數字文藝批評的公共性意涵與公共領域平臺化新變

摘要：文藝批評作為文化實踐和理論生產的重要組成部分，在時代的變遷中始終凝聚著復雜而多元的公眾力量，不論是在公共領域的建構中還是在文化現代化的啟蒙上，都發揮著舉足輕重的歷史作用。新技術革命和數字化浪潮推動著文藝批評進入新的媒介場域，文藝批評的公共性也隨著互聯網公共領域的平臺化而面臨新的局面。本文從公共領域的理論傳統和中國在地化歷史經驗兩條路徑入手，探討文藝批評的公共性意涵及其社會功能，并梳理了改革開放以來文藝批評經歷的幾次媒介本體和社會思潮上的轉變。在理論與歷史的雙重視野中，考察今日平臺機制給文藝批評帶來的新變，挖掘互聯網公共領域數字文藝批評的公共性與個體性、圈層化與產業化之間的復雜關系。

關鍵詞：數字文藝批評；公共性；公共領域；互聯網平臺；媒介變遷

中圖分類號： J05 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）06-0037-11

經由20 世紀60 年代的語言學轉型，“理論”從傳統經典權威中脫離出來，開始成為一個獨立且自足的存在。自此，批評不再低于經典文本本身，而被放置在與文本同樣重要的位置，文藝批評成為一種從文藝作品中生發出來又具有超越性的二度創作。傳統的文藝批評通常被視為一種學術建構行為，是通過對文藝作品進行評價、分析和闡釋進而將文藝實踐活動上升為文藝理論的過程，是文學藝術走向學理化、社會化的必經之路。今天，在新技術賦權和用戶生產內容的數字化浪潮中，曾經作為文藝實踐和文化建構重要組成部分的文藝批評也從理論生產的高閣下沉至民間。圍繞著文藝批評，用戶的自主創作在互聯網公共空間中源源不斷地進行著文化的再生產，文藝批評的內容不論是在形式上還是在規模上都達到了一個新的量級，數字文藝批評和數字文藝作品一樣，也成了一套無法窮盡的文本數據庫。

近年來，越來越多的研究者洞察到媒介本體對文藝批評屬性的影響，比如有學者指出：隨著媒介賦權和文藝批評主體的公眾化，文藝批評的屬性從學術論壇變為社會公眾輿論場。［1］而充當著文藝批評實踐場域的公共空間也從傳統公共領域的沙龍、咖啡館、俱樂部轉移到了互聯網公共領域，并伴隨著互聯網不同階段的發展演進，經歷了從博客、論壇到平臺、APP 的數字空間轉移。在不同時代主流媒介的變遷下，文藝批評的公共領域和文藝批評的公共性意涵也受到不同媒介本體和媒介機制差異性特征的影響而發生著巨大的歷史性轉變。

一、重思文藝批評的公共性傳統：公共領域與中國的在地化經驗

（一）文藝批評與公共領域的關系

文藝批評作為一項兼具公共性與個體性、美學性與政治性的文化實踐和學術生產活動，在歷史演進和媒介變遷中不斷更新著內容、形式和使命，而在文藝批評隨著時代浪潮自我革新的過程中，始終不變的一點是文藝批評一直以來都與公共領域交織在一起。在現實層面，文藝批評作為公共領域的重要活動，履行著公共領域多元、民主的價值內涵，公共領域也擔任著文藝批評的空間場域，為批評的公共性傳統進行背書；在理論層面，文藝批評的轉型和文藝批評中公共性的具體意涵始終作為反思公共領域的鏡面參照，公共領域的論域框架和豐富光譜也一直作為文藝批評學術建構的重要理論資源。

文藝批評和公共領域的緊密關系正如文學理論家、批評家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《批評的功能》一書的前言中所述：“批評的概念不可能從公共領域制度中剝離出去。”［2］文藝批評與公共領域難以分割的關系，早在18 世紀西歐的資產階級公共領域中就已然顯露雛形。哈貝馬斯曾將咖啡館、沙龍、宴會、報刊描述為繼代表型公共領域之后的資產階級公共領域，而最初占據著資產階級公共領域話語空間的正是文藝批評。根據漢斯- 烏爾里希·韋勒（Hans-Ulrich Wehler）的敘述，直到18 世紀末期，德國才形成“一個規模雖然偏小，但已經具有批判功能的公共領域”［3］。這一履行著批判功能的公共領域形成的背景與媒介技術革命和大眾文化的興起緊密聯系：伴隨著印刷技術的發展和出版自由革命，書籍、報紙、雜志等出版物增加，出版社、書店、作家漸成體系［4］，在這樣的紙質媒介環境下形成了以學者群體和城鎮市民階層為主要組成部分的閱讀公眾，且這一閱讀公眾的閱讀范圍已經超出了經典著作的范疇而擴大到新晉的出版物。出版物的增加和閱讀公眾的形成帶動了借書鋪、閱覽室等公共閱讀空間的出現和以讀書會為代表的閱讀文化組織形式的發展。

與我們今天所認為的商業化文藝批評是一種產業化建制下的附屬性和滯后性的文化生產不同，早期西方的文藝批評的組織和空間甚至起到了引領產業發展的作用。比如，雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）在《漫長的革命》一書中指出：“18 世紀的讀者大眾更多的是依托集團購買的方式來閱讀書籍，一些私立圖書館通常是依附于文學、藝術、哲學社團之下。”另外，在這一時期，報紙、雜志和期刊的廣泛流通和閱讀也得益于咖啡館、沙龍、俱樂部等文藝批評空間場所的建立。［5］這里的“集團購買”指的是私立圖書館、圖書俱樂部等具有一定財力的機構和組織，這種購買方式歸因于當時依然較高的書籍價格。需要注意的是，這些履行著文藝批評功能的社團在很大程度上也是歐洲啟蒙運動后期社團組織的延續，正因如此，文藝批評歷史性地繼承著啟蒙運動所承載的文化先鋒、文化啟蒙、文化教化等公共功能和社會責任。

（二）公共領域的得失與中國經驗的補充

哈貝馬斯從18 世紀和19 世紀初的社會狀態和哲學材料中衍生出來一種公共領域模型。資產階級公共領域在18 世紀就構成了一個介于專制國家和資產階級社會之間的領域，而文藝公共領域正是資產階級公共領域的前身。將公共領域作為對文藝批評進行歷史性研究的一個重要切入點，我們可以看到在文藝批評的內部和外部蘊含著龐雜的階級建構過程、文化認同過程、政治動員過程以及城市化和現代化過程。在西方社會中，文學藝術批評在某種程度上構成了私人在資產階級公共領域中轉化為公民公眾的橋梁，在公共領域不斷擴大的過程中，經由自發或有組織的文藝批評活動，大眾行使著自己社會交往和社會生活參與的權利。

但是，需要注意的是，在西方公共領域中，文藝批評主體依然是一個有限的、有門檻的、有條件的少數群體。工人階級、女性群體都成為被“排擠”在外的“不可見”之物。在代表性公共領域中，民眾成為貴族、教會、統治階級的參照；在資產階級公共領域中，工人、農民、女性和“暴民”成為有產者、資產階級、“上等階層”的參照。正如南希·弗雷澤（Nancy Fraser）在《重思公共領域》中所說：公共領域“是資產階層的男人的論壇和演練場，并最終構成其權力基礎；這些男人把自身視為一個‘普世階層’，準備進行合適的統治”［6］。伴隨著19 世紀中后期印刷機器的改進和新造紙工藝的開發，閱讀活動擴展到更廣泛群體的日常生活中，然而隨之到來的是以“廉價文學”作為階層區分的標志，新興中產階級將它們曾受到的嘲諷方式二次施加在工人階級之上。

因此，作為文藝批評場域的公共領域不管是在其理論傳統上，還是在歷史操演上，都依然內嵌著性別層面和階級層面的“代表”與“被代表”、“壓迫”與“被壓迫”的主客體關系。而這種不平等、非中立、不均衡的問題在互聯網的公共空間中也依然清晰可辨。比如在性別結構上，學者胡泳認為：互聯網作為公共領域的又一次大的結構性轉型，并沒有完全解決女性作為“次反公眾”開展的“反話語”傳播問題，今日的網絡文化依然是男性主導的文化。［7］同時，在階級結構上，學者吳靖指出，今天互聯網“集約化的媒體投資與運營模式，導致媒體話語被壟斷在官僚和官僚化的媒體精英手中，普通公民對于媒體的參與基本上是形式主義的”。［8］因此，當文藝批評借助公共領域的理論范式進行自我公共性特質的參照時，需要意識到公共領域內部被遮蔽的結構性問題，以及這些問題在今日數字社會和網絡空間中的搬演與續寫。

實際上，文藝批評的公共性還具有另一條更具在地化的脈絡，與西方舶來的公共領域理論資源構成互補和參照，那就是在20 世紀中國歷史實踐中所形成的以群眾性和人民性為標識的文藝批評經驗，這二者互為補充，共同鍛造著今日縈繞在網絡空間中的數字文藝批評生態。從20 世紀30 年代貫穿在整個左翼社會思潮的左翼影評運動、左翼文學批評運動到40 年代中國的文藝批評與革命路線的緊密結合，再到新中國成立之后借助基層的文藝批評活動進行群眾教育，文藝批評就此承擔起文化掃盲、文化教育的社會功能。從空間上來看，如果說20 世紀30 年代的左翼批評活動仍主要集中在城市空間，且主要的文化主體仍舊限定在精英知識分子和城市的市民階層，那么在根據地、解放區和新中國成立后的廣大鄉村中，文藝批評更像是一種公共性紐帶，將廣大的農民、農村和社會主義現代化之路進行連接。與西方資產階級文藝批評空間是咖啡廳、商業圖書館、私人俱樂部有所不同，中國文藝批評的開展空間更多是群眾藝術館、工人文化館、農村俱樂部等服務于基層的文化空間。中國的文藝批評也因此與西方資產階級式的公共領域區分開來，更多表現為一種政治性、革命性的運動，并服務于特定歷史階段的時代使命—— 20 世紀中國革命的過程是將人民、群眾、大眾、普通人進行主體生成的過程，在這個過程中，文藝批評作為一種公共性的群眾文化活動將人民群眾、普通勞動者召喚為社會主體、文化主體和政治主體。

（三）文藝批評公共性與政治性的辯證與厘清

借助20 世紀在地化的歷史經驗，文藝批評的公共性也必然與另一個概念勾連在一起，那就是政治性。實際上，不管是在公共領域的論域中，還是在文藝斗爭的傳統中，文藝批評的公共性總是與政治性雜糅在一起進行討論，甚至會出現某種程度的混淆。公共領域概念的早期倡導者之一漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）就曾論述藝術和政治的同質性：“表演藝術的確跟政治有很深的淵源關系，表演的藝術家——舞蹈家、戲劇演員、音樂家等——需要觀眾以展示他們的精湛技藝，正如行動著的人需要他人的在場以便在他們面前呈現自己，兩者都需要一個為了他們的‘作品’而公開組織起來的空間，他們的表演都離不開他人。”［9］在阿倫特看來，藝術和政治在公共性這一特質上具有相似性，它們都是公共觀看的對象，都需要公共空間進行實踐與表演，都依賴于公共領域發揮其社會功用和力量。

文藝批評公共性和政治性的交融不僅體現在阿倫特政治審美化的傾向中，更體現在文藝批評對政治實踐介入的中西歷史傳統中，在18 世紀末19 世紀初，受到以法國大革命為代表的社會革命和一系列政治慘案的影響，原本以文學和藝術批評為特征的公共領域漸趨政治化，不斷擴大的公共交往網絡的功能發生了轉變——以文藝批評為主要話題的文學公共領域開始轉向以“社會生活政治化”為時代特征的政治公共領域。［10］4 與此相對應，檢查制度和對檢查制度的抵抗構成了這一時期的另一主題，檢查制度成為政府當局對抗政治公共領域的工具。正如哈貝馬斯所說：“檢查制度的實際功效僅僅在于，把文學和批評在一定程度上投入政治的漩渦之中。”［10］4 與之相似，在20 世紀中國現代化的歷程中，文藝批評也曾作為政治斗爭和抵抗的武器而存在，比如為擴大左翼進步電影的影響，更為直面此時社會正在發生的階級和民族雙重危機，左翼影評小組在1932 年成立，這是一個由中國左翼戲劇家聯盟直接領導、以左翼文藝界進步人士為骨干的群眾文藝組織。他們不僅爭取了當時上海主要報紙的副刊來開展電影批評攻勢，如《時報》的《電影時報》、《晨報》的《每日電影》、《申報》的《電影專刊》、《中華日報》的《銀座》、《民報》的《影潭》等，而且還創辦了左翼電影刊物《電影藝術》作為組織的批評陣地。另外，在文學批評者的隊伍中不僅有一些人文學家，還包含一些社會科學工作者，這些社科工作者將文學批評視作傳播政治價值觀和政治信念的場域。這一實踐經驗同此后延安文藝批評觀指導下的文藝批評活動匯聚在一起，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就明確“文藝界主要的斗爭方法之一，是文藝批評”［11］。可見，在20 世紀的文化政治和政治文化的舞臺上，文藝批評始終和社會思想、時代命題緊密勾連在一起。

然而，文藝批評與政治訴求的相互介入導致了公共性與政治性在概念上的勾連和重疊，這也進一步造成了長久以來不斷爭論的文藝批評公共性和文藝批評自主性的對立關系。然而，如果我們回到阿倫特的政治哲學來看，政治實際上意味著多元的行動主體參與言談和生活事務的一個“場域”，這場域表示的性質是“開放”。［12］在阿倫特政治理論的基礎上，陶東風辨析了文藝批評公共性與政治性的關系：歷史中曾出現的文藝學知識生產的災難不能泛泛地歸結為“政治”化，而恰恰是它在“政治”化外表下的非政治化，在于它缺乏真正的政治實踐所需要的公共性，而這種公共性是以差異性、多元性以及自由平等的爭鳴為前提的。［13］從這個意義上來講，政治性是公共領域維護其自身正常運轉的保障，也是文藝批評保有批判力的源泉。正因公共性和政治性的互為依托，文藝批評才具有了時空維度的流動與變化，并隨著媒介技術革命和社會思潮變遷而具有了生生不息的時代活力。

二、媒介本體與社會思潮視域之下的文藝批評變遷史

（一）數字文藝批評的史前史

新時期的文藝批評變遷過程既是一場社會思潮的濃縮史，更是一場大眾文化的建構史和流行史，同時，它也是媒介技術、傳媒體制和媒介主體權力的變遷發展史。改革開放至今，中國文藝批評總體來看經歷了四次重大的歷史轉折，既包含思想文化上的轉折，更包含著媒介場域和傳播生態上的轉折。第一次轉折發生于20 世紀80 年代，在整體意識形態去政治化背景之下，文藝批評也從此前歷史形成的政治化標準剝離開來；第二次轉折在20 世紀90 年代，伴隨著“人文精神大討論”，文藝批評迎來了對人文知識分子在商業化文藝創作中的作用和功能的思考；第三次轉折是21 世紀初期圍繞“日常生活審美化”而催生的文藝批評對大眾流行文化的擁抱和賦權；第四次轉折是延續至今的媒介融合下的數字文藝批評，這場轉折內嵌于之前的三次轉折之中而悄然發生，深刻影響著文藝批評的內容、形態和公共性特征。

20 世紀80 年代文藝批評的“向內轉”和“方法論熱”可以理解為是對整個50 — 70 年代文化與政治聯姻關系的解除，從而在文化領域達成一種去政治化的意識形態目的，“政治文化化”和“文化政治化”的文藝批評基調由此被替換為一種啟蒙主義批評話語。與此同時，80 年代的文藝批評伴隨著西方理論的東方旅行和本土引進而得以建立，在文藝社會學、心理學、原型批評和系統論、控制論、信息論構成的“新三論”影響下，中國知識界掀起了一輪“方法論革命”的高潮。理論層面上的方法論膨脹為文藝批評回歸理論、回歸文藝本身的潮流進行了強有力的背書，但與此同時，經由理論建構而成的文藝批評也在某種程度上回到書齋，因而喪失了與大眾、普通人進行互動的公共話語空間。

90 年代是大眾文化替代精英文化占據時代文化舞臺的時期，文藝批評也伴隨著大眾媒介的興起和大眾文化的流行而獲得了空前廣大的施展空間和龐雜的文本話題。1993 年，一場開啟于上海、波及全國的“人文精神大討論”起初針對文學創作和文學批評展開，隨后擴散到整個文化界和思想界。這一90 年代重大文化思想事件發生的背景就是市場經濟勃興下中國社會文化的轉型和在轉型過程中中國知識界面臨的震顫、沖擊以及由此產生的強烈反應。幾乎與此同時，以雷蒙德·威廉斯為代表的英國伯明翰學派和文化研究理論范式舶來至中國，文藝批評從80 年代的“將文藝還給文藝本身”的“向內轉”走向了將社會政治作為文藝外部文本的“向外轉”。作為文化研究三大理論坐標的階級、性別、種族近乎成為此時文藝批評的三大參數，再加上后現代主義理論熱潮，此時的文藝批評主要表現為“階級批評”“女性主義批評”“后殖民主義批評”“新歷史主義批評”“生態批評”等。

如果說20 世紀80 — 90 年代， 文藝批評的動態展示了精英知識分子群體對正在興起和形成的大眾、大眾傳媒、大眾文化、大眾社會的焦慮、恐慌和擔憂，那么在21 世紀初期，這種焦慮情緒逐漸逆轉為對大眾社會的熱情擁抱和積極背書。21 世紀初期，伴隨著傳媒體制市場化改革的日漸成熟，一系列供職于廣播電視業、新聞出版業、音像業、廣告業、娛樂業等文化產業的新型文化媒介群體成為一股崛起的文化力量，甚至成為一種“新型知識分子”［14］。在這種媒介體制和社會文化轉型中，2003 年就出現了圍繞“日常生活審美化”的討論，隨著大眾流行文化逐漸占領、形塑直至化身為主流文化的表達空間，精英與大眾的邊界日益模糊，藝術本體觀念也隨之改變，審美文化批評乘此歷史之風盛行一時。因此，文藝批評一改20 世紀末與大眾文化劃清界限的高昂姿態，開始為大眾流行文化正名和賦權。

同樣在20 世紀末21 世紀初發生的還有互聯網革命的全球擴散。互聯網革命以信息技術為先導，以媒介、技術和資本的聯姻為基礎，發展出影響至今的以技術驅動型企業為代表的數字化產業。當媒介權力從以出版、廣播、電視為主的大眾媒體轉向以互聯網為主的新型媒體，媒介融合也隨之發生，一系列根植于互聯網技術、制度和體系的數字文藝形態噴涌而出，隨之而來的就是文藝批評獲得新的生長空間，文藝批評的主體、形式、方法、特征也都發生了重大變革。

（二）數字媒介轉向與網絡文藝批評

數字文藝批評的前身是“媒體批評”，媒體批評的出現跟前文所提到的文化傳媒產業化和新興文化媒介群體的興起息息相關。伴隨著20 世紀90 年代民營報紙、地方報紙和南方系媒體的興起，媒體從業人員存在一種雙重性的并置，即一面是面臨著商業媒體自負盈虧的收益壓力，另一面是媒體工作者作為社會監督力量的自我身份建構。因此，媒體批評最初的對象是一些社會現象和社會事件，批評形式也多以雜文、短評為主。然而，在盈利模式的改變之下，為了爭奪讀者市場、吸引讀者眼球，媒體批評有時也難免落入引導情緒、用語極端和追求奇聞逸事的窠臼。

隨后，媒體批評也涉足文藝批評的范疇，報紙、廣播、電視都為文藝批評搭建起平臺。由于面向群體的大眾性，媒體文藝批評與學院派文藝批評的知識性、學理性和闡釋性大相徑庭。雖然媒體文藝批評常為人文知識分子所詬病，但是在世紀末也呈現出一種合流的姿態：一方面，越來越多的學院派文藝批評家進入電視臺訪談節目、報紙的文藝專欄甚至網上聊天室；另一方面，一些地方都市報開設了讀者專欄，鼓勵大眾進行寫作投稿，也由此催生了平民記者、業余作家、業余評論家。媒體文藝批評一時間成為精英和大眾共存、共享的公共性話語場域，由此呈現出公共性、對話型、多元性、話題性等特征，而這一特征在互聯網機制下的數字文藝批評中也有所延續。

互聯網的技術賦權機制使文藝批評的主體更加大眾化、民間化和草根化。互聯網時代最早的文藝批評誕生于中國早期的網絡文學網站、網絡論壇和校園BBS。20 世紀90 年代末期是中國網絡文學的興起時期。1997 年，中國最早的文學網站“榕樹下”創立并堅持“文學是大眾的文學”；1998 年，中國臺灣作家“痞子蔡”在BBS 上發表小說《第一次親密接觸》獲得極大成功，由此吹起了一股網絡文學之風。榕樹下創始人朱威廉曾這樣描述網絡文學在90 年代末期的興盛程度和普及程度：“‘榕樹下’每天都能收到近5000 篇投稿。其讀者從工人、教師，到白領、公務員，涵蓋‘60 后’‘70 后’‘80 后’三個非常大的群體……當時可能新浪和搜狐都不如我們的點擊量。那些偏遠學校的學生和老師，如果寫的文章被榕樹下采用了，那比登上其他刊物要有榮光得多。”［15］網絡文學的流行帶來了網絡文學批評的興起，1999 年榕樹下就刊發了大量的網絡文學評論文章，也誕生了吳過、邢育森、張遠山等知名的網絡文學批評家。

到了21 世紀初期，網絡文藝批評從文學延伸到其他文藝形式，博客、論壇、貼吧等互聯網空間為大眾的文藝批評提供了展演的場所。這些兼具公共性和個體性的網絡讀寫工具使得數字文藝批評在實際意義上具有了公共領域的內涵。不論是周星馳的電影《大話西游》經由北京高校BBS 的熱烈討論獲得意想不到的流行機會，甚至成為一代人心中的“經典文本”，還是胡戈針對陳凱歌的《無極》所制作的《一個饅頭引發的血案》，用解構性的戲謔視頻創造出一種另類的但同時也是互聯網獨享的影視批評形式，這種文藝批評的風格特征甚至延續到今天那些活躍在bilibili 的影視評論UP 主的創作文本之中。另外，2005 年土豆網的問世帶動了UGC（user generated content，用戶生成內容）的興起，用戶自行生產的視頻構成了網絡文藝批評的重要組成部分，同期，豆瓣網的“愛看電影”小組發展為豆瓣電影專類，時至今日，豆瓣依然是具有中國互聯網發展特色的、廣大網民進行網絡文藝批評生產的核心平臺。

提到網絡時代的文藝批評，就不得不提到一個主要的數字媒介場域——博客。在21 世紀初，發生在博客的著名文藝批評事件就是2006 年的“韓白之爭”。這場文學領域的論戰始于文學評論家白燁在個人博客上發布了一篇名為《“80 后”的現狀與未來》的批評文章，隨后，韓寒也在其博客上回應了一篇名為《文壇是個屁》的千字短文。很快，包括作家、導演、音樂人在內的諸多文藝領域工作者都卷入了這場爭論，并紛紛在博客上發表了自己的看法。這場論爭使得卷入者的博客點擊量和評論量一度飆升，博客文章也被網民們轉發到各大論壇上進行二度討論。論爭歷時一個多月，最終以多位當事人關閉博客而告終。這場被稱為第一次使用博客這一媒介載體展開的文藝論爭事件，事實上癥候性地構成了一次文本內外的互文。文本之內是傳統的文壇權威與新型文學創作群體的碰撞，文本之外則是廣大的草根群體通過使用博客、論壇等新型媒介，使用新型的網絡語言對文化事件的評論和探討。以博客為代表的網絡書寫媒介，以其民主化、高參與、低門檻的媒介文化特征在擴散書寫的權利的同時也解構著書寫的權利，自此，文藝創作者、文藝批評者與普羅大眾的邊界開始消散，“韓寒們”對傳統文壇的輕蔑和戲謔也象征性地對應著博客時代文化話語權和批評話語權的擴散，曾被束之于學術和理論生產高閣的專業化寫作和專業化批評也如退出博客的專家名流一般，消聲在屬于網絡公眾的賽博舞臺上。

21 世紀的第二個十年，隨著移動終端的到來和普及，互聯網也迎來了平臺化的發展階段。微信、微博、豆瓣APP 取代網頁時代的論壇、貼吧、BBS，成為數字文藝批評的新空間。微信公眾號尤其成為取代此前文藝批評形態的新型媒介載體，一方面是舊的主流文藝批評媒體紛紛開通微信公眾號，比如《當代電影》《大眾電影》等紙質媒體，《佳片有約》《今日影評》等電視媒體，豆瓣網、時光網等網絡媒體；另一方面是依托微信公眾號機制而誕生的以撰寫文藝批評文章完成商業化融資和運作的自媒體公司或團隊，比如“毒舌電影”“桃桃淘電影”“青年電影手冊”等。除了微信公眾號上以撰寫文字為生的文藝批評自媒體，在bilibili 上也存在一大批以制作影視、綜藝批評視頻為職業的up 主，比如“劉嗶說電影”“小片片說大片”等，這些up 主制作的評論視頻播放量甚至可達千萬級。另外，新媒體時代的文藝批評主體更加展現了融媒體性質，不僅是傳統媒體向數字媒體的拓展，更有單一平臺自媒體向其他平臺進行全網擴張的商業整合傾向。由于互聯網的互動性和平民性特征，數字文藝批評更加展現出其作為一種社會輿論場的作用，公眾的情緒、態度、意見，社會的情感動向、感知結構、時代特征都在這個網絡輿論場中借助對文本的討論而得以展現。

數字文藝批評場域的變遷史也是中國互聯網發展路徑的變遷史，數字技術革命曾誕生了孕育參與性公眾的“共有媒體”［16］，這些共有媒體不僅改變著數字文藝批評的內容和形態，也改寫著公共領域在互聯網這一前綴加持下所具有的新特點。有學者將這些變化概括為：一個“參與者、溝通媒介及傳播方式，以尋找達成共識的志同道合者為內在結構，以數字時代形成的帶有區隔的網絡社區、公共場所、公共空間為外在形式依托的社會交往和文化批判的領域”，推動了數字時代文藝批評從判斷、裁決、裁定的行為實踐轉向建構不同公共領域的空間實踐。［17］于是，我們需要進一步提問，在今天，當平臺成為數字文藝批評的主要場域，當網絡公共領域被平臺社會的邏輯所裹挾，文藝批評的公共性意涵迎來了哪些新的特性、挑戰和危機。

三、公共領域平臺化之后：再論文藝批評公共性新變

（一）公私邊界消弭下的個體性敘事

早在互聯網誕生之前的公共領域中，公共性和個體性就是一組相輔相成、辯證統一的概念，從概念上來看，公共性是差異性和共在性的統一體，正如阿倫特所述：“公共領域的實在性要取決于共同世界借以呈現自身的無數視點和方面的同時在場，而對于這些視點和方面，人們是不可能設計出一套共同的測量方法或評判標準的。”［18］從空間上來看，哈貝馬斯曾言明：“公共領域在比較廣泛的市民階層上最初出現時是對家庭中私人領域的擴展和補充。臥室和沙龍同在一屋檐底下；如果說，一邊的私人性與另一邊的公共性相互依賴，私人個體的主體性和公眾性一開始就密切相關。”［10］54 而到了互聯網時代，伴隨著移動通信設備的小型化和便攜性，在任意公共空間中構建私人場域成為一種唾手可得，恰如簡·范·迪克（Jan van Dijk）在論及20 世紀的公共領域在如今新媒體環境下所發生的新變化時，其中一條就是“公與私的區分模糊”。［19］

伴隨著互聯網平臺的發展和以自媒體、傳受一體、用戶生產內容等為特征的平臺化社會的到來，平臺商業模式逐漸成為一種社會的主流經濟形態，而平臺時代的經濟模式和商業運作邏輯也深刻影響著數字化文藝批評的特征。平臺的商業模式從本質上講是通過連接雙方或多方主體，以提供互動機制來滿足各方群體的需求并從中獲利，因此平臺更多扮演的是一個連接的中介，而并非將信息、內容和文化的生產放在首位，最典型的例子就是UGC 平臺通過連接內容的自主生產者、消費者和廣告商來實現其自身商業的正常運轉，這帶來的整體文化影響就是文本的生產不再具有整體性和宏觀性，而更加凸顯其個體性、多元化、碎片化的一面。然而，矛盾的地方在于，平臺在具有連接的公共屬性的同時，又具有私有制的經濟本質和必然的競爭關系，這也造成了平臺與平臺之間每時每刻都上演著爭奪用戶注意力的“零和戰爭”。這也是今日APP 時代的特點，即盡可能更多地占有用戶在單一APP 上的使用時間。也正因如此，每個平臺都竭盡算法技術和推薦機制之所能，成為看似“最懂”用戶的絕佳電子伴侶，這造成了另一層文化影響，那就是文本生產的主觀化和內卷化趨勢。這一方面體現為用戶在社交媒體上更加注重自我呈現，另一方面也體現為在信息繭房和算法囚徒的困境下，每個個體不斷反復的那喀索斯式的面湖自照和自我確認。

于是，互聯網公共領域在模糊公與私的邊界之余，在今日平臺化社會中因平臺獨有的商業模式和信息模式更加凸顯出了個體性、私人性、主觀性的一面。廣泛存在于各大社交媒體平臺之中的數字文藝批評在占據網絡公共空間和公共話語的同時，夾雜著個人的體驗、經驗和個體的情緒、情感。在當前最活躍的數字文藝批評場域——豆瓣這一網絡平臺上，一些文藝作品的主頁中獲得網友點贊數最多的、占據該作品熱評位置的，不乏一些直接的、個人的、絲毫不掩蓋自身主觀性的評價。比如在電影條目中會出現如下評論：“我非常討厭往喜劇片里塞煽情的部分，導致我后半段就幾乎笑不出來了”；“昨天有人問我一大早去看這片子至于么？矯情點說，我國的小眾電影可能真的就差我的一張電影票”；等等。即使是在主旋律電視劇《山海情》的短評中，一則“長這么大我還是頭一回看寧夏衛視”的評論獲得了3000 多的點贊量，成為熱門短評，而在長劇評中，一篇題為《給我的00 年代》的文藝評論文章，其中充斥著大量個人生命經驗和家庭故事，也收獲了眾多網友的支持和回應。

通過對豆瓣平臺的瀏覽式觀察，當前的數字文藝批評的寫作方式和標準已然隨著網絡傳播的特點發生著改變，觀眾/ 批評者們對于文本的闡釋已經不局限于文本內部式的批評，即對作品的人物關系、情節設計、敘事技巧、視聽語言等展開分析，也不僅擴散到文本外部的批評，即對作品的創作背景、創作者的個人風格或與時代背景相連的意識形態等進行拓展，而是更多地去發現文本和個體之間的經驗相關性，并經由文本引發的共情體驗，在文本敘事和現實自我之間建立更直接的情感連接以及更深層的價值認同。

作為公共話語的文藝批評的個體化趨勢與數字化的“后真相”狀態和網絡傳播的“自我披露”密切相關，不能僅僅歸因于當下文藝生產的“快消”狀態。實際上，數字文藝批評的“個體化”恰恰是后現代文化的一個顯影。現代文化的模式和理論在20 世紀60 年代之后已然失效，曾經可以用“樹狀模型”［20］來歸類的世界逐漸崩塌瓦解——“大敘事”不再被渴望也不再被生產，后現代主義文化理論和一系列的“后學”誕生并擁有了闡釋世界的主導力量。利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）曾將后現代的文本特點描述為一種“事件特性”：“后現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分享鄉愁的緬懷，后現代尋求新的表現方式，并非要從中覓取享受，而是傳達我們對‘不可言說的’認識……所寫出的文本，所創作的作品原則上并不受先在規則的限制，因而也不能用普通的文本或作品分類去予以歸類，更不能根據決定性的判斷來評價。”［21］在這里，“事件特性”意味著一種高度的可變性、偶發性與碎片性，這種可變性、偶發性和碎片性一方面和利奧塔所說的現代主義中集體書寫的大敘事凋零的后現代整體文化狀況有關，另一方面也與互聯網的媒介技術賦權所創造的人人都是書寫者、人人都是參與者的草根文化有關，因而一種基于自我經驗和主觀感受的“個體性”正在成為文藝批評話語空間中的主導趨勢。

這一現象的背后是今日的網絡空間對公共領域的改寫。正如胡泳所說：網絡上實際出現的不是哈貝馬斯式的咖啡館，毋寧說更像數字化的超級市場：豐富的菜單，定制的信息，娛樂化的服務，“我的日報”或“我的頻道”。這種狀況并不符合哈貝馬斯所津津樂道的“理想言語情境”，發言者的主體身份就是可疑的。［22］面對這一趨勢，我們要把握好數字文藝批評中公共性和個體性之間的辯證關系。一方面，要在網絡空間中發展出一套健康的話語生態，其特點必然是慎議的，而良好的慎議話語應將理性論證與敘事、個人體驗、情緒表達、移情傾聽結合在一起。［23］另一方面，不能一味地苛責當前數字文藝批評的客觀性喪失或是文學性消弭，而要從千千萬萬的個體性批評之中發現公眾的“情感結構”，不僅要把文藝作品“問題化”，更要把對文藝作品的批評“問題化”，這不失為一種從個體性中探求公共性的路徑。

（二）圈層化傳播與“ 碎裂的公眾”

在數字文藝批評的公共性和個體性之間，還夾著另一個特征——圈層化。圈層正在取代傳統公共領域意義上的空間，現代的大眾經由網絡“去空間化”的過程而成為了碎裂的公眾。這種碎裂性和圈層化的特質使得今日的個體越來越難以抵達公共性，公共性又因圈層的存在而遭受“公共在何種程度上是公共”的挑戰。在以平臺算法和數據標記為代表的數字化機制建構下的“用戶”，因其在互聯網上留下的主動數據和被動數據被平臺精細地劃分為不同的類型，被組織為不同的“用戶包”，繼而服務于平臺經濟中的廣告定向投放業務和為了維持用戶黏性而進行的內容精準推送服務。于是，無論出于主動的個人興趣選擇還是被動的平臺類型劃分，大眾都被割裂為不同圈層中的攜帶有特定文化模因的分眾。這種數字化發展帶來的改變也必然影響著數字文藝批評的形態。

在當下的數字文藝批評中，觀眾/ 批評者正面臨著主體間性喪失的潛在危險，每個文藝批評者都在自己的圈層中完成一次又一次的“欠缺—滿足”的線路閉環，在文藝作品消費化的同時也造成了文藝批評的消費化。圈層化意味著“大眾”的失效，而“大眾”的失效意味著每部文藝作品必然地召喚著特定指向的受眾，也因此召喚著特定指向的文藝批評。

粉絲化的文藝批評就是文藝批評圈層化的表現形式之一，伴隨著飯圈文化的流行，粉絲化的文藝批評正在成為一種新型的文藝批評形態。所謂粉絲化的文藝批評，一是指某些文藝作品已經形成其特定的迷群，比如漫威電影對應的“漫威迷”、哈利·波特系列作品對應的“哈迷”、《三體》系列小說對應的“三體迷”等；另一種是指攜帶有特定粉絲群體的人參演或創作的文藝作品，比如當前最受平臺資本矚目的由“流量明星”出演的劇集，或是具有深度粉絲黏性的網文作者創作的網絡文藝作品等。這種由粉絲化文藝作品所衍生的粉絲化文藝批評呈現出與學院派文藝批評不同的特質，由于受到“數據拜物教”和“數據至上主義”的影響，粉絲化的文藝批評更加注重批評數量的制造，而在撰寫高質量深層次的批評文章方面較為薄弱。

這一現象與數字文藝批評當下的發布空間——平臺及其特定機制息息相關。不管是豆瓣的短評打分機制，還是微博、抖音的熱搜、熱榜機制，都將相關話題的討論數量放在決定因素首位，這就導致如果粉絲想讓他們喜愛的作品得到最大力度的宣傳，就需要在各個平臺上發布大量的評論，這從本質上來看依然是一種“刷榜”的邏輯而非文化生產的邏輯。另外，粉絲文化的情感消費和情感勞動又使得這些評價往往呈現出一種沉浸性的、狂熱的特征，這些評論話語擅用調動性的流行語，比如“任何一個人沒有看過……我都會傷心的，OK ？”“沒有看過……的人有難了”等，諸如此類的作品評論再加上“飯圈文化”中屢見不鮮的二元對立思維，往往會使文藝批評淪為情緒傳播的微末節點，而難以為真正的公共討論提供話語空間。因此，數字文藝批評的圈層化和飯圈化一方面高度依賴于文藝批評公共領域建構的有效性；另一方面，因受數字化機制和圈層組織方式的影響，粉絲化和圈層化的批評又給文藝批評的公共性帶來破壞和沖擊。

（三）文藝批評的商品化與公共性危機

如果說理想型的文藝批評更多的是一種群眾性的自發運動，是一種文藝理論的再生產過程，那么數字時代的文藝批評則增加了另一道參數，即文藝作品和文藝批評的產業化。今天的網絡平臺發展強調“規模經濟”和“贏家通吃”，并因此催生了一系列的平臺壟斷、媒體巨頭等問題，而在平臺資本主導下的網絡文藝作品也以項目制管理為方法論，以“內容矩陣”“制造爆款”“病毒式營銷”為目標策略，產業化和經濟學成為當下數字文藝的另一種“藝術他律”。在追求投資回報率、宣傳到達率、用戶拉新率等新指標的情況下，文藝批評作為平臺文化工業中的一個環節，被賦予了新型營銷、軟性宣傳、口碑塑造等功能價值，于是，發布文藝批評文章的公眾號、制作文藝批評視頻的視頻號常常以自媒體創作之名而行營銷推廣之實。

當公共性和產業化共同存在于文藝批評的領域之中，藝術和商品，批評和兜售，公共和私營……就變得交錯難分。哈貝馬斯曾將媒介技術、媒體形態和傳媒體制的變遷作為對文藝批評公共領域消逝的一個注解。大眾傳媒的興起，部分導致具有操縱力量的傳媒剝奪了公眾性原則的中立特征。伴隨著資本的不斷投入和宣傳機構組織程度的提高，承載著文藝批評和文化批判功能的公共領域成為了“一個失去權力的競技場”［10］15。在公民文化方面，隨著傳媒的市場化，對于培育公民性最重要的批評話語，向學院批評的專業主義和傳媒批評的商業化的兩極趨勢發展，使得“公眾分裂成沒有公開批判意識的少數專家和公共接受的消費大眾”［10］200。而今天，數字化新媒體取代了哈貝馬斯筆下的大眾媒體，但是曾經剝奪文藝批評公共性和中立性的媒介力量并沒有被改變，甚至隨著平臺權力和資本的滾雪球式積累更加有過之而無不及。于是，在產業驅動下，數字文藝批評固然在形式和數量上呈現蓬勃發展的創新之勢，但是曾為文藝批評內在應有之義的文化公共性意涵卻逐漸退到次位。當文藝批評公共性被產業邏輯所代替，我們面臨的境況就是文藝批評退回到文藝觀賞，政治公眾退回到私人公眾，文藝批評的公眾退回到文化消費的公眾。

今天的數字文藝批評所處的媒介環境是一種無所不包的媒介融合狀態，正如日本學者所分析的，媒介融合對文化具有雙重影響：一方面是廣告作為一種文化形式的中心地位，另一方面是“商品文化化現象”。以前自主的文化形式失去了自主性而變得相互關聯，并圍繞廣告的形式進行組織。廣告在某種程度上是典型的連載媒體形式，因為它自然指向自身之外的產品。它本質上是一個中繼，將媒體構成一個關系網絡。［24］大衛·哈維（David Harvey）也曾強調“戰后福特主義必須被視為一種整體生活方式，而不僅僅是大規模生產體系。大規模生產意味著產品的標準化和大規模消費，這意味著全新的美學和文化的商品化”。［25］在媒介融合和文化產業化的大背景之下，數字文藝批評公共性面臨的問題不僅是理性話語的缺失，而是當理性話語在奉行工具主義的平臺中延續時，這種話語也呈現出商品的特征。因此，今日的平臺社會雖然在技術上對公眾進行賦權，然而在文化上卻呈現出“再封建化”的危險態勢。

結 語

文藝批評承載著當代社會的時代氣息，也沉淀著不同歷史時期的文化內涵，批評的功能之一就在于通過解讀作品/ 文本的內在機理而挖掘出更多的社會心理和文化潛意識，通過文藝來觀察和理解今日之世界與中國，窺測不同層次和維度的社會和歷史結構。今天，人工智能以生成式AI 宣告著內容生產力的又一次指數級爆炸，依托文化內容生產的文藝批評也必然面對新的媒介圖景和歷史分野。通過將互聯網公共領域的具體機制和特點與數字文藝批評的形態和變化相聯系，我們不難發現文藝批評的理論概念和文化參數都在發生巨大的變化，如何描述和總結新的現實和經驗，是文藝批評家不得不完成的工作。當互聯網平臺越來越多地成為代替傳統媒體的文藝批評場域，我們既要認識到網絡傳播的“權力去中心化”特質為文藝批評的公共性構建帶來的契機，也要認識到，數字文藝批評越依賴平臺生態，文藝批評的公共性傳統就越受到網絡傳播機制和平臺議程設置的影響。因此，數字文藝批評在借數字化之勢的同時依然要回歸公共領域的價值傳統，同時，也需要挖掘文藝批評曾經在20 世紀的中國歷史中所發揮的時代性力量，進而重拾文藝批評的歷史能動性和美學特質。在數字技術帶來的眼花繚亂的變革中，深植社會現實，堅持理論創新，數字文藝批評才會具有提出并解決真問題的能力和可能。

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（責任編輯：孫婧）