，但其中所充斥的大量理學概念和科學元素又大大削弱了小說的幻想性。小說的亮點在于作者能夠在極短的敘事篇幅中同時容納科學主題和溫情小品，具備打動人心的審美力量。

除此之外，小說家們還著眼于小說敘事空間的開拓，通過花樣繁復的敘事實驗去召喚久被遮蔽的精神領地，尋找新的寫作方式的可能性。

趙焰的《洛陽關》類似網絡文學的“同人小說”，截取三國故事里關云長千里走單騎過洛陽關斬殺韓福、孟坦一段，敷衍成文，關羽、韓福、糜夫人、貂蟬和赤兔馬形成了五種視點的接力，構思奇崛，用意精微。這種分裂的視角提供了重要的暗示，傳說的形成其實壓抑了眾多可能的發聲，而多元的敘事視點則意味著意義不是單維度的，而生成于視點之間的碰撞。小說一改傳統，并不把氣力放在關羽的忠義上，也不像三國演義的粗豪脫略，而是對男女、人馬、豪杰敗將等量齊觀，將筆觸細細探到人心中深不可測的部分，如寫糜夫人對于貂蟬的嫉妒和其陰騭的性情，寫韓福對往事的沉溺，寫赤兔馬的倨傲等等，皆用詞錦繡，意致深婉，用高度濃縮的情緒置換歷史傳奇的故事。

陳然是一位豐產作家，其新作《高音》（二〇二二年第四期）很容易讓讀者聯想到二十世紀八十年代現代派作家劉索拉的名篇《你別無選擇》。兩篇小說看似風格迥異，但都共同借用音樂的力度來強化文學的聽覺感知力。“高音”在《高音》中不僅是主人公麥光儲回憶青春校園生活的導引，更是將回憶碎片連成有機敘述整體的重要線索——它是麥光儲與杜彩霞凝結愛情的紅線，代表著主人公熱血的青春記憶。同時，“高音”的音質特色也與小說結構相映成趣，陳然利用聲音的響度和張力來表現人物激動緊張的情緒。小說敘事呼應樂聲得以展開，自此高音不僅代表滌蕩人心的音符，也象征著史紅群凄厲的尖叫及其在愛里的失落，而史紅群多次被辜負的愛情也恰恰回答了麥光儲的疑問：“高音難道永遠是孤獨的？”

從表面上看，張詩群的《小情歌》（二〇二二年第三期）包含清新和深婉兩種溫暖的調性。清新是小說里的阿明和小玲子這對年輕活潑的戀人帶來的，而深婉是回鄉去找未婚妻墳塋的馬復生老人賦予的。已是耄耋之年的馬復生與音樂愛好者阿明一同尋找馬復生初戀田阿妹的墳墓。但與線性敘事的情節構造不同，從尋墳不成、修空冢到立墓碑，田阿妹之墓在小說中不僅是一個前后呼應的結構性要素，還承載著馬復生紀念過去、對抗遺忘的情感因素。當馬復生來到經由他人記憶修飾后的墳墓所在地，觸目所及卻是植物的海洋，彼時馬復生驚覺田阿妹已為社會歷史所遺忘，被歸入自然之中。

史鑫的創作具備很強的敘事張力，妙筆隨思維任意點染，讀來令人腦洞大開。《去海邊》（二〇二二年第九期）以日常生活的常見場景——高速堵車作為開篇，但“我”卻在緩慢挪車的過程中陷入環形迷宮，在一又一次的回環往復中進入夢的世界。小說的吊詭之處正在于主人公的想象性行為具有強烈的隱喻性和個人性，“我”與小山從普通好友轉變成親密情侶，從被囚禁在車流轉而到了瞬時可抵達的新世界，大賣場、游樂場、寺廟、禪院、海上……小說敘述邏輯隨著“我”的意識流的流動而前進，所有人物的出現和離場都異常突兀，呈現出碎片化的精神性敘事樣態。而結尾處“我們被追尾了”又讓想象的漫談戛然而止，無論“我”是否從羅曼蒂克的意識流中獲得詩意與快感，都不得不重新回到庸常的生活中去。

賈京京雖產量不豐，但卻是一位對現代小說的敘述技巧運用得非常熟稔的作家。他在《劇場》（二〇二二年第一期）中有意將中國式故事與西方話劇的念白相融合，西方話劇所特有的對于人物內在精神的探尋力量幫助小說家將有限的敘述空間延展開來，形成臺上、臺下兩大視點，容納著主人公之間緊張的人物關系和矛盾的情感糾葛。如果小說稍做減法，讓故事在第三部分的結尾處戛然而止，不僅能夠讓讀者沉浸在話劇獨白所創造的空靈意蘊中，還能為小說增添留白美感，給讀者足夠的情感共鳴空間。

結語

《紅豆》二〇二二年第十一期、十二期為本土作家專號，容納中短篇小說、詩歌、散文及同期評論，共同建立整套的“創·評”體系，為所在地的文壇新人打造了獨具特色的成長精神空間。就像田耳的《寫作同盟》里那些在簡陋酒吧里暢談的無名寫作者，他們戲謔嘲諷、品評人物，但面對文學，卻也有活色生香、貼己貼膚的另一種鮮活和深刻，他們建立寫作同盟、以文會友的熱誠值得尊重。《紅豆》兩期合刊的本土作家專號，對本土作家創作集中呈現的文學傳統已經堅持十來年，在同類文學期刊中是罕見的。與此同時，《紅豆》扎根南國、面向全國的文學志向也越來越明晰，“可讀，好讀，耐讀”的《紅豆》必將在文學版圖上“狂飆突進”，行進在奮進開拓的文學之路上。

【作者簡介】馬兵，山東大學文學院教授、博士生導師。主要從事二十世紀中國文學史觀與新世紀文學熱點的教學和研究。出版有《通向“異”的行旅》《故事，重新開始了》《北村論》等，主編有《鋒芒文叢》等。曾獲泰山文藝獎、《上海文學》獎、萬松浦文學獎等。中國現代文學館客座研究員，濟南市文藝評論家協會主席。

【作者簡介】陳晶晶，山東大學文學院中國現當代文學專業碩士研究生。

責任編輯 符支宏

特邀編輯 張 凱