西方莎劇材源研究的特點及其啟示

摘要在18世紀中期至20世紀中后期的兩百多年里，西方學術界的莎士比亞創作材源研究集中體現在倫諾克斯《被闡釋的莎士比亞》、科利爾和哈茲里特《莎士比亞的圖書館》與布洛《莎士比亞的敘事和戲劇來源》等三部著作中，標志著莎士比亞材源研究的三個重要階段。倫諾克斯作為開啟莎劇材源批評模式的第一人，首次整理出薩克索《阿姆萊特的故事》的英譯本，并將其與《哈姆萊特》加以比對；科利爾則把由貝爾弗雷斯特故事翻版的《哈姆萊特史》引入莎劇材源視域，為《哈姆萊特》材源提供了一個重要的新解釋；布洛更是以翔實全面的來源考證與豐贍宏富的研究視野，成為莎劇材源研究的集大成者。這類研究從多個方面探討了莎劇創作的材源問題，但更關注莎劇與材源文獻相同的一面，雖然也指出莎劇有別于原故事的地方，卻沒有追問造成這些差異的原因，更缺乏對差異產生的新的審美效果的評價。

在文學藝術發展史上，莎士比亞是最具世界性的文化符號之一。莎士比亞戲劇創作的重要特點之一，是幾乎所有作品都有著豐富的素材來源，他在點石成金、推陳出新的基礎上完成了舉世公認的不朽經典。學術界對莎士比亞創作的材源問題有著持久的興趣，這一視角有助于加強讀者對莎士比亞認知的廣度和深度，成為莎士比亞批評史中不可分割的重要組成部分。在西方莎士比亞創作來源整理與研究領域，有三部著作起到奠基作用，分別是1753年夏洛特·倫諾克斯（Charlotte Lennox，約1729—1804）出版的三卷本《被闡釋的莎士比亞：作為莎士比亞戲劇來源的原版小說與歷史故事匯編、翻譯及評論》（Shakespeare Illustrated： or the Novels and Histories， on Which the Plays ofShakespeare are Founded; Collected and Translated from the Original Authors，以下簡稱《被闡釋的莎士比亞》）、1875年約翰·科利爾（John Collier，1789—1883） 和威廉·哈茲里特（William Hazlitt，1834—1913） 共同編著的六卷本《莎士比亞的圖書館：被用于莎士比亞創作的戲劇、浪漫故事、小說、詩歌和歷史的總集》（Shakespeare’sLibrary： A Collec?tion of the Plays， Romances， Novels， Poems， and Histories Employed by Shakespeare in the Composi?tion of His Works，以下簡稱《莎士比亞的圖書館》） 以及1957—1975年杰弗里·布洛（Geoffrey Bullough，1901—1982） 出版的八卷本《莎士比亞的敘事和戲劇來源》（Nar?rative and Dramatic Sources of Shakespeare）。這三部著作可以說是莎士比亞材源研究的集大成之作，代表了從18世紀中期至20世紀中后期這兩百多年里西方學術界對莎士比亞材源研究的認知水平，標志著相關研究的三個重要階段。在第一階段，《被闡釋的莎士比亞》較早系統探討了19部莎劇的創作材源；在第二階段，《莎士比亞的圖書館》將研究范圍擴展至27部莎劇；在第三階段，《莎士比亞的敘事和戲劇來源》覆蓋了37部莎劇以及兩部敘事長詩。其中，《哈姆萊特》作為引人矚目的經典，更是備受重視。本文以《哈姆萊特》為核心案例，梳理西方莎士比亞材源研究三大階段的代表性成果，旨在總結它們的突出成就、共性特征、問題以及啟示，以期推進我國學界對這一領域的深入研究。

一、倫諾克斯：開啟莎劇材源批評模式的第一人

目前的材料顯示，倫諾克斯是較早系統研究莎士比亞創作材源的學者。關于《哈姆萊特》，倫諾克斯認為，該劇主要取材于中世紀丹麥歷史學家薩克索·格拉瑪蒂克斯（約1150—1220） 用拉丁文撰寫的16卷本丹麥編年史，即《丹麥人的業績》（以下簡稱《丹麥史》）。該書是丹麥中世紀以前最重要的歷史文獻，收集了丹麥的英雄史詩、民間傳說和歌謠等，其中第3、第4卷記錄了阿姆萊特的故事。倫諾克斯在《被闡釋的莎士比亞》第2卷《哈姆萊特》專章中，整理、列出了譯自薩克索《阿姆萊特的故事》（The Story of Amleth） 的英譯本。

倫諾克斯的研究主要是從人物塑造、情節、戲劇場景等方面對《哈姆萊特》與《阿姆萊特的故事》進行比較。作者首先指出，兩個故事都是弟弟殺兄娶嫂、王子為父復仇，其中不少場景也都極為相似。例如，兩位王子都是在私下面見母親時，殺死了偷聽談話的人；談話內容相似：指責母親亂倫，譴責兇手罪行，宣布裝瘋，要求母親守密；英國使臣情節的設計和歷史故事也一致：國王欲借刀殺人，不料發生王子更改信件、懲罰同伴的逆轉。所不同的是，哈姆萊特因途中遭遇海盜而折返，而阿姆萊特抵達英格蘭后，處死同伴，并且娶英格蘭公主為妻①。作者接著對兩個故事的一些重要的不同處進行了評論。她認為，原故事中使用美人計試探阿姆萊特是否真瘋的情節被莎士比亞處理得頗為體面，因為原故事中誘惑王子的是一個妓女，而劇中的奧菲利婭是一位潔身自好、品行端正的女子。奧菲利婭受命在半路迎接哈姆萊特，國王和寵臣波洛涅斯在隱蔽處偷聽他們的談話內容，由此，莎士比亞演繹出奧菲利婭因父親波洛涅斯被誤殺而神情恍惚甚至瘋癲的一幕，這來自莎士比亞的原創。不過，作者批評道，莎士比亞在描述哈姆萊特對待戀人死亡這件事上的情感反應時既不夠真實，也不感人。因為哈姆萊特在初聞戀人死訊時所表現出的痛苦反應不夠劇烈，之后卻又跳到奧菲利婭的墓穴里，宣稱自己愛她，要求與她合葬，還要和其兄長搏斗；待情緒稍有平復，竟不再想起她。作者認為這種表現過于夸張，令觀眾難以理解。其實，作者這樣批評時，忘記考慮哈姆萊特瘋狂的非理性一面。又譬如，兩位王子都殺死了國王，但原故事中的國王在熟睡中被驚醒，因尚處在醉酒狀態無法拔劍防身（劍被王子牢牢固定在劍鞘中） 而被殺，莎劇中的國王則是在眾目睽睽之下被哈姆萊特用毒劍刺傷、并被迫喝下王后殘留的毒酒而死的。在作者看來，哈姆萊特做這一切時從容不迫，如入無人之境，明顯是創作者根據自己的主觀意圖特別設計的，不夠真實可信。作者同時認為，幽靈的出場、哈姆萊特被國王與雷歐提斯謀害、王后誤飲毒酒而亡等劇情，都是莎士比亞的原創。此外，原故事中的王后是不幸的，而在莎劇中，莎士比亞讓引誘她走向邪惡的人又成為懲罰其罪惡的人②。

倫諾克斯對莎士比亞的改編充滿了質疑。首先，她指出莎士比亞犯了以相同模式塑造兩個類同人物的錯誤，即莎士比亞讓配角雷歐提斯與哈姆萊特以相同的性格面對同樣的境遇，遵守相同的行為準則。雷歐提斯的父親被哈姆萊特誤殺，責任和榮譽促使他為父報仇；雷歐提斯和哈姆萊特一樣，都用巧妙的計謀實現復仇，甚至以平等的方式死去：雷歐提斯用毒劍刺傷哈姆萊特，哈姆萊特奮力奪下毒劍又將雷歐提斯刺傷，兩人在臨死前相互致歉，達成諒解。這種在一部劇中設置兩個主角的做法，分散了讀者的注意力，大大降低了哈姆萊特的重要性。這兩個主角唯一不同的是，一個為王子，另一個是貴族。若非這一區別，完全可以改劇名為“哈姆萊特與雷歐提斯的悲劇”。這肯定不是莎士比亞想要看到的結果。當然，倫諾克斯也坦承，莎士比亞通過讓雷歐提斯的父親因偷聽遭誤殺而引入了諸多情景，這些是莎士比亞的創新③。

其次，倫諾克斯質疑莎士比亞筆下哈姆萊特裝瘋所起的作用不及原故事中重要。在原故事中，瘋狂為阿姆萊特提供了保護，盡管有些荒謬，但幫助他實現了復仇，而哈姆萊特的瘋狂似乎多余，僅起到活躍對話氣氛的作用。后者突然的瘋狂反倒引起國王的懷疑，隨之引出借刀殺人的劇情，此后，國王又策劃了使用毒劍的計劃。莎士比亞明知哈姆萊特裝瘋會有危險，卻仍讓他繼續裝瘋，人們不禁要問：這樣做有必要嗎？在倫諾克斯看來，莎士比亞讓哈姆萊特裝瘋純粹是為了與原故事保持一致，而不是戲劇自身行動邏輯產生的結果，這樣的寫法是錯誤的④。值得注意的是，這一觀點在當代學術界也有呼應，美國學者格林布拉特就認為，哈姆萊特的裝瘋“不但沒有起到掩護的作用，反而引起了兇犯的密切注意”，致使“克勞狄斯向波羅涅斯咨詢，和葛特露商量，仔細觀察奧菲利婭，又派羅森格蘭茲和吉爾登斯吞去偵查他們的這位朋友”⑤。

最后，倫諾克斯指責莎士比亞讓“勇敢負傷的哈姆萊特和謀殺者同時倒地而亡，無情地讓無辜者和罪惡者同時化為烏有”⑥，不僅嚴重違反了“詩的正義”⑦，而且讓“哈姆萊特的光輝形象大打折扣”，因為“為父復仇是哈姆萊特的唯一目標，也是該劇的核心事件。哈姆萊特面對這一目標，始終沒有動搖過，這構成他性格中最為亮麗的一面。然而，這一偉大目標卻一直推遲到哈姆萊特的肉體受到傷害后，才殺死國王。這就讓他的復仇變得相當滑稽，似乎他對叔父的懲罰更多的是因為他造成了自己的死亡，而不是因為叔父謀殺了自己的父親”⑧。

從上述介紹不難看出，倫諾克斯整理、提供了認定為具體莎劇材源的一手資料，并將其與莎劇文本進行比對、分析，這項工作是非常重要的。但是，倫諾克斯認為莎士比亞在對原材料的借鑒處理過程中，過于追求與原故事的形似，忽略了事件與戲劇內在邏輯間的關系，沒有注意到所選用的事件與戲劇人物本身的適配性，未能達到理想的戲劇效果。因此，她批評《哈姆萊特》原創成分少，且為數不多的原創多是敗筆，要么不合時宜，要么畫蛇添足，這就是她每每提到莎士比亞的創新之處時總是淺嘗輒止、不愿深究的原因。倫諾克斯雖然對莎劇和原故事做了細致的比較，但她主要關注的是“同”，沒有對造成差異的原因以及莎士比亞改編原故事的用意進行深入分析。例如，她錯誤地把哈姆萊特與雷歐提斯的為父復仇等量齊觀了，完全無視兩個人物的本質區別，自然也就無從把握哈姆萊特憂郁、延宕的性格。尤其重要的是，倫諾克斯依據的主要美學批評原則是古典主義的合適、得體以及“詩的正義”說。在此批評原則的指導下，她通過材源研究基本否定了《哈姆萊特》的創作，認為它情節荒誕，不合常規，嚴重背離了“詩的正義”。

處于18世紀的倫諾克斯持有這樣的觀點并不奇怪。當時，古典主義的審美原則和批評標準占據主導地位。作為開明的古典主義者，約翰遜曾在三一律、悲喜劇混合等方面極力為莎士比亞辯護，但也止于得體說和正義論。強調文藝的教化功用與社會效果是古典主義者的共同立場，這讓得體說和正義論宛若一根紅線，貫穿了古典主義文藝思想。約翰遜正是基于這一立場，嚴厲譴責莎士比亞的創作缺乏道德目的，認為其“比較嚴重的過失”，是“沒有給善惡以公平合理的分布，也不隨時注意使好人表示不贊成壞人；他使他的人物無動于衷地經歷了是和非，最后讓他們自生自滅，再不過問，使他們的榜樣憑著偶然性去影響讀者”⑨。其實，這種看法恰恰說明約翰遜囿于成見，沒有完全理解莎士比亞寓教于樂的藝術手法。他所看重的道德目的、是非善惡實則蘊含在莎士比亞對人性不同層面的深刻表現中。

無獨有偶，托爾斯泰也否定莎士比亞的作品具有道德價值。在《論莎士比亞及其戲劇》（1903—1904） 一文中，他斥責莎士比亞的戲劇是“很糟的粗制濫造之作”，“除了厭惡和無聊，它再也不會喚起別的感覺了”⑩。托爾斯泰甚至認為莎士比亞那些有口皆碑的作品不是劇作家本人的原創，而是“利用前人的戲劇或短篇小說、編年史劇和普魯塔克的傳記”改編的。但是，經莎士比亞改編后，在人物塑造方面“不僅沒有把他們潤色得更真實更鮮明”，“反而使他們減色，還經常徹底地糟蹋了他們”。因此，莎士比亞的作品是“表面地、人為地零碎拼湊而成、乘興杜撰出來的文字”，缺乏分寸感，“與藝術和詩歌毫無共同之處”。可以說，托爾斯泰的觀點與倫諾克斯如出一轍，仿佛就是從倫諾克斯那里得來的。我們不妨再摘錄一段托爾斯泰將《哈姆萊特》與歷史故事相比較的評論，會更強化這種印象：

在傳說里，哈姆萊特的個性是完全可以理解的：他被叔父與母親的行為所激怒，要向他們報仇，但是怕叔父像謀害他父親那樣謀殺他，因而裝成瘋子，為等待時機并窺探宮廷中的動靜。叔父與母親也怕他，要打聽出他是佯裝的或是真的瘋子，秘密地給他派來了他所心愛的姑娘。他下定決心，后來在單獨謁見母親時，殺掉了一個竊聽的侍臣，并且揭穿了母親。以后他奉命出使英國。他偷換了信函，從英國歸來，報了敵人的仇，把他們一起燒死了。這一切都可以理解，又是本乎哈姆萊特的性格和處境的。然而莎士比亞把自己要說的話放入哈姆萊特的嘴里，迫他去做作者為了安排動人場面所必需的行為，因此，把傳說中構成哈姆萊特性格的一切都毀掉了。在整出戲里，哈姆萊特所做的不是他可能要做的，而是作者所需要的：面對父親的陰魂忽而毛骨悚然，忽而嘲弄他是田鼠，忽而熱愛奧菲利亞（婭），忽而奚落她等等。要找到哈姆萊特的行為和言辭的任何解釋是毫無可能的，因此，要把他說成任何的性格也是毫無可能的。

今天看來，這樣的評論有失公允，因為批評者過于把自己的成見加諸批評對象。實踐證明，莎士比亞的戲劇創作往往有著多重所指，如果僅憑簡單的表層對比，而不去探尋作家改寫背后的動機以及結合當時特定的社會政治氣候來分析，顯然無法揭示莎劇的豐富內涵。這也是倫諾克斯的局限所在。不過，作為開啟莎劇材源批評模式的第一人，倫諾克斯已經意識到將莎士比亞的創作置于材源視域中進行系統考察的重要意義，開拓之功應該得到肯定。

二、科利爾：突破傳統認知的探索者

英國著名莎學專家約翰·科利爾和傳記學家威廉·哈茲里特共同編著出版的《莎士比亞的圖書館》，是莎士比亞材源研究領域的又一重要著作。早在1843年，科利爾已獨立出版了兩卷本《莎士比亞的圖書館》。之后的這套六卷本著作結合歷史史料和傳記，詳細討論了莎士比亞戲劇的可能來源及版本情況；在體例上，被研究的劇本均由內容介紹和材源文獻摘錄兩部分組成，對后來布洛《莎士比亞的敘事和戲劇來源》的編寫產生了重要影響。

科利爾為第2卷《哈姆萊特》部分所撰寫的導言，集中體現了他對劇作材源問題的看法。這部分除導言外，主要內容還包括：哈茲里特寫在前面的兩段話，法國人弗朗索瓦·德·貝爾弗雷斯特（Francois de Belleforest，1530—1583） 的《內容提要》和《序言》，以及無名氏《哈姆萊特史》（The Hystorie of Hamblet） 的八章全文。不同于倫諾克斯的是，科利爾緊緊聚焦在貝爾弗雷斯特法文版《歷史悲劇集》（Histoires Tragiques）第5卷中丹麥王子哈姆萊特的故事上，認為莎士比亞并沒有接觸過《丹麥史》，更可能是直接參考了廣為流傳的貝爾弗雷斯特的故事。只是隨著故事不斷再版，其中主人公名字的拼寫出現了不一致的情況，“有時被稱為哈姆布萊特（Hamblet，毫無疑問，這是第一印象），而有時又被稱為哈姆萊特（Hamlet）。我們有充分的理由認為這個名字在舊劇本中被修改過，正如我們在莎士比亞作品中看到的那樣”。貝爾弗雷斯特的哈姆萊特故事稍后被無名氏譯為英譯本《哈姆萊特史》傳世。科利爾專門將這部譯自1582年法語版故事的《哈姆萊特史》列出來，并介紹說：“ 《哈姆萊特史》的唯一已知副本保存在卡佩爾書店，地點在劍橋，再版日期是1608年：它是由理查德·布拉多克為當時著名的出版商托馬斯·帕維爾印刷的。毫無疑問，它在17世紀開始之前就已經出現在出版界了。這類作品的讀者數量眾多，再加上人們在仔細翻閱之后對這類書籍缺乏保護，就目前所知，已經導致了早期版本的消亡。我們現在用來再版的材料已經是較晚日期的珍藏本。如果這個早期版本內容十分有趣且意義非凡，那么這個不幸將永遠無法修復。因此，準確地重印這些作品似乎是一個責任問題，以免它們在未來的任何時候完全丟失。”由此，科利爾將《哈姆萊特》的創作材源推至貝爾弗雷斯特這里，成為《哈姆萊特》材源研究的新發現。當然，貝爾弗雷斯特的故事歸根結底源自薩克索的《丹麥史》，因為貝爾弗雷斯特不僅在《內容提要》里談到了充斥于羅馬歷史上血親間的背叛和謀殺，而且在《序言》中提到了《丹麥史》，希望法國能從中借鑒獲益，這可以作為影響的一個關鍵證據。值得一提的是，倫諾克斯此前雖然認為《丹麥史》是《哈姆萊特》的重要來源，但對于莎士比亞是否還有可能受到依據《丹麥史》改編的其他故事的影響，她不敢確定。科利爾正是基于倫諾克斯的疑問，把材源研究又向前推進了一步。

不過，還有一點不能忽視，誠如哈茲里特在開篇專門附的兩段話中指出的，依科利爾的觀點，即便是莎士比亞的《哈姆萊特》參考了貝爾弗雷斯特的故事，也不排除他同時會借鑒“更早的戲劇”。這個所謂“更早的戲劇”，正是科利爾所說的以哈姆萊特故事為基礎創作的、在1587年之前就已印刷的一部老劇，莎士比亞《哈姆萊特》與這部老劇應該有關系。這部已失傳的無名老劇被稱為“哈姆萊特始本”，即《烏爾-哈姆萊特》（Ur?Hamlet）。由于英國劇作家托馬斯·基德（1558—1594） 1589年出版過《西班牙悲劇》，《烏爾-哈姆萊特》也被認為可能是基德所寫。因此，科利爾堅稱：“我們完全有理由相信，早在1590年以前就有一部以哈姆萊特故事為題材的戲劇問世了。”科利爾說：“羅伯特·格林1589年出版的《梅娜芬》的導言中有托馬斯·納什的一封書信，信中提到了《哈姆萊特》的悲劇。1594年6月9日，亨斯洛在達利奇學院保存的日記中曾記述，《哈姆萊特》是由他的劇團與莎士比亞所屬的劇團在紐因頓·巴茨（Newington Butts） 聯袂演出的，那是一出老戲，只給他八先令作為酬勞。但若是一部新劇上演時，他的收入通常會超過三磅。馬龍因為弄錯了格林《梅娜芬》的出版日期，所以將納什和亨斯洛提到的《哈姆萊特》歸屬在托馬斯·基德名下（這也經常被同時代人認可），并且毫無疑問它是在莎士比亞的同名悲劇誕生多年前就被寫出來和上演的。”科利爾推測，假如該劇是基德所寫，很可能也是根據貝爾弗雷斯特的故事改編的。于是他下結論稱，《烏爾-哈姆萊特》最早應該是在1589年之前印刷的，莎士比亞創作《哈姆萊特》時可能“利用了老舊的戲劇和更古老的‘歷史’”。換言之，科利爾認為《哈姆萊特》應該是遠接貝爾弗雷斯特的故事而近承《烏爾-哈姆萊特》。

科利爾的貢獻在于，他首先把貝爾弗雷斯特的故事或者說由貝爾弗雷斯特故事翻版的《哈姆萊特史》引入莎士比亞材源研究視域，并大致梳理了《哈姆萊特史》《烏爾-哈姆萊特》和《哈姆萊特》之間可能的影響與接受關系，給《哈姆萊特》的材源研究提供了一個更為開放的空間。當然，科利爾只是從相似性方面為學術界提供了一個有價值的重要觀點，并沒有對《哈姆萊特》和《哈姆萊特史》之間的異同展開具體的比較與分析，但卻點出了兩者中“哈姆萊特的父親被謀殺、母親與兇手結婚、哈姆萊特裝瘋、母子談話、英國之行，這些幾乎一樣”，從中“我們可以看到莎士比亞跟隨‘歷史’走了多遠”；同時，他也沒有忘記提示讀者注意“莎士比亞悲劇在許多重要的細節上與原故事不同，特別是在結尾處；幾乎整個故事的脈絡都并不相同；災難完全不同，原故事敘述中的主人公性格完全低于他在劇中開始時應有的地位”。科利爾所說的原故事不同于《哈姆萊特》的悲劇結局，指的是原故事中的哈姆萊特在英國完婚后返回丹麥，灌醉群臣，火燒宮殿，殺死奸王，然后被擁戴為國王，不僅為父親報了仇，而且順利奪回原本屬于自己的王位，是喜劇結局。科利爾所說的“原故事敘述中的主人公性格完全低于他在劇中開始時應有的地位”，則指的是老國王被謀殺前，王后已與丈夫的弟弟馮恩保持通奸關系，馮恩敢公開殺死國王并娶王后為妻，完全是王后的失節與不忠所導致的惡果。而王子奪回王位后，背叛前妻，又納蘇格蘭女王為妻，最終被蘇格蘭女王出賣，戰敗被殺，不再具有故事開始時的正義性，由受同情、被歌頌的對象淪落為被指責的失敗者。這些不同讓《哈姆萊特》與《哈姆萊特史》有了本質的區別。至于《烏爾-哈姆萊特》與《哈姆萊特》之間的關系，由于前者已無跡可尋，“我們可能永遠也弄不清楚莎士比亞在多大程度上利用了前面那出戲”。總之，科利爾通過對《哈姆萊特》創作材源的梳理，特別是從差別的角度（盡管沒有展開論述） 充分肯定了莎士比亞的創作成就，認為哈姆萊特性格的塑造及其悲劇意義是原故事無法比擬的，這一見解遠高于倫諾克斯。

后來的布洛接受了科利爾的觀點，同樣把受貝爾弗雷斯特影響的《哈姆萊特史》，連同貝爾弗雷斯特寫的《內容提要》和《序言》一并收入他梳理的材源文獻，并強調“我沒有看到任何證據表明，莎士比亞或他之前的其他作家使用過薩克索的《丹麥史》”。這就顛覆了當時學界對《哈姆萊特》材源問題的普遍認知。

三、布洛：莎劇材源研究的集大成者

進入20世紀后，莎劇材源研究達到了一個高峰期。其中，倫敦大學教授布洛的《莎士比亞的敘事和戲劇來源》，被認為是目前對莎士比亞材源研究最翔實的巨著。這套叢書對莎士比亞37個劇本和兩部敘事長詩材源的考證、整理和研究均以內容豐贍的《導論》與層次分明的“來源文獻”兩大部分展開，其中“來源文獻”依據相似程度以“來源”（source）、“可能來源”（possible source）、“次可能來源”（probable source） 和“類似”（analogy） 等四個類型排列。該書對《哈姆萊特》的研究格外引人注目，共列出包括薩克索《丹麥史》、李維《羅馬史》、匿名譯者《哈姆萊特史》、塞內加《阿伽門農》與《特洛伊婦女》、馬洛和納什《迦太基女王狄多的悲劇》、德國匿名戲劇《手足相殘》、匿名作家《從煉獄出來的塔爾頓》等15種材源文獻，《哈姆萊特》也由此成為材源文獻最多的莎士比亞劇本。布洛《導言》的核心觀點主要體現在以下三個方面。

第一，布洛在肯定薩克索來源的基礎上，又新考證出兩個重要的材源文獻，這是其最重要的貢獻之一。首先，他認為最可靠的材源文獻是薩克索《丹麥史》中的《阿姆萊特的故事》。《丹麥史》初版于1514年的巴黎，1575年翻譯為丹麥語，前9卷的英文版1894年由奧利弗·埃爾頓出版。布洛認為，莎士比亞時代尚未有薩克索編年史英文版翻譯，也未發現有直接證據表明莎士比亞閱讀過丹麥語版。他最有可能閱讀過貝爾弗雷斯特的哈姆萊特故事，但這個故事并非薩克索版本的原樣照搬，而是在其基礎上進行了改編。在布洛給出的15個材源文獻中，只有薩克索列在了“來源”名下，其余14個材源文獻分別列在“可能來源”和“類比”名下。可見，《丹麥史》被視為最確鑿的材源文獻，只是莎士比亞并非直接閱讀而是間接接受罷了。其次，布洛首次將9世紀冰島史詩《艾達》和古羅馬歷史學家李維《羅馬史》作為《哈姆萊特》的重要材源。布洛提出，與“哈姆萊特”名字相關的最早淵源大概來自《艾達》，該史詩中出現了“阿姆洛塔”（Amlotha） 這個名字。“史詩中寫道：‘島上磨坊的九個姑娘，長年累月的搖動著邪惡的石磨，研磨阿姆洛塔的獵物。’這可能暗指薩克索《丹麥史》中主人公阿姆萊特（Amleth） 一句相似的令人費解的話。裝瘋的阿姆萊特愚弄那些在海邊散步的朝臣，指著海邊的沙子說‘看一看這頓飯’，‘它已經被白色的海浪研磨的很小了’。”布洛推測，薩克索在12世紀末講述這個傳奇故事時，這位阿姆萊特可能已經裝瘋兩個多世紀了。另一個來源，據布洛考證，薩克索受《羅馬史》第2卷中傳奇人物盧修斯·朱尼烏斯·布魯圖斯“智愚”情節的啟發，塑造了瘋癲的阿姆萊特形象。塔爾昆斯因強奸盧克麗絲被布魯圖斯放逐，后來塔爾昆斯謀殺了布魯圖斯的父親和哥哥，布魯圖斯不得不裝瘋賣傻，相機復仇。布洛指出：“薩克索在《羅馬史》第2卷第1章（第二段） 中讀過這個故事，但莎士比亞應該是從李維那里知道的，他當時不太可能知道薩克索版本的阿姆萊特故事，盡管有些學者在劇中看到了一些蛛絲馬跡。”這就把和《哈姆萊特》相關的素材又擴大了。換言之，莎士比亞早年接受教育時就知曉布魯圖斯的故事，后來又通過借鑒受薩克索影響改編的故事創作了《哈姆萊特》。因此，布洛詳細介紹了《丹麥史》第3、第4卷的故事，認為“故事分為兩部分，由相似的主題和事件聯系在一起：第一部分（第3卷） 講述了阿姆萊特在叔叔的宮廷中幸存下來，以及他的復仇；第二部分（第4卷） 描述了阿姆萊特作為日德蘭半島統治者的生活，他的第二次婚姻以及他是如何死去的”。他特別強調薩克索故事中并不包括“一個鬼魂，一個不情愿的復仇者，一個忠實的朋友，一個為英雄所愛卻又被詛咒進女修道院的女子以及中毒身亡”等內容。當然，這些內容也沒有出現在貝爾弗雷斯特的故事中。

第二，布洛完全認同貝爾弗雷斯特故事的來源地位。他認為，哈姆萊特的故事是通過16世紀法國七星詩社的追隨者貝爾弗雷斯特進入伊麗莎白時代的。貝爾弗雷斯特在1564—1582年間編撰了編年史并出版《歷史悲劇集》。《歷史悲劇集》第5卷的故事至少有十個版本發行，其中就包括哈姆萊特的故事（1570、1572、1576、1582、1583、1601年等多個版本），1582年發行于巴黎的那個版本已比1576年的版本有了不少改變，后被無名氏英譯為《哈姆萊特史》。這就是“戈蘭茲爵士在1926年出版《哈姆萊特的來源》一書中，把1582年出版的貝爾弗雷斯特的故事與《哈姆萊特史》一起再版”的原因”。貝爾弗雷斯特的故事在框架和梗概方面幾乎和薩克索版本一樣，都有挪威之戰、殺兄娶嫂、裝瘋、試探、誤殺、對王后的道德訓誡、英國之行、血腥復仇等情節，不同之處是，貝爾弗雷斯特在開頭處多了一些對海盜的描寫并加入了大量的道德說教。上述情節在《哈姆萊特》中也都出現了，但莎士比亞并沒有完全照搬，而是做了大量的改動，刪除了冗長的說教部分以及血腥復仇的場面等，增加了很多結合時代特征的思考。

布洛首次敏銳地對貝爾弗雷斯特的故事和薩克索的故事之間的一些重要區別作了辨析。例如，薩克索故事中兇手馮（Feng） 謀殺霍文蒂爾（Horwendil） 是在私下進行的，并得到赦免，雖然諂媚的朝臣接受了馮的謊言，但并未提到同謀；而貝爾弗雷斯特故事中的馮恩（Fengon） 是秘密策劃并在宴會上公開殺死其兄長的。王后葛特露雖然表面上謙恭有禮，但在謀殺發生前被塑造成亂倫通奸的女性（霍文蒂爾在世時她就與馮恩保持著私通關系）。她知道謀殺的真相，但在丈夫死后保持沉默，這使她的性格發生扭曲。又如，貝爾弗雷斯特改寫了森林中的誘惑這一細節，省略了哈姆萊特養父兄弟的暗中警告——不要表現出“絲毫理智”，也不要“公開示愛”，將哈姆萊特養父兄弟改為一個昔日常受老王照顧的紳士，暗中警告改為了“一些手勢”；還省略了哈姆萊特倒騎在馬上、面朝馬尾的瘋癲細節以及牛虻尾巴上的稻草暗示。布洛認為，關于王后寢宮那一場景，和薩克索一樣，貝爾弗雷斯特的偷聽者也藏在被褥下面，被哈姆萊特發現（布洛這里說得不準確，貝爾弗雷斯特的原文是躲在“掛毯”后面，這與《哈姆萊特》中的“帷幕”基本一致，并非與薩克索一致），后者殺死偷聽者并以同樣野蠻的方式處理了尸體，然后嚴厲責備其母親。另外，薩克索和貝爾弗雷斯特均提到弟弟殺兄的理由是哥哥虐待嫂子，是殺兄救嫂的正義之舉；但薩克索沒有說王后有亂倫通奸之罪，貝爾弗雷斯特對此則有明確交代。《哈姆萊特》中老王的鬼魂對兒子也有暗示。在第一幕第五場，鬼魂對王子透露：“那個亂倫的奸淫的畜生，他有的是過人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險的手段，誘惑了我的外表上似乎非常貞淑的王后，滿足他的無恥的獸欲。啊，哈姆萊特，那是一個多么卑鄙無恥的背叛！”格林布拉特認為莎士比亞“把情節作了重大改動，從公開的殺害變為秘密謀殺，而且被害者的亡魂只把真相告訴了哈姆萊特一人”。因此，布洛通過對貝爾弗雷斯特故事和薩克索故事重要細節的比較，顯然傾向于認為前者對《哈姆萊特》有直接影響。

第三，布洛從多元關系角度對貝爾弗雷斯特故事、《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》之間的可能關系做了基本判斷，認為由于“ 《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》之間的相似之處是如此之多，以至于很可能莎士比亞改寫了基德或基德的模仿者所寫的早期《哈姆萊特》劇本”。也就是說，雖然不能判斷《烏爾-哈姆萊特》與《西班牙悲劇》之間孰先孰后，但《哈姆萊特》很可能既受到《西班牙悲劇》的影響，也受到《烏爾-哈姆萊特》的影響。不過，在這個問題上，布洛很糾結，甚至頗為無奈地說：“莎士比亞可能直接借助于貝爾弗雷斯特，也可能沒有；他也許或多或少地使用了《烏爾-哈姆萊特》，也可能借鑒了《西班牙悲劇》。推測不能幫助我們確定他創作劇本的想象過程。”然而，可以肯定的是，《西班牙悲劇》是伊麗莎白時期最受歡迎和最有影響力的戲劇之一，所以能流傳下來，而“ 《烏爾-哈姆萊特》可能是利用了其他劇作的成功聲譽而倉促寫成的，并不成功。這部戲似乎是1594年6月上演的，具有當年普遍流行的主題色彩，即慶祝蘇格蘭女王安妮第一個兒子亨利2月19日的誕生”。布洛對《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》做了細致的比較，總結了兩者之間20處相似點，其中包括反復要求報仇的鬼魂、揭露須核實的秘密罪行、復仇者裝瘋而女人真瘋、因報仇延遲而引起復仇者自責、復仇者對自殺的冥想、主人公與對手均使用偽裝計謀、復仇者討論戲劇藝術、作為決定性時刻的戲中戲、兩部戲都有一個忠實的朋友等，并認定這些相似處“讓我相信《哈姆萊特》是在《西班牙悲劇》之后寫的”。

在材源梳理中，布洛對一些細微的問題也有可圈可點的闡發。例如，考察莎士比亞為何將兇手的名字從薩克索的“馮”和貝爾弗雷斯特的“馮恩”改為“克勞迪斯”時，他聯系到古羅馬皇帝克勞迪斯和尼祿母親阿格里皮納那段“叔叔與其兄弟女兒的婚姻”，以及尼祿后來殘殺其母的歷史：“尼祿偉大的叔父成了他的繼父，就像哈姆萊特的叔父成了他的繼父一樣。莎士比亞把亂倫的克勞迪斯稱為‘克勞迪斯叔叔’，顯然是有意與之比較的。”“克勞迪斯”這個名字之所以很適合與哈姆萊特的父親加以對比，是因為“克勞迪斯是一個丑陋、肉欲、傲慢和殘忍的皇帝，一個不配做統治者的人”。第三幕第二場，哈姆萊特走向母親的房間時說：“心啊！不要失去你的天性之情，永遠不要讓尼祿的靈魂潛入我這堅定的胸懷；讓我做一個兇徒，可是不要做一個逆子。我要用利劍一樣的說話刺痛她的心，可是決不傷害她身體上一根毛發。”哈姆萊特雖然內心詛咒母親為“最惡毒的婦人”，但始終牢記父王鬼魂的囑咐：“你的行事必須光明磊落，更不可對你的母親有什么不利的圖謀。”在這里，哈姆萊特的獨白化用了尼祿弒母的歷史典故，又把歷史上的克勞迪斯和劇中的克勞迪斯有機地銜接在了一起。布洛的探討穩健扎實，視野寬廣，富有啟發性和創新性。

總之，布洛的材源研究線路大致可作如下描述：《哈姆萊特》有可能先后或同時受到《羅馬史》、貝爾弗雷斯特故事（或作為貝爾弗雷斯特故事翻版的《哈姆萊特史》）、《烏爾-哈姆萊特》《西班牙悲劇》的交叉影響，而貝爾弗雷斯特故事可上溯至《丹麥史》，后者又可繼續溯源至《艾達》與《羅馬史》。雖然沒有確鑿的證據，但布洛最終得出的結論是可以讓讀者接受的。畢竟今天的研究者只能根據歷史造成的諸多不確定因素進行溯源研究，得出確鑿的結論本身是不可能的。

因此，英國學者肯尼斯·繆爾（Kenneth Muir） 1964年為期刊《莎士比亞時事通訊》（Shakespeare Newsletter） 撰寫的題為“論莎士比亞源頭探尋的未來前景”（The Fu?ture of Shakespeare Source?Hunting） 的短文中認為，一旦布洛的八卷本著作完成，就幾乎不需要再對莎士比亞的情節來源這個問題進行研究了。雖然繆爾有些言過其實，莎士比亞的戲劇金礦遠非個人之力所能窮盡，但這至少證明布洛這套巨著堪稱莎士比亞材源研究的集大成之作，具有十分重要的學術價值。

四、共性特征、問題及新視野的拓展

綜上所述，從18世紀中期至20世紀中后期的兩百多年里，以倫諾克斯、科利爾、哈茲里特和布洛為代表的西方莎學專家對《哈姆萊特》創作材源的研究呈現出四個共性特征。首先，研究由單一、平面趨向立體、多元，注重材源的各種可能性探討。倫諾克斯在認可《丹麥史》為源頭的基礎上，將其與《哈姆萊特》進行了異同觀照；科利爾則把貝爾弗雷斯特的哈姆萊特故事視為影響莎士比亞創作的直接來源，進而討論了《哈姆萊特》與貝爾弗雷斯特故事、《哈姆萊特史》《烏爾-哈姆萊特》《西班牙悲劇》之間可能的交叉影響關系；布洛進一步在縱橫兩個方面都做了拓展，其研究呈現出更為復雜而多元的特征。其次，上述研究雖然漸次梳理了影響《哈姆萊特》創作的各種不同來源，但對《丹麥史》的總源頭地位都沒有異議，只是在這個總源頭對莎士比亞產生作用的方式上認識不一，或認為直接產生影響，或認為經過若干不同傳遞環節而間接產生影響。再次，這些材源研究更關注《哈姆萊特》與材源文獻相同的一面，采用的研究方法主要是實證法和對比法。其中對比法主要考察材源文獻與《哈姆萊特》之間的異同，雖然也指出了莎劇有別于原故事的地方，卻沒有追問造成這些差異的原因，未對作家善于吸收、巧于運用的技藝進行分析，更缺乏對差異產生的新的審美效果的評價。例如，布洛總結出《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》之間的相同點多達20處，但對二者的差異則不感興趣。最后，材源研究多與版本問題糾纏在一起。版本談不清，材源梳理就會遇到困難，這自然牽扯了學者的很多精力。布洛指出，長期以來編輯和書目編者主要被《哈姆萊特》三種版本之間的關系困擾著，即1603年的第一四開本、1604年的第二四開本和1623年的第一對開本。不過，現在人們普遍認為，第一對開本和第二四開本是“國王臣民劇團”批準的權威劇本，第二四開本被認為是在莎士比亞手稿基礎上由兩個編纂者完成的，并為后期的第一對開本服務，而第一四開本則是基于對劇本表演的回憶完成的盜版。盡管如此，仍然有不少問題因客觀因素制約迄今難以厘清。鑒于不同時代的專家對莎士比亞第一對開本和第二四開本的編輯處理原則不一致，往往造成眾多莎士比亞版本都有不同程度的缺憾。

那么，上述研究中存在的主要問題是什么？筆者認為突出表現在兩個方面。第一，差異性研究明顯偏弱。為什么倫諾克斯、科利爾和布洛都不關注差異問題？因為材源研究即后來比較文學影響研究中的淵源學探討，其方向是從已知作品的相關內容向前回溯尋找源頭，研究主要圍繞作家對歷史材料的征用展開，以證實兩者間曾經發生的精神交往與事實聯系，其關注重心是相同性因素的影響與傳承；而差異則偏離了這個興趣點，自然未受到應有的重視。西方學者后來形成一個根深蒂固的觀念，認為只有在“兩希”文明范圍內才能找到在思想、感情、想象力等方面維系自身傳統的共同因素，如果“企圖在西方和中東或遠東的詩歌之間發現相似的模式則較難言之成理”。這是西方學者對把文學現象的研究“擴大到兩個不同的文明之間仍然遲疑不決”的重要原因。于是，在以往的研究中，由于“維系傳統的共同因素”的價值旨趣，“無論是起于影響思維、強調實證的法國學派的‘同源性’研究，還是起于平行思維、注重審美批評的美國學派的‘類同性’研究，它們都是基于‘同’的研究”。當然，也有美國學者指出，不少影響研究“過于注重追溯影響的來源，而未足夠重視這樣一些問題：保存下來的是些什么？去掉的又是些什么？原始材料為什么和怎樣被吸收和同化？結果又怎樣？如果按這類問題去進行，影響研究就不僅能增加我們的文學史知識，而且能增進我們對創作過程和對文學作品本身的理解”。然而，慣性思維又讓他們深感如果偏向差異，就勢必難以“維系傳統的共同因素”。西方學者對莎士比亞的材源研究正是在同一個文明系統中進行的，他們考慮的基點是要從莎士比亞文本中找到與歷史上各種相關文本中的共同因素，從而證明莎士比亞的創作并非是無本之木，進一步確保莎士比亞在西方文明系統中的經典地位和影響力。美國學者布魯姆的《西方正典》就是從這樣的視角，集中探討了莎士比亞對彌爾頓、歌德、弗洛伊德、喬伊斯等二十多位名家的輻射和影響。

第二，西方學者常用諸如“可能”“也許”等語氣副詞應對無法確證的材源問題。以這種推測的方式，能支撐材源研究繼續展開嗎？沒有確鑿證據時的推測和判斷可能面臨著風險，可是從西方學界的莎士比亞材源研究現狀來看，這似乎又不是問題。因為一些令人頭痛的難題始終存在，例如，怎樣證明莎士比亞讀過《羅馬史》《丹麥史》和貝爾弗雷斯特的故事？莎士比亞是何時讀的？以什么順序讀的？加之莎士比亞生平不詳、所受教育有限、未留下手稿等原因，疑莎、否莎，甚至認為莎氏全集屬集體創作的論調從來也沒有消失過。事實上，這些不確定性因素恰恰構成了莎士比亞研究的獨特魅力。

法國比較文學專家梵·第根指出：“一種心智的產物是罕有孤立的。不論作者有意無意，像一幅畫，一座雕像，一首奏鳴曲一樣，一部書也是歸入一個系列之中的。它有著前驅者；它也會有后繼者。文學史應該把它安置在它所從屬的門類、藝術形式和傳統之中，并估量著作者的因襲和創造而鑒定作者的獨創性。”我們之所以關注西方學者的莎士比亞創作材源研究，既是為了厘清他們已經取得的成就和存在的不足，也是為了在他們研究的基礎上更好地確立論說的起點。作為材源研究，當然離不開探討作家創作時對文化傳統的種種借鑒，任何偉大的作家都無法擺脫自身所處文化傳統的滋養和影響，但這并非唯一的研究目的，借鑒后所產生的新質及其獨到價值同樣具有探究的價值。正如莎士比亞這樣的經典作家，只有將其置于自身文化傳統的特定場域中來審視，在具體考察其“因襲和創造”后才能真正發現和評判其獨創性價值。莎士比亞的意義就在于，他在創新中繼承了傳統，不僅讓西方文化傳統得以傳播，而且成就了自己，更影響了后人，后人通過其作品則再一次認知并接續了他所傳承的西方文化傳統。因此，莎士比亞是享譽全球的西方文化的重要標志，通過對其創作材源的探討，可以更好地揭示西方文化傳統對其個人才能與創作成就的深刻影響，更全面真實、更有說服力地闡釋其何以能成為西方文化的集大成者與推陳出新的杰出代表。

以跨文化研究為指歸的中國比較文學格外重視和強調差異研究，因為有差異才有豐富多元，才能彰顯獨特價值，“‘差異性’的確立標志著中國比較文學從法、美學派的求同思維推進到求異思維的學科理論的新構建”。中國的莎士比亞創作材源研究應該從影響—傳承—創新的維度深入解讀莎士比亞，在材源文獻視域中考察莎士比亞與歷史材料的潛在對話，發現莎士比亞在接受原材料影響過程中進行的種種創造性轉化和創新性發展，并對此做出學術闡釋。這既有助于客觀認識莎士比亞的誕生過程，而且可以進一步總結出文學創作傳承與創新的具體路徑和基本規律。

①②③④⑥⑦⑧Charlotte Lennox （ed.）， Shakespeare Illustrated： or the Novels and Histories， on Which the Plays ofShakespeare are Founded; Collected and Translated from the Original Authors， Vol. II， New York： AMS Press， 1973， pp.268-269， pp. 269-270， pp. 270-272， pp. 272-273， pp. 270-271， p. 273， pp. 273-274， p. 267.

⑤斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾：莎士比亞新傳》，辜正坤等譯，北京大學出版社2007年版，第224頁，第223頁。

⑨⑩楊周翰編選：《莎士比亞評論匯編》上，中國社會科學出版社1979年版，第47頁，第501頁，第510頁，第519頁，第514頁。

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作者單位河南大學文學院

責任編輯李松睿