唱出焦慮會減少社會風險嗎？

摘要：在生命歷程中，人們普遍面臨著歌曲《大夢》所唱的“怎么辦”的問題。焦慮作為一種團結的力量，可促使人們更加關注和思考社會風險，并采取行動以應對這些風險。音樂作為一種媒介和表達形式，具有獨特的力量，能夠引起人們的情感共鳴，從而帶來安全與平和的體驗。社交媒體和音樂流媒體的興起，使音樂的傳播和評論更加廣泛與迅速，進一步增強了音樂的撫慰作用與社會影響力。唱出音樂、欣賞音樂和分享音樂，不僅能夠帶來個人的安寧與平靜，還能在社會層面上產生積極的影響和變化。

關鍵詞：媒介社會學；大眾文化；風險社會：《大夢》

中圖分類號：G206.3 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）06-0048-09

2023 年9 月，音樂綜藝節目《樂隊的夏天3》播出了一首由瓦依那和任素汐合作演唱的音樂作品《大夢》，得到了全場最高票數242 票。當天，《大夢》在微博上獲得了高達44.2 萬的轉發量，娛樂明星與意見領袖們紛紛評論并轉發，《大夢》迅速走紅。《樂隊的夏天》由愛奇藝、米未傳媒聯合出品并制作。《樂隊的夏天3》自2023 年8 月11 日起每周五20：00 在愛奇藝首播，是一檔以網絡傳播為主要方式，以網民為主要受眾的原創音樂綜藝節目。

《大夢》的詞曲作者是濱江路十八，也就是瓦依那樂隊中的“十八”。“瓦依那”，壯語意思是“稻花飄香的田野”，三名樂隊成員都生活于廣西的鄉野之中。其中主唱岜農是廣西河池縣的農民，鼓手路民是廣西桂林的瓦匠，吉他十八是桂林的農民兼流浪歌手。大部分時間他們都忙碌于時節農活中，沒有團隊，鮮少人脈資源，屈指可數的演出都是鄉下公益活動。［1］

和大部分流行音樂不同的是，《大夢》唱出了時下的或者“時代”的焦慮。所謂焦慮，是指個人面對一個充滿不確定性甚至敵意的世界而產生的渺小感、孤獨感、軟弱感、恐懼感和不安全感。［2］那么，為什么這首歌曲會流行？唱出焦慮是一種消極的社會現象，還是會給社會帶來積極的影響，譬如是否能夠減少社會風險？

一、作為大眾文化的《大夢》

大眾文化研究需要在特定的文本和文本解讀中，確定不同的進步程度。［3］243 從媒介社會學視角對《大夢》歌詞及其視頻文本做分析，會有所發現。

（一）文本的深層結構

克里斯托弗·斯莫爾（Christopher Small）在世紀之交提醒我們，“不存在音樂這樣的東西。音樂根本不是一個東西，而是一種活動，是人們做的事情”［4］。從這個角度來分析《大夢》，可以從音樂描述的“活動”和“事件”展開。

網絡上可以找到的歌曲《大夢》有兩個版本，一個是瓦依那樂隊演唱的版本，內容包括“我”從6歲到88 歲的害怕、焦慮，時長約10 分12 秒；另一個版本是《樂隊的夏天3》播出的瓦依那樂隊和任素汐合唱的版本，時長約7 分54 秒。后者刪去了“我”23 歲、48 歲的部分，把原版“我”68 歲的內容改為58 歲，刪去了“我”原來的58 歲部分。副歌部分，原版中的“我”在18 歲和23 歲之間，28歲和38 歲之間，78 歲和88 歲之間有“滴滴噠”，而且開場和結束都有1 分多鐘的口哨。《樂隊的夏天3》版的副歌則變化巨大，只保留了“我”在18 歲和28 歲之間的“滴滴噠”，在38 歲和58 歲之間增加了副歌：“我看到花兒在綻放，我聽到鳥兒在歌唱，我看到人們匆匆忙忙。我看到云朵在天上，我聽到小河在流淌，我看到人們迷失在路上。”歌曲的最終，又出現了這首副歌，只是最后的歌詞改為“人們漫步在路上”。

根據歌詞文本中的時間、地點、事件和焦慮的內容，可制成表1。

（二）不同年齡的“ 怎么辦”與縱貫的焦慮：生命歷程的視角

從媒介社會學的角度看，《大夢》很適合用生命歷程理論來分析。生命歷程理論指“老化這種生物過程如何被個體生存于其中的社會環境所塑造并賦予意義”［5］。埃爾德認為，生命歷程指通過按年齡劃分的生命階段抵達社會模式的道理，這些社會模式關乎擇時、階段長度、空間和事件順序。［6］《大夢》完全按照年齡順序展開敘事，符合生命歷程理論的特點。

用生命歷程理論來解讀，風險與機遇由受影響的個體推動而形成。“協調生活中的重要轉變，如離家、找到新工作、面臨失業、建立新的關系、在不同領域或慣例間游離、面臨疾病、開始治療等”，社會學家吉登斯在1991 年的《現代性與自我認同：晚期現代中的自我與社會》中就列出了這首2023年走紅的中國歌曲中所唱出的各種“怎么辦”，他認為：“所有這些都意味著有意識地處理蘊含希望的風險，以期把握住個人危機下出現的新機遇。”［7］74

正如不同年齡段組成了生命歷程，生命歷程可被視為“由一系列通道構成的。個體有可能或必須要經歷這些通道”［7］74。一旦理解了生命歷程，人們也就不會對社會性的焦慮產生恐慌，人生只是在重復，一代又一代，但是，生命歷程中的那些焦慮、那些恐慌，究竟來自哪里，又將去往何方？

（三）“ 我”在害怕什么？

在《大夢》中，“我”是無處不在卻又主體缺位的，“歌詞既可以是某個小縣城居民的心聲，也可以是大城市某個退休干部的內心獨白，并沒有特別的身份指向性”［8］。但無論來自國內還是國外，城市還是農村，“怎么辦”是不同年齡與階層人士共同面臨的問題。不同年齡段的人，面臨著不同的焦慮。

1. 青少年與校園焦慮

娛樂形式有助于強調“恐懼”，而不是“危險”，后者更具體，更容易融入日常生活視角。當恐懼被反復用于兒童和他們所占據的空間時，例如在學校，就會出現一種有意義的關聯。《大夢》中，學校成了12 歲的“我”產生焦慮與恐懼的地方，“若是生了病，若弄丟了錢，被人看不順眼，我單薄的身體，該怎么辦”，其中隱藏了對校園霸凌的恐懼與焦慮。大衛阿什德認為：“隨著時間的推移，隨著恐懼和焦慮被重復使用，細微差別混合在一起，內涵變成外延，邊緣與核心混合在一起，我們對世界有了不同的看法。”［9］可以解釋歌曲中為什么一方面，隨著“我”年齡的增長，之前的焦慮未得到解決，而是被重復使用和疊加；另一方面，隨著時間的流逝，焦慮也在變化。副歌中的“滴滴噠、滴滴噠”可說就是這一狀況的符號化。

在對未來的不安中，恐懼往往會成為主流的公眾觀點。這未必源于社會的變化，而是個體對于未來的無力感。恐懼始于我們害怕的事情，但隨著時間的推移，通過足夠的重復和廣泛的使用，它成為我們看待生活的一種方式。［9］對于青少年而言，時間會帶走以往的恐懼，譬如12 歲的“我”，已不再對6 歲時“不小心撲倒在水里”懷有恐懼感，但是會產生新的焦慮。

2. 成人的經濟壓力與未來迷茫

在18 歲之后，“我”的焦慮主要來自經濟的壓力。這一焦慮的來源與“現代性”密不可分。“現代性為自我的規劃打開了一扇大門，然而這個過程卻要在受商品化資本主義標準化效應強烈影響的條件下進行。”［7］184 房子、孩子“不僅僅是生活方式，而且也包括自我實現，都被依據市場標準來加以包裝和分配”［7］186。《大夢》中，28 歲的“我”在飯館遭遇“對象”姐姐的拷問“要不要房子要不要孩子”，成為最引起觀眾共鳴的部分。這種焦慮可以被理解為源自“自反性現代化”，歌曲表達的“不是自反性的認知維度而是其美學維度”。［7］73 28 歲的“我”感受到的經濟壓力與處在這個年齡段的人有很高的相似性，顯然不是個案。《大夢》之所以能夠引起大量青年觀眾和聽眾的共鳴，是因為當他們轉發瓦依那樂隊與任素汐合作的《大夢》音樂視頻時，他們也通過歌曲傳達了這種熟悉的焦慮。

3. 家庭與社會的壓力

從38 歲到58 歲，“我”的焦慮主要來自“孩子”。“我”38 歲時，“想給孩子陪伴，但必須要加班，柴米和油鹽，學校和醫院，我轉個不停賺不到更多錢”。“我”48 歲時，“孩子她在外玩耍，很晚都不回家，所有的希望在孩子身上，我們的關系卻漸漸地疏離”。“我”58 歲時，“年小的孩子常年在外地，年邁的母親什么已記不起”。“我”68 歲時，“老二離了婚，娃交給我來帶”，孩子的孩子，宛如輪回與魔咒，“我”終身無法解脫，所以才會感慨“太多的錯誤總在重復”。似乎回應了“我”48 歲時的那句歌詞“半生已過仍不得解脫”，只是這段在《樂隊的夏天3》版中被刪除了。

38 歲時“我像部機器不能停歇”直接演繹了馬克思的異化理論，即人變成了機器，而且不能停歇。這一切的根源就是“賺不到更多錢”。那么，為什么要像機器一樣賺錢？吉登斯轉引雷恩沃特的觀點認為：對未來充滿恐懼的人們試圖用金錢、財產、健康保險、個人關系和婚姻契約去“保護”自身。這種對安全的疑惑對于人際關系來說是令人沮喪的，并且會妨礙個體的自我成長。［7］69 人們總認為自己“賺不到更多錢”，其實是對未來的焦慮與恐懼，其出發點還是對自我和家庭的保護。這種焦慮通過《大夢》的吟唱再次引起共鳴，體現出的是一種社會回應與關切。在今天，生不生孩子越來越成為一個社會性話題，與此同時，如何處理好工作與家庭育兒間關系，如何給孩子提供更好的成長環境，已成為全社會迫切關注的議題。

4. 身體與死亡的焦慮

身體是一個本地化的行動媒介，作為生理有機體，需要受到其擁有者的照料，也是人們快樂和痛苦的源泉。［7］57 從6 歲時的跌倒，“我”第一次強烈地意識到了對自己身體控制的重要。“兒童是通過與外在客觀世界及與他人的交流互動來實現對自身身體的認識的。他們經由日常實踐來把握現實性。因此，身體并非一個簡單的‘實體’，而是被體驗為一種應對外部情景和事件的實踐模式。”［7］52 這種對身體的控制以及由此產生的焦慮，在老年時更加明顯。“突然間倒下，躺在病床上時間變得很漫長。”歌曲通過“生命的燭火在風中搖擺”直接表達了“我”在假想中直面死亡的思考，其中也包含了“我”對死亡的恐懼和對身體的焦慮。雷恩沃特認為，讓人們對死亡進行思考，往往會激發以下兩種態度：其一，將死亡與恐懼相連，一如在某些具體情形中，個體會花費相當多的當下時間去擔憂自身或親人之死亡；其二，將死亡視為不可知的并盡可能回避的話題。［7］69 不論是恐懼還是回避，都是正常的人類反應，因此“我”在想象中面臨死亡，再次提出“怎么辦”的問題。“我”從88 歲風燭殘年回憶6歲時的跌倒，可以被稱為卡塞在《回憶：現象學研究》中所描述和討論的“身體記憶”。卡塞認為三個維度會形成身體記憶，分別是“執行性的身體習慣記憶”“身體創傷記憶”和“身體享樂記憶”。［10］而柏格森顯然更往前了一步，即認為“時間是真實的”，時間不再是由身體主體分泌出來，而是肉身存有在間距交錯之間，透過物質介面與種種形象給出的“不完全符合”體驗。［11］年輕的聽眾沒有88歲的“我”的身體經驗，但是通過《大夢》有了時間上的身體體驗，能感受到88 歲的“我”的焦慮，也能體會到老年人的超脫，感悟到“生命只是大夢一場”。

二、焦慮及其化解：后現代與傳播

（一）反現代化與焦慮

焦慮是新的現代社會的重要特征，焦慮甚至起到了團結的作用。風險社會理論的創始人烏爾里希·貝克認為，階級社會的驅動力可以歸結為：我餓！反之，風險社會所觸發的運動可以表述為：我怕！共同的焦慮取代了共同的需求。就此而言，風險社會標志著社會意義上的新紀元——焦慮型團結逐漸形成并構成了一股政治力量。［12］

風險社會的焦慮，源于不確定性。“存在性焦慮是一種植根于心靈深處的對于不確定性的恐懼，不確定性是恐懼的根源。”［13］不確定性是伴隨著社會發展而產生的。在農耕時代，四季的有規律的輪值，增加了社會的確定性，甚至在工業化大生產的“階級社會”，確定性也是社會的特征之一。但是在后現代社會中，不確定性增加了。以留守兒童為例，這些孩子長大后，會獨立工作、結婚生子，原先外出打工的父母，反而要歸鄉幫他們帶孩子。這也是《大夢》中68 歲的“我”的焦慮，而這種焦慮也伴隨著留守二代的不安的童年，這是之前的社會發展中所未遇到甚至未預見的，這種不確定性顯然也增加了人們的焦慮。

（二）自我認同及其表達

如果說《大夢》顯示了弱者對命運的無法把握的不安與焦慮，那么當《大夢》中的吟唱被理解為“命運”時，我們必須認識到，“制度化的風險環境以及其他更個體化的風險活動提供了一種主要的場景，使命運的特性可以在其中創造出來”［7］123。如果說《大夢》表達的是小人物的焦慮和對自身命運的不可控，那么對比戴荃作詞作曲的歌曲《悟空》可以發現，即使是孫悟空，也會發出“不安”的呼號：“我要，這鐵棒有何用。我有，這變化又如何。還是不安，還是氐惆。金箍當頭，欲說還休。”法力無邊、變化多端、可以一路打上靈霄寶殿的孫悟空，也無法消除內心的不安，無法把握自身的命運。自我認同并不是和知識、能力相關的。吉登斯指出：“所謂人們越是了解有關社會生活的知識（即便這種知識已盡可能地得到了經驗的證實），就等同于可以更好地控制自己的命運，不過是一個假命題。”［14］命運的不可控，催生了后現代人們最主要的焦慮，也就是《大夢》中“怎么辦”的終極問題。

（三）作為言語行為的焦慮與化解

流行文化與象形文字一樣，似乎都能夠指意——不是通過指號過程的抽象指意，而是通過相似性的直接指意。［15］174 正如列維- 斯特勞斯所說，語言就是一臺時間機器，它讓跨越代際的社會習俗得以再現，同時也讓過去、現時和未來之間的分化成為可能。［16］《大夢》的吟唱是完全口語化的，口語作為媒介保留了文化的傳承與印記，而焦慮也一并傳承與傳播開來。

焦慮和恐懼感的根源即產生于這種無法探究的，與一種可以定奪一切的事物的關聯性中，這種決定一切的事物——正如“我”同樣無法理解和看透周圍的其他人一樣，無從把握，飄忽不定且難以預測。由于發生在“我”身上的事情也同樣發生在其他人身上，所以，如同社會學的行話所表述的那樣，我們在此面對的是所謂的“雙重偶然條件”，它們使每一次的人與人之間的交流行為都冒著如履薄冰般的風險［17］244，也驗證了彼得斯在《對空言說》中所表達的交流的無奈。

言語行為理論是語用學的重要理論， 20 世紀50 年代由英國哲學家奧斯丁提出。他認為在日常交際中， 語言本身就是一種行為， 即言語行為。言語行為的特點是說話人通過說一句或若干句話來執行一個或若干行為。［18］哈貝馬斯認為風險和焦慮都是言語行為［15］187，當人們具象性地說出、唱出、表達出焦慮時，焦慮就會由此產生，特別是在人際傳播中。如果焦慮可以被視為言語行為，那么當表達結束時，作為一種言語行為的焦慮也就隨著言語行為的終止而終結了。雖然這種終止可能是暫時的，會隨著下一個言語行為的產生而復活，但當一種焦慮被不斷產生同時消解，其對社會的影響是不斷減弱的。

《大夢》視頻在網絡上的大量傳播，可以被視為直接指意和“超驗的所指”。它不會在能指的自由嬉戲中驚奇不已，而是會適度地在這個能指之下尋找，以獲得通向共享意義的門徑。共享意義是存在的條件，實際上也正是“我們”存在的意義。視頻的轉發與傳播，加固了“我們”的身份認同，強化了“共享”的意義。［15］183 因此，《大夢》在互聯網的走紅，并非焦慮的集中體現，而是通過表達焦慮，實現共同體的建構與共同價值觀的傳導。

三、社會風險：建構與消弭

（一）文化治療：當焦慮成為狂歡

詹明信認為，后現代文化本身有一個意義非常深遠的癥狀。［19］焦慮、疏離不再適合后現代，文化病理全面轉變，主體的疏離異化，已經由主體的分裂瓦解所取代。詹明信試圖用后現代來實現文化治療，其目的是治愈焦慮等“文化病理”，包括傳統的文化病理和新的文化病理。

“相比之下，在生育高峰期，或是在金融危機和互聯網年代出生的那幾代普普通通的社會地位上升者心中的恐懼場景，則埋藏得更深和更加隱蔽。在清晨過早醒來或是在聆聽一首舊日的流行歌曲之時，這些夢幻般的場景就像電影鏡頭回放一樣浮現在他們的腦海之中，歷歷在目，揮之不去。”［17］63懷舊音樂甚至可能會喚起人們某個年齡段曾經焦慮的記憶及類似言語、行為，那么，如何消解這種焦慮？如何進行文化治療？

巴赫金強調了恐懼文化與人民大眾非官方和非嚴肅的大實話的關聯關系。［17］240“使自己的身體從快感中獲得解脫，而非驅策自己的身體從事工作，在此過程中，人們的部分訴求是，他們反轉了在工業環境中隨處可見的人和機器的正常關系。”［3］99 在狂歡中，人們反轉了《大夢》中38 歲時的“我”“像部機器不能停歇”，暫時擺脫了作為機器的自我認知。換言之，狂歡可以消解恐懼與焦慮。如果說，《大夢》的網絡傳播是一場網絡狂歡，那么傳播本身就是在消解歌中所唱到的那些焦慮與恐懼。在不斷的網絡轉發中，轉發者感受到了參與其中的力量與狂歡，自己的聲音“被聽到”，自己的情感被共鳴。在轉發的網絡狂歡中，人們的焦慮進一步得到了消解。

（二）風險中的理性：《大夢》再解讀

按照吉登斯的觀點，風險社會中市民的一個重要轉變，就是他們更多地意識到自己的社會環境及自己作為主體的角色。管理風險既是社會行動，也是個人選擇。自我實現可被理解為機遇與風險之間的平衡。人們通過多種技巧使自己從壓抑的情感中解脫出來，讓過往隨時間而逝，為自我發展創造多樣化的機遇。［15］174 我們從《大夢》中可以感知到，不論遇到怎樣的困難，不論多少次陷入“怎么辦”的焦慮，“我”始終清楚自己的責任與身份，無論這個身份是學生、工人、男朋友、愛人、父親，抑或是爺爺，都能明確自己的主體角色，并行使社會責任。即使是悲天憫人，依然有不屈向上的動力。

《大夢》的主要網絡傳播方式是視頻+ 音頻。在視頻中，只有歌手演奏、演唱歌曲的寫實記錄，沒有MV 式的“情景再現”。這是一種客觀而抽離的理性視角，它減弱了“我”的焦慮感，增添了“我”的冷靜與旁觀，因此觀眾不能直接代入到具象化的“我”的不同年齡，只能通過想象，而這種想象又可能伴隨“切身”的記憶，因此“我”具有了成為每個人的可能，歌曲也因此更具有傳播力。

政治理論家保羅·雷克雷特研究發現，流媒體提供了一個更個性化的音樂平臺，體現了“一場從音樂嵌入的社會意義轉向其社會功能認同的運動”［20］。如果比較《大夢》的原始版和《樂隊的夏天3》版，就會發現，現場表演和愛奇藝流媒體平臺節目之間的差別，特別是后者加上了光明的尾巴，從而使《大夢》更易傳播。“我看到花兒在綻放，我聽到鳥兒在歌唱，我看到人們匆匆忙忙。我看到云朵在天上，我聽到小河在流淌，我看到人們迷失在路上。我看到人們漫步在路上。”這種修改使《大夢》更適合流媒體和大眾傳播，而非小劇場演出，從迷茫甚至質問的“怎么辦”中解脫出來，以更高和更廣闊的視角，看到“人們迷失在路上，人們漫步在路上”，給生命歷程畫上了比原來更光明的句號。

（三）越傳播越安全：唱出焦慮與恐懼

傳播本身就是一種療愈行為。麥克盧漢提出過“媒介即按摩”的觀點，即在使用媒介，特別是主動使用網絡媒介、社交媒介時，受眾變成了傳播者，享受媒介如同享受按摩。［21］人們在媒介的按摩中得到放松和愉悅，有效應對生活中的不確定性，從而消除焦慮。

音樂可以表達焦慮，也可以消解焦慮。在醫學臨床中，人們對用音樂消除社會恐慌、降低焦慮、增強個體與社會的信心進行了大量研究。在2020 — 2021 年對接受血液透析治療的成年人的研究中，臨床醫學專家發現音樂有較好的干預作用。納入研究的音樂時長為15 分鐘到180 分鐘，通過對接受血液透析的成人進行收縮壓和舒張壓、心率和呼吸頻率監測研究，發現對于接受血液透析的成人來說，20分鐘的音樂時長比30 分鐘或更長時間的音樂更能減少焦慮。［22］近年來，音樂降低病患焦慮領域的最新有力證據來自牙醫群體，焦慮是口腔護理中的一個重要問題。牙科焦慮常常導致人們回避牙科護理，這可能造成他們的口腔和牙齒健康狀況惡化。研究者發現在牙齒的根管治療和拔牙過程中，診室內播放音樂可有效緩解病人的焦慮；在音樂種類上，舒緩的古典音樂、輕音樂，甚至節奏略慢的民謠，都有很好的消除患者焦慮的作用。［15］140 聆聽音樂并非簡單地分散患者的注意力，而是直接產生舒緩焦慮的效果。這項研究甚至發現，兒童口腔病患家長的滿意度也提高了。在心理社會層面上，音樂為患者提供了一種審美體驗，可以使他們等待期間和牙科治療期間獲得舒適與平靜。此外，在由訓練有素的音樂治療師提供的音樂干預中，音樂治療師也會根據患者的即時需求調整現場音樂互動。［23］

而在日常情緒管理中，研究者提出：鎮靜音樂可以是多種音樂風格，并不限于古典音樂或新世紀音樂；患者選擇他（她）喜歡聽的音樂很重要。鎮靜音樂的品質可能包括以下幾點：結構、旋律與和聲簡單；旋律與和聲的重復；緩慢的節奏；相對缺乏和聲張力；以及涉及弦樂、木管樂器和鋼琴的樂器，而不是銅管樂器和打擊樂器。［24］根據專家的上述建議來比對《大夢》，可以發現不論是音樂風格，還是旋律、結構、和聲，《大夢》都符合相關要求，是醫學研究者眼中的“鎮靜音樂”，可以達到舒緩和放松的效果。

學者曼農在研究中發現，在新冠肺炎大流行期間，收聽音樂可使人們減少孤獨感，消解焦慮，增加自信，對生活也更加樂觀。［25］作為一種副作用少且有效的治療方法，音樂療法用于臨床實踐減輕患者的焦慮已有數十年的歷史。然而，治療師仍然進行手動音樂選擇，這是音樂療法的一個關鍵步驟。［26］如果處于焦慮中的個體，可主動選擇自己喜歡的音樂，顯然對其消除焦慮更有益。人們對網絡平臺播放音樂與焦慮消解間的關系研究發現，為了發掘“讀者最基本的人類情緒和本能”，流媒體平臺讓音樂成為“針對最大點擊量而優化的情緒調節膠囊”。［27］

唱出焦慮從而減少社會風險的另一個例子來自美國。20 世紀50 — 60 年代，美國發生了冷戰、越戰、平權運動等一系列顛覆性的事件。《焦慮時代的音樂：美國50 年代的音樂》的作者詹姆斯認為“所有這些音樂都在某種程度上受到了時代焦慮精神的影響”［28］17，而無關音樂的類型，甚至無關乎焦慮的具體內容。詹姆斯列舉了20 世紀50 年代促使美國人焦慮的各種國內和國際因素，發現不同的人群有不同的焦慮，但是音樂通過收音機和唱片，撫慰了當時的美國人。譬如在戰后的焦慮時代，百老匯的所有表現形式不僅為美國人提供了他們明顯想要的東西，而且還提供了他們內心深處需要的東西。［28］76 20 世紀60 年代，美國民謠勃興之時，正是美國人特別是年輕人生活在恐懼與焦慮之中的年代，當鮑勃·迪倫唱出“一個人要走多少路”時，答案已經在社會中飄蕩。在那個年代，美國人越是通過音樂傳達出心中的焦慮與恐懼，公眾彼此之間的信任和社區溝通就越是頻繁與通暢。從舊金山發起的“花童”音樂運動，甚至成為了終結越南戰爭的力量之一。

最后，直接回答本文的核心問題：“唱出焦慮會減少社會風險嗎？”答案是肯定的。首先，從生命歷程的視角看，《大夢》所吟唱的“怎么辦”，是在生命歷程中不同年齡段的人們都會遇到的問題，也許解決方式各有不同，但發出“怎么辦”的靈魂拷問，卻是一致的。在當代社會，風險實際上并沒有增多也沒有加劇，相反，僅僅是被察覺、被意識到的風險增多和加劇了。［29］其次，作為風險的焦慮是一種團結的力量。相似的人生感受，既能使《大夢》流行，也能讓各社會階層人士團結。人們唱出焦慮就表達了焦慮，唱完了焦慮就還是積極面對人生。最后，歌唱音樂和欣賞音樂能給人們帶來更安全、更平和的體驗，而流媒體、社交媒體的轉發、評論，更增強了音樂的撫慰作用，正如吉登斯所說：“風險有其積極的方面，從積極的角度來看，風險社會是一個人們的選擇余地擴大了的社會。” ［30］

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（責任編輯：相曉燕）