于真幻之間體認“法界之相”

摘要洪頂山摩崖刻經是山東北朝摩崖刻經中最早的系統性工程，學界對其整體設計意圖的問題尚缺乏關注。重新審視形式問題本身，會發現其整體工程借用石壁、凸起巖體等空間層次，存在不斷仿擬佛教物質文化中已有的佛龕、刻經窟、紀事碑等物質概念的策略，最終以視覺藝術手段完成了對塔形石窟建筑空間的幻覺式營造。不僅其中設計思路的變動、調整的情況得以清晰呈現，作為營造觀念主體僧安與法洪的思想分途與整合也同樣可以從中得到解析。其整體圖像程序顯示，從刻經文本內容到摩崖工程形式塑造，均統攝在般若學內涵的表達之中。其神圣空間屬性的完成，取決于相應佛教思想之投射與同時期佛教物質文化之影響。它并非功能性的存在，而是一種非營造式的營造，是一種對物的虛擬呈現的視覺藝術，可以說它塑造的是一種全新的感知方式。

國內對山東北朝摩崖刻經的研究興起于20世紀80年代，在多方面的探討上均取得了長足進展。進入21世紀以來，來自美國、德國的藝術史學者也陸續參與其中，強調從空間和物質場域的角度入手，為該領域的研究帶來了書法研究、實證研究之外的新面貌①。我們從中獲得啟發的同時，針對這些新型研究的反思也有所展開②。近年來部分西方美術史學者較為側重宗教美術研究的儀式面向，包括北齊摩崖刻經的研究也不可避免地存在一定程度的主觀預設和過度闡釋之嫌③。鄭巖在討論濟南近郊北魏黃石崖造像龕問題時提出，重視功德而非宗教儀式已經成為該時期具體區域內的顯著特征④。筆者認為，北齊摩崖刻經問題同樣可作如是觀。筆者希望借洪頂山個案的分析，剝離儀式語境，重新審視其形式塑造的意圖。

與漢魏儒家石經立于太學一樣，佛教石經作為經教之根本，其樹立的場所是確定的佛寺或石窟等神圣空間：經碑的物質形式多出于佛寺遺址，石窟中的刻經壁面和經窟則是把具體的石窟內部空間作為承載石經的場域。只有摩崖刻經與眾不同，它們往往都是裸露在山崖石壁的自然石面上。與對早期所附著的造像碑和造像窟的剝離一樣，石經發展到摩崖形態，仿佛徹底剝離了其所附著的佛教空間。那么，摩崖刻經又將如何保證或重構自然山水中的神圣空間性呢？本文嘗試以山東僧安早期摩崖刻經洪頂山摩崖個案為中心，來探索營造主體對山岳空間的技術性干預如何關聯其所傳達的內在意義，以及這些技術本身又傳達了怎樣的思維方式，并期望借此重新審視洪頂山及其前后摩崖的物質形態與功能，探討其物質形式的成因以及主體觀念的影響。

一、山東特有的“石窟”概念與對窟門開窟紀事大碑的仿擬

洪頂山，俗稱二洪頂山，座落于今東平湖東岸。洪頂山摩崖刻經被發現于20世紀80年代，分布在茅峪山谷兩側的崖壁上，分為北崖、南崖，以北山崖壁刻銘最豐富。本文主要就洪頂山北山崖壁的情況展開討論。與山東摩崖多數為花崗巖石質不同，該崖壁主要為石灰巖，局部區域經風雨侵蝕后泐損較嚴重。該崖壁高度在14—25米區間，崖面坡度在43—87度區間，東西伸展范圍在50—54米之間⑤。以往研究沒有對其更進一步的分區。筆者認為，根據其具體題刻的分布，以雷德侯《中國佛教石經》編號為序，可以將其繼續細分為三個區塊（圖1）：1—6號自西向東依次排列，均以經文為主要內容，可稱為“經文區”，并有小型造像龕四處；7—12號，包含9號內分出的15條佛名及經主法洪名款，以及8、10、11、12號的大中型佛名，可稱為“佛名區”；13—16號，位于崖面東部上方的“風門口”，在原崖面和凸起巖石之間形成小型廊道，是融匯佛名、經文、頌贊、題名的“綜合區”。

今天廣泛分布于山東西南部的北朝摩崖刻經雖可能多經一人之手，但因時間、空間的差異，其具體山體的材質類別、構成邏輯、觀看視角方面，均有很大差別⑥。就洪頂山摩崖而言，借助科技手段，一方面能夠構建嚴密的三維模型，作為進一步研究的憑借；另一方面，也可使用無人機獲得整體崖面的高視點景象。但科技帶來的全知全能視角，也可能導致正確觀看視角的失落。當我們回到普通個人的視點，站在崖壁下方石質臺地上或通過東面的石坡攀登上風門口廊道會獲得怎樣的直接觀感和體驗？從該山北崖整體來看，除大空王佛等十六佛名所在區域傾斜角較大外，多數刻石區域的垂直仰傾角度在5—25度之間，近乎垂直的壁面最多，最特殊的6號刻經《仁王經·受持品》角度為32度。也就是說，近乎垂直的崖面可能才是工程設計者選擇施工的設計意匠和基本標準所在。站在高大直立的摩崖面前，最直接的感受正如中文使用的詞匯——“壁”——天然地被聯想到建筑立面的墻壁的概念。

多種調查數據均忽略了現場刻經崖面頂端向前突出的懸巖⑦。這類巖體往往因山體局部崩塌而產生，形成向內傾斜的橫向斷面，底部平齊，下方后又經雨水長期掏蝕形成天然小洞穴。以常人視角在臺地上仰視，這是一處令人矚目的存在，最直接的聯想就是石窟的窟檐。由西至東，該類巖體總計有四處，在1—4號刻經、5—6號刻經、7—8號刻經以及6號刻經的左側大半，上方均有這類大型懸巖和小型洞穴的出現。經文區與佛名區之間即6號左側的一處懸巖，下方區域沒有平整的崖壁可供刻經使用，因此被放棄，但鑿了一所小型佛龕。這類巖體在刻經上方有規律的出現，顯然是設計者將其視為刻經工程的天然構成部分。

當我們梳理臨近地域北魏至隋的摩崖造像時，會發現類似情形也常有出現，如濟南南郊黃石崖北魏至唐造像摩崖、濟南仲宮太甲山隋代造像摩崖、濟南南郊佛峪隋唐造像摩崖、濟南南郊玉函山隋代造像摩崖等，直接借巖石的橫向斷面做出龕檐或間接作為上方遮擋的情況非常普遍。一方面應該有遮擋雨水沖刷的功能考慮，另一方面則應出于空間關系的形式考量。在對石體進行圓雕施刻后，如何與周圍空間形成半圍合關系以示意其所處的龕室空間？天然懸巖恰恰可以擔當這樣的作用。東平白佛山隋代大佛以自然洞為石窟，頂端除窟頂弧面略有修治外，也等于在佛頂上方留有了兩處凸起的巖石，顯然一為窟檐，一為傘蓋。在唐代開始的造像摩崖選擇上，以上區域的這類現象開始消失。

鄭巖據黃石崖北魏正光四年（523） 法義兄妹造像記的“敬造石窟像廿四軀”等指出，在石窟概念的東向傳播中，出現了認識觀念上的微調，不僅天然巖洞可以充任石窟的概念，甚至散布崖壁上的淺龕，都可以稱為石窟。中原皇家石窟的概念在這一時期該地域的觀念中，僅保留了“依山營構”和積累功德的意涵和宗教作用，而失去了嚴格的建筑意義和修行場所的功能⑧。這無疑是一個精審的論斷。別具意味的是，被認為是山東地區最早的摩崖刻經《諸行無常偈》，也被鑿刻于黃石崖的窟龕之間。該刻經今已不存，僅留下拓片，論者或曰東魏，或曰北齊。鄭巖亦指出，這說明贊助人將刻經與造像龕窟視為同等功德。無獨有偶，在司里山造像摩崖東巖的東面和南面，都有僧安的刻經殘跡，1、2號分別被一列宋龕和北齊皇建二年（561） 龕打破，尤其東面的1號刻經《小品般若經·明咒品》，字徑45—55厘米，現基本僅存頂部兩行，據賴非的完整節文示意圖來看⑨，刻經應該位于該崖面中心顯要位置，最先打破它的應是該崖面中央九尊佛的橫向大龕，這是一處北齊時代的大型造像龕。天池山南側山腰崖面的大空王佛佛名右側，唐代也開鑿了兩個造像窟。洪頂山北山崖壁經文區的東西兩側，也發現有小型造像龕四處。因此，與前述諸例一樣，僧安的摩崖刻經與黃石崖、司里山的摩崖造像的“石窟”意匠是一致的。

最有力的一個證據，就是已毀的鄒城陽山刻經，位于東麓山腰的天然“石棚”內，俗稱“大淋棚”，由數塊花崗石堆疊而成，賴非繪制有復原圖（圖2）。石棚進深5—6米，寬6—7米，高4米左右，刻經位于石棚后壁。根據其中經文拓片的內容、格式、字徑、書風綜合判斷，與嶧山明確紀年的刻經基本相同，學界定為河清三年（564） 的作品⑩，恰好也在洪頂山工程的前后同時開工。顯然，天然的石棚或懸巖被視為窟檐，石棚覆蓋下半開放的巨型龕，即是“龕窟”或“經窟”，也正與鄭巖所討論的山東特有的“石窟”概念相符契。

在洪頂山工程年代前后，北齊鄴都周邊的造像經窟都已經陸續開始開窟并刻經。安陽的小南海石窟以及河北的中皇山石窟摩崖、南北響堂石窟，最早開窟時間也均早于洪頂山刻經的時間，而中皇山與北響堂的唐邕刻經經窟均與僧安無關，兩者刻經的時間也在洪頂山河清三年工程的前后。雖然僧安在洪頂山工程之后才相繼參與或目睹南北響堂的部分工程，但作為同時期的石窟，應有相當重要的參考作用。而且部分石窟中有疑似僧安參與的般若系刻經或佛名，其在石窟中的相對位置，也可以作為北齊時代造像經窟的標準來考量。張總認為，政治中心區刻經的種種因素可能會對其他地區造成影響。即是說，早期的摩崖刻經與山東特有的“石窟”概念是一體共存的，刻經也是石窟的一部分。甚至，我們可以把黃石崖、司里山的意匠理解為造像經窟的概念，經和造像并存于石窟之中。那么，洪頂山摩崖的原始意匠，是否就是要在山體崖壁平面上模擬經窟或造像經窟呢？

我們可以進一步將北齊鄴都區域石窟窟門前的開窟紀事大碑與洪頂山5號刻經“摩訶衍碑”相比較。北齊京畿地區石窟的一個顯著特點，即多有開窟紀事大碑。如中皇山后世補刻“古中皇山”的北齊開窟碑（圖3），北響堂石窟的4、9號刻經洞的開窟碑，水浴寺為鐫刻碑文的開窟碑，涉縣北齊林旺石窟隋代補刻碑文的北齊開窟碑等，均在窟門外兩壁或左或右的位置，借崖壁雕刻為北齊典型的六龍盤銜碑身，高度在3.65—7米之間。

“摩訶衍碑”是洪頂山“刻經區”中體量最大的，碑形完全由線刻方式在壁面畫出，通高7.55米、寬2.9米。碑首典型的六龍盤銜，額題為雙勾的“摩訶衍經”字樣。碑座以線刻繪出仿擬真實碑座的龜砆。經文為隸書，6行，行12字，界格清晰（圖4）。據張總研究，《摩訶衍經》即鳩摩羅什《大智度論》別名，此應為該論所引“大品般若”的內容。這方平面線刻擬碑，位置恰好在西起第二個窟檐式“石棚”下方巖壁的右側，無論在位置還是形制、大小上，都與鄴都地區石窟紀事大碑極其相近。可以說，“摩訶衍碑”就是在以天然窟檐和小洞穴仿擬石窟后，對窟門開窟紀事碑的進一步仿擬。

不過，“摩訶衍碑”雖然襲用了窟門紀事碑的形制和位置，卻并沒有設計為紀事碑的內容，而是預備雕刻佛經經文，但書丹后未完全施刻，僅完成兩字。推測可能是遵循石窟紀事碑的形式刻繪出來后，工程設計者發覺，把所仿擬石窟中經壁與紀事碑分屬的兩個空間整合為一個平面空間后，必然與整體刻經工程力圖凸顯的經壁主體發生視覺沖突，因此才臨時試圖將內容改作經文，卻又隨即放棄了這種巨型碑式經文的處理方式。同時，在其左側出現的6號也非紀事題記，反而也是刻經，而且其面積、幅度均已縮小，調整為與1—4號刻經的同等規格，顯然是放棄“摩訶衍碑”設計思路后的補做。結合北崖的整體工程來看，整個崖面的紀事題記的內容，并沒有隨著“摩訶衍碑”的原初設計思路的取消而消失，依舊有章可循。

4號“大沙門僧安”題記：

大沙門僧安乂名道壹，廣大鄉空寬里人也。寂□三世，若積石之千峰。公體□碩，并崆峒之萬頂。嶕峣道德，器度風流。乃為詞曰：重疊王□，□日磨義，石石鐫銘，山山□□。雙林后一千□□□□（六百廿年？）。

7號“書刊大空王佛”題記：

釋迦雙林后一千六百廿三年，大沙門僧安道壹書刊大空王佛。七□□□□□□□書經□□愿□此功德，具神通力，行□□□□薩婆若，□□□界，□□□□彼□□□助成。

14號“安公之碑”題記，額題“安公之碑”，正文為：

大沙門僧安，不安所安，安所不能安。大道一，不一所一，一所不能一。不安所安，不安于安。安所不安，能安于安。不一所一，不一其一。一所不一，能一其一。詞曰：安故能一，一故能安。安一，一安。巖上雕刊，雙林后千六百廿年。前兩處題記分別位于上方天然懸巖所界定的擬窟門范圍的左右兩側，從內容到位置都屬于對石窟紀事碑的仿擬，但唯獨省去了如“摩訶衍碑”的碑形模擬。一如其他刻經，取消界格，直接在巖面上鑿刻成行列。其所占面積上也有意比臨近刻經主體略小，起到主次分明的效果。這也是“摩訶衍碑”的紀事碑形制被改作以致放棄的原因，其中也透露出工程進行中對最初設計思路的隨宜妥協和調整的情形。洪頂山南山崖壁的18號“法洪銘贊”、22號《文殊般若經》節文，一為題記，一為經文，卻都襲用了“摩訶衍碑”的滿界格設置，但省去了碑額、龜砆的刻繪，同樣反映了刻經者在施工初期格式選擇上的不穩定性，兩者刊刻時間可能正處于“摩訶衍碑”紀事碑和經碑思路轉換的節點。這些調適的細節變化其實透露出更為重要的信息。從對石窟紀事碑仿擬的視角觀察，題記界格、碑首碑砆刻畫、經文界格、碑額等信息的有無，可以用于推導整個洪頂山摩崖刊刻的大致時間次序：南崖、北崖應為同時開工刊刻，大體循“摩訶衍碑”—“法洪銘贊”—22號《文殊般若經》節文—14號“安公之碑”—4號“大沙門僧安”的次序，一步步地隨時進行設計思路調整，最終確定了取消界格的刻經方式（圖5-1—5-3）。

在綜合區內，14號“安公之碑”的位置在13號“風門口碑”和15號刻經《文殊般若經》節文之間，三者處于同一壁面，刻經顯然是這個上層廊道形空間的主體。雖然該壁面上方沒有窟檐式巖體，但封閉式狹小廊道，在直接的空間感受上，與人處在類似石室一樣的封閉空間的感受極為相似，顯然也起到了塑造石窟空間概念之目的。而14號“安公之碑”的位置也恰好為我們示意了風門口廊道仿擬石窟的窟門位置，窟門是正西方；這個朝向正可通過兩側合抱的山體，望向開敞的谷口與遠處的東平湖。14號額題“安公之碑”與13號“風門口碑”的字樣，也同樣提醒我們，這雖然只是壁面刻畫的幾個沒有界格的文字，但它明確仿擬的是石窟門口的碑制；這兩處又完全沒有實質意義上的紀事碑內容，可見其功能僅僅是作為一種窟門紀事碑的象征。

換言之，在前述經文區崖面和佛名區崖面依托自然懸巖和紀事題記所仿擬的石窟意象之外，該區另外選擇了一種特異的空間仿擬的策略。這種同樣依托山體自然構成而擬像石窟空間的新模式，與陽山刻經的縱深石棚式石窟仿擬本質上仍具有一致性，只是在沒有上方懸巖以確定窟頂或窟檐仿擬的條件下，依靠兩側崖壁擠壓形成的廊道空間實現了對窟室空間的仿擬。

二、從“佛名區”問題看洪頂山北崖的整體幻象空間塑造

學界對“佛名區”內容的討論相對豐富。巨型“大空王佛”佛名的東側，是密集并排的15個佛名與“主法鴻”字樣。張總對這一系列佛名有過考釋，蔡穗玲則詳細分析了它們所代表的宇宙空間秩序。除了中央右起“維衛佛”訖“彌勒佛”八佛與甘肅的北涼石塔的雜密陀羅尼經圖像體系完全對應外，亦在其左右另加了兩組佛名，蔡穗玲闡釋了他們的方位意義，并將其整合入前述八方宇宙模式的框架中，可以說是對該系列佛名的有力論證（圖6）。

循此思路，值得與之建立特殊聯系的是河北邯鄲地區北齊石窟中存在的另一處佛名現象。在僧安后來參與刻經的南響堂山石窟第二窟的中心柱周壁下層列龕龕柱上，原來也存在十六佛名，四方形的中心柱上分別以兩個佛名為一組，塑造出八方的空間概念。據馬忠理說，該組佛名系近代被砸掉，僅存“第九阿彌陀佛”，與現存拓片對勘，可知除第五、第八佛名佚失外，該組佛的佛名體系均有保留。這組佛像和佛名體系來自《法華經》的“化城喻品”，八方各對應二佛，與雜密陀羅尼體系完全不同。在北響堂的大佛洞中心柱周壁及方柱頂部也都各鑿十六列龕，造像在民國時已被盜，可能也是同樣的佛名體系的產物。這可以說明兩點：第一，僧安的時代鄴都流行與山東地區不同的十六方位佛的圖像信仰，由此導致了信奉雜密陀羅尼八佛信仰的東平僧團自我增補為全新的十六佛體系；第二，無論北涼佛塔的八佛體系還是南響堂石窟中心柱周壁列龕的十六佛體系，均代表了一種統攝宇宙的空間化圖像模式，而且這種圖像體系的實踐一直在不同地區普遍流行（圖7、圖8）。

將三維空間佛像體系變成二維呈現，在中國文化傳統中也比較常見。例如，遼代善化寺主殿將密教的金剛界五佛按照橫向排列，采用了五行東南西北的次序；南響堂的十六佛之方向也是按照東、東南、南、西南、西、西北、北、東北的次序排列，與北涼佛塔一樣，遵循的是后天八卦的次序。在中國文化尤其是五行八卦的知識體系中，只是幾個表達卦位或色彩的詞匯如乾、坤或青、黃等，就可以在觀念層面中復原出其方位體系。洪頂山十六佛名的橫向排列首先是基于雜密陀羅尼八佛與后天八卦的次序對應，同時也使用了八卦文化中純粹以文字來塑造非實有空間的方法，這種對空間的技術性處理方式，無疑也與經主法洪的般若空宗信仰構成了默契的關聯。而參與這種空間構擬方法的佛名，對應的當然就是南響堂石窟中心柱周壁列龕的方位佛像的空間呈現方式。

山岳三維空間中的各種特殊情形，在刻經所傾向的二維化處理中如何進行有效的技術轉換，甚至如何處理各山崖巖石刻面的起伏和坡度等相互關系，都需要設計者的精心規劃。就洪頂山北山摩崖而言，特殊之處在于平面空間之上陡然出現的凸起巨巖和二層廊道，使得整體崖面的空間指向增加了復雜度。

前述風門口廊道仿擬石窟的窟門位置，已經由仿擬開窟紀事碑的“安公之碑”提示出來，其仿擬的窟門是正西方。然而其下方的佛名題刻區與多數刻經一起位于面向西南偏正南方向的壁面上，是否意味著上部廊道刻石區是脫離了整體的存在呢？其實不然。雖然從佛名區的45度坡面能夠攀爬到風門口的近前，但完全由此上升到二層廊道非常困難，常規情形是不得不繞道廊道的西面入口進入。但設計者為這個不能上升的路徑提供了引導性的方式， 即10 號“高山佛”、11號“安王佛”、12號“大山巖佛”的立體空間刊刻設計。10、11號是僅有的脫離了整個北山的南向崖面的佛名，它們刊刻在整體崖面逐漸凸起的巖石上，而且方向奇妙的扭轉向西方。

兩者之間雖然方向一致，但又有高度和前后的層次差別。筆者認為，這是一個有效的遞進式的銜接。正是它們的存在，使下層“佛名區”的南向空間與上層風門口廊道的西向空間連接在一起。一如前述十六方位佛名與中心柱壁龕的完美對應，如果我們按照風門口的西向指向來看，原來讓人費解的“大空王佛”“大山巖佛”“高山佛”“安王佛”的關系，實際上已經暗含了東南西北的四方指涉，正可以用鄴都中心柱窟中心柱的四面來對應，巨型的“大空王佛”正是面向西方的虛空窟門的主尊（圖9）。其中的細節仍耐人尋味，“高山”與“大山巖”的關系與實際空間中的山與凸起巖石次序的顛倒，是否也意味著對這一方向扭轉關系的提示呢？如此，原來南向的“大空王佛”佛名與高山自然實體的前后對應關系，就被順理成章地扭轉為西向的前后關系，這一相對關系的恒定性也使四佛名終于形成了完好的空間秩序。而且，不論這個方向扭轉關系是西向還是南向，都注定了這個仿擬中心柱的前端“大空王佛”所在空間并非山體，而恰恰是無所附著的虛空，它與“高山”“大山巖”可以超越物質空間的隨意顛倒措置，豈非都是對般若“空相”意旨的充分表達？另外不得不提的是，位于“綜合區”上層廊道北側巖壁上“風門口”字樣西側鐫刻的13號“藥師琉璃光佛”佛名，其實代表的空間指向恰是東方，這一具有東方方位內涵的佛名鐫刻顯得意味深長，正是它的存在完成了以南向位置仿擬西向石窟空間的正壁主尊的任務。它其實更像一個方位提示，從其位置上判斷，可能是在完成該壁面所有刊刻設計后所補刻。筆者猜測，它可能就是補足下層空間十六方位佛名缺失的最后一個。如此，上層廊道仿擬石窟的方向與下層崖面二維“佛名區”就共同建構了一種扭轉為西向的空間扭轉和空間連接的雙重關系。那么，上下兩層的同向性連接，又意味著什么？

南北響堂及鼓山水峪寺流行的外立面為塔形的石窟，或曰“塔殿”樣式，營造主體覆蓋了從皇家、勛貴、中下層官吏營造的三種不同群體，可見其在北齊京畿的流行程度。中心方柱窟也是該窟群最多的形式，其中北響堂石窟的北洞、水浴寺石窟，與南響堂石窟的第一、二窟，都是“兼具窟內中心塔柱與窟外塔形窟的二重表達”，唐仲明稱之為佛塔崇拜的終極表現形式。之于印度和犍陀羅地區的塔和石窟的原始意匠來說，無異于疊床架屋式的意匠疊加，但鮮明體現出北齊京畿僧團對于石窟的理解。其所仿擬的真實塔殿建筑，鐘曉青認為應是面闊、進深皆為三間的方形建筑，中為內室，四面有檐廊，頂部為覆缽形頂，飾有山花蕉葉轉角和角脊，中心樹塔剎。結合北響堂刻經洞上部洞窟與南洞頂部裝飾看，這種塔殿的頂部覆缽也有被塑造為二層實體像設空間的可能。刻經洞上方覆缽即另鑿小窟并設尊像，南響堂第二窟的上下層兩窟關系也近似；涉縣林旺石窟的洞窟上方以浮雕形式另外塑造出二層方塔再加覆缽頂的造型。這種雙層頂加覆缽的塔形至晚在568年后由北齊傳到了北周。可見這種新樣塔形的傳播力度。

筆者認為，風門口廊道綜合區空間與下方佛名區空間，實際上就仿擬了類似的中心柱窟與上方二層像設的塔形窟的結合形式。一旦有這樣的建筑意象投射，不僅風門口巨巖在臺地仰望的直接聯想即是塔形，風門口廊道也恰如南響堂上層“秘如兜率”的小窟。廊道兩面石壁和廊道內的密閉性空間體驗，與石室產生類同，從而建立起窟室概念。其下層的塔殿式窟的仿擬，在十六方位佛名的引導下，也猶如一座北涼石塔的放大化與平面化移植。而分布空間略顯錯亂感的四大佛名，在我們明確了西向的窟門坐標后，空間扭轉，就也呈現出依托山體、巖體和虛空共同構建的中心柱的四壁龕像的整體幻象空間。“高山佛”“大山巖佛”與實際山體、巖體的反向錯置，實際上也表達了實相與幻象的對立，將直接觸發觀者對孰為真、孰為幻的思考（圖10）。

洪頂山的佛名區和風門口廊道，是整體壁面的視覺中心，尤其是在壁面臺地來觀察時，視野中不同方位、方向巖面遍布密集佛名，雖然其書法表達是平面化的，卻借用凸起巖體的空間層次，有意營造出更加復雜的像設空間和實體建筑邏輯，即以自然山體仿擬鄴都流行的雙層塔形石窟。這個山體和建筑的象征空間的結合體，與西側刻經區的分割，是由巨型“大空王佛”的突兀視覺表現來實現的，西側則平行延伸為被隔絕的獨立單元。而以自然山體仿擬塔形石窟的做法，也使它與其他經文區壁面甚至后來所有僧安參與的山東地區摩崖具有了本質不同。

“磡敢山為塔”的觀念，可能由來已久。從石窟傳統來看，在北魏以來中心柱窟的傳統中，中心方柱也被稱為“剎心”，暗示了其與塔剎的關系。所有北朝以來的中心柱窟，又何嘗不是在仿擬塔的存在呢？每一個中心柱窟，都是一座塔殿或塔廟的影子。北齊塔形石窟對塔的仿擬，也更明確表達出是塔的鏡像，而仿擬石窟的洪頂山摩崖，則都是七寶塔的“影子的影子”。

三、洪頂山摩崖刻經的圖像程序及宗教意旨問題

（一） 般若學的內容承載、圖像程序與“實相非相”的形式表達

從洪頂山刻經的內涵上看，北山刻經的圖像程序應是從東向西依次展開，這也與我們分析的雙層塔形窟以仿擬為重心相符。同時，這與中國傳統由右至左的文字排列順序也相一致，應視為其正向的排列次序。

將題記贊頌分離出去，從15、8號—6號—2號—1號經文依東西次序讀來，可以看到從擬塔頂空間的“文殊師利白佛言”到擬塔窟側東向第一篇刻經“佛告波斯大王”，兩者都是對“般若波羅蜜”的闡發，然后依序是“十八空”“六波羅蜜”“云何名佛、觀佛”，分別借助《文殊般若經》《仁王般若經》《大品般若經》《大集經》《文殊般若經》，循序漸進地闡釋了“般若波羅蜜”是“一切眾生心識之神本”，是“無名無相”的一真法界；進而摧破十八種現象的實在性，樹立空觀；然后在空觀基礎上講求成就大乘菩薩行的六度，即布施、持戒、忍辱、精進、禪定、般若的修行方法；最后講佛的實相和觀佛即觀自身實相的涅槃佛性的根本思想。實際上構成了一系列具有嚴密邏輯性的般若學授受的過程，完全可以視為洪頂山僧團的修行指南和思想依歸。

有了這樣的內在秩序的貫穿，整個散落崖面各處的大小、高度不一的經文，又將如何實現整體視覺邏輯的重建？若暫時忽略“綜合區”的復雜情形，我們會發現，在視線運動的引導之下，它們恰如一幅徐徐展開的卷軸畫或書法手卷，由右至左，不僅依次完成了前述般若學義理上由淺入深的說解，也依次完成了整個崖面的整體視覺邏輯。我們甚至可以將“經文區”視為“佛名區”擬造像石窟的四壁橫向展開的呈現，這樣在完成西向空間的扭轉之后，還再度出現了三維空間向單向二維平面空間的一種轉換關系。其過程完全可以對應我們在這座仿擬的造像經窟中從窟門進入后，沿右旋繞禮的儀軌，繞禮中心柱的同時，視線依循石窟北壁、東壁、南壁的次序，繞禮四壁念誦經文，再度回到窟門的過程。如果把北山摩崖看作一座南向的石窟，其東西壁面的展開，恰好將想象中的石窟的東西壁進行了對調，與右旋所看到經文次序毫不違和，可見其設計思路之巧妙。

設想一位虔敬的般若學佛弟子，禮拜完視覺中心的巨型佛名和十六佛名的中心柱，然后沿水平方向依次誦讀壁面經文，在肅穆莊嚴和帶有沉浸感的頌經和行進過程中，壁面和壁面之間的轉角連接消失了，環繞相接的內壁一字排開，在這樣全神貫注的巡禮感受中，視線的運動帶動身體的運動，其所仿擬的建筑空間和壁面書法平面空間之間的壁壘也就不復存在。這與巫鴻闡釋石窟壁畫的圖畫邏輯空間讓人忘卻洞室四壁的存在有異曲同工之處，一破一立，同樣的視覺動線邏輯達成了相反的塑造效果。沒有建筑形象和造像形象參與的仿擬石窟，在信眾的繞禮式誦讀狀態中，完成了同樣的空間感知。就著整個崖面的天然形勢，設計者做了精心的區域分配和程序安排，終而把自然山體營造為一所超越了時空維度的幻象空間。它也成為一處需要佛弟子們通過視覺閱讀和身體運動去體認，而非肉眼可以直接觀看的虛擬空間。對般若學的研習者而言，山體的外在表象是不真實的幻象，“實相非相”，不以外在形象示人而以心眼體認的幻覺空間才是真實相。洪頂山北崖的空間塑造正是為了表達對實相的理解。至此，我們就不得不再次面對整個山東北朝摩崖刻經包括洪頂山摩崖所涉及的般若學的問題。張總很早就論及：“縱觀山東北朝摩崖所刻，起于空觀、說于般若波羅密、歸于實相。”洪頂山刻經又與張總所總結的僧安在山東其他地區刻經出現的涅槃經系、凈土經系、禪宗經系的不同信仰系統經典混入的情形有所不同，反而體現出對般若系經群選擇的純粹性。這也同樣應作為僧安所參與的山東北朝摩崖刻經早期的重要特征來看待。有別于前輩學者單純從文本意義上所闡發的洪頂山摩崖刻經對般若經內容的承載，本文則進一步揭示，整個洪頂山北崖刻經群營造工程在形式塑造上也完全秉承了對般若意涵的表達。

（二） 透物見人：兩種觀念主體的思想分途與碰撞

回到具體摩崖的物質形態的角度上來看，洪頂山仿擬石窟的空間塑造，雖然與濟南、東平地區的石窟觀念有所承襲，同時也融攝了最新的鄴城京畿的石窟信息，但它與僧安此前、此后的眾多刻經的空間理念存在顯著不同。這其中顯然隱含了僧安和法洪兩人作為物質營造觀念主體的思想分途。洪頂山摩崖的特殊性，應來自經主法洪的意志參與。在此后的刻經實踐中，僧安也部分吸取了法洪帶來的試驗經驗，比如經石峪的經塔概念、鐵山摩崖對紀事大碑的形制的平面挪用等。這些對于經文載體具體處理方案的觀念性印記，來自法洪的影響可能更多一些。

僧安最早使用了山體摩崖刊刻文字佛名的方式，以塑造般若空宗視角下佛巍峨崇高的無相之相——“大空王佛”；在以摩崖刻經構建洪頂山塔形石窟意象的弘大設想開啟之前，東平湖區域共有九處“大空王佛”的單獨刊刻，主要在于以無相觀念塑造佛的偉大身相，亦即把山岳本身看作佛的化身，這可以說是僧安早期摩崖營造的主體思路。天竺僧法洪在洪頂山工程中對塔形窟的無相之相的塑造，與僧安此前“大空王佛”的設計在邏輯上原本具有同一性；同時，在某種意義上說，塔也是佛身的一種象征。但是，法洪的介入改變了“大空王佛”題銘的意涵。他把佛經的刊刻看作摩崖創作的主體，思路上可以說與北齊鄴都京畿興起的經窟新潮流有著相當的一致性；同時，在他的塔形窟的觀念引導下，佛名也不再是與單個山體的對應關系，而是變得密集、多元，在洪頂山南崖就接連出現了四處“大空王佛”題刻，說明佛名刊刻已經被變成了一種類似造龕像功德式的文字化制作。盡管在北崖“大空王佛”巨型佛名的左下仍然有“大沙門僧安道壹書刊”的題記，卻已不再延續僧安此前刊刻該佛名的物質指向，而是與毗鄰的明確標示為法洪營造的十六佛名具有了同樣的龕像指向。值得玩味的是，南崖的三處均未題贊助人或刊刻人，只有最西段的22號題為“沙門釋法洪供奉”，可見“大空王佛”佛名體量的縮小、所指的遷轉，都已經打上了法洪的烙印。

北島信一最早系統整理了僧安摩崖的供養人題記中的身份用語，并辨識洪頂山十六佛名后的“主法鴻”為“佛主法鴻”，成為其中最早的稱謂；其后陸續出現的不同贊助人稱謂則有“經主”“像主”“經佛主”等。聯系此前平陰諸山都只有如“比丘僧太”等直接的人名款的情形，對供養人的稱謂進行的定名，也可以看作是法洪將刻經納入摩崖工程后所做的新分類。而佛名的贊助人被稱為“佛主”“像主”，尤其后者已經揭示了將佛名視為龕像的意涵。

佛名即龕像的理解，僅是法洪所扭轉的微觀觀念之一，在更大的佛教思想背景上，法洪其實也帶來了更宏觀的新思想導向。正如羅炤所分析的，法洪的思想確有會通《般若》《華嚴》兩種思想的特征存在。鑒于鄴城的華嚴信仰之盛，法洪的《華嚴》傾向和對塔形石窟的執著，都讓我們忍不住推測，法洪是否有一定的鄴城京畿佛教背景或宗教經歷。但洪頂山的佛名系統并沒有采用如僧安后來參與的南響堂第一窟的華嚴像設系統，可以反證洪頂山的法洪與僧安所堅持的仍然是般若學的主導立場，也正是羅氏所說的已經會通了華嚴思想的《文殊般若經》為底色的般若空宗，這也與洪頂山《法洪銘贊》所說“確爾法界，冥心大空”的華嚴、般若兩重性完全一致。

般若空宗以破除一切物象的實在性為依歸，認為法性即空性。但隨著鳩摩羅什對《大品》《小品》的譯介和傳播，對般若學有權變、無實體的不足之認識很早就開始了。鳩摩羅什的弟子僧睿曾嘗試以《法華》改造般若學。從空宗本旨來說，般若就代表著實相，其本質是無相。《大般涅槃經》引入后，使實相不再是“畢竟空”，而成為法身佛性。“涅槃佛性”也成為南北朝的佛學的中心問題，這也是后來將中國思想界導向心性論的發端。

般若空宗借助其他思想資源對自身的調適也始終在進行。羅炤談到《文殊般若經》其實是吸收了《華嚴經》思想的晚期般若經，它挪用了后者的“如如”“法界”等概念，提出佛、菩提、般若波羅蜜、空、無相與“法界”都是同一的。“法界即無相”“法界之相即是菩提”“法界一相”，去除人們對物相的執著。在將實相歸于法界的同時，也提倡“不有相，不無相，不在方，不離方”“非二相，非不二相”。因此，洪頂山北山摩崖所擬像的塔、佛、紀事碑、石窟這些物質意象，“非實非非實”，也統統歸于這種“證諸虛妄”的“真實相”，成為以文字書法和山體構建的象征性存在。這當然是法洪會通華嚴學的法界思想所統攝之下的觀念映射。

綜上而言，法洪在洪頂山工程中的介入，使般若題材的刻經本身成為主體，主要在于塑造塔、窟式的空間模式，把山岳視為塑造法界的場域。這種思路也為洪頂山之后的僧安所沿用，成為僧安后期刻經的主要傾向，而“大空王佛”佛名刊刻在洪頂山之后的大量山東摩崖中逐漸開始被弱化處理，僅出現了兩次。

不過，結合僧安后期的泰山經石峪、葛山、鐵山、崗山等大型摩崖刻經而言，如果說法洪對石窟的仿擬還執著于對存在實體的感知和再現，那么僧安對虛空法界的表達則更加直接徹底。泰山經石峪的《金剛經》鴻篇巨制刻在流水漫過的巨大石坪，似乎有意喻示著佛法沾溉的清涼之境；崗山刻經則把經文分為殘章斷簡散刊在山中三十余處圓形巨石上，仿佛期待著滾石重新聚合。以匪夷所思的空間塑造，把“不有相，不無相，不在方，不離方”“非二相，非不二相”的法界思想表達得玲瓏剔透，既質樸、弘大而又自由。

結語

綜合本文的前述分析，我們可以從三個視點來進行總結。首先，整體工程施工過程中的思路調整。從原始意匠看，洪頂山單獨壁面的擬石窟刊刻無疑是最早的設想，而且對紀事大碑的仿擬和放棄，也顯示了該創意屬于第一階段的設計。在至少長達三年的陸續雕鑿中，創作主體的觀念也發生著轉變。尤其在完成東側上下層空間的對話關系后，立體空間得以重塑，整體空間的意象就發生再度轉化。如是，一個以塔廟意象為中心的完整空間連續體的秩序被塑造出來。就物質形式而言，這其實是一個在持續調整與變化中得以完成的設計項目。就刻經主體而言，它們的序列是始終明確的。

其次，視覺塑造的性質。洪頂山摩崖只是通過視覺藝術的手段，就將石壁的平面空間，塑造成為通過時間運動折疊而成的線性空間。但僧眾仍舊無法真正對這座仿擬的塔廟繞禮三匝，只能是對繞禮的示意。所以它終究不是一個功能性的存在，而是全力仿擬物象的一種非營造式的營造，是一種視覺藝術的塑造而非實體的物的塑造。

最后，哲學意味的映照。般若空觀認為，我們所感知的世界和所有物象都是虛妄的表象。那么，讓人領悟諸法空相的最佳方式就是，換一套符號系統來表達世界的真相；作為非相之相的文字的平面書寫是最佳選擇，它以書法和山體空間的人為改造，創造了一種全新的感知方式與感知空間，以此完成“舍妄求真”的思想。這也是我們所謂視覺孕育哲學的絕佳例證。從這個意義上看，洪頂山摩崖也是宋代以后文人畫沾溉佛學、強調“舍妄求真”藝術思維的異代知音，可視為一段超前開啟的序幕。* 感謝賴非、張總、蔡穗玲、周瑋亮、李勝利等先生在本文寫作的資料搜集和實際踏察過程中所提供的幫助。

① 參見蔡穗玲：《山東省東平縣洪頂山：一個由佛名構成的宇宙世界》，范景中、鄭巖、孔令偉主編：《考古與藝術史的交匯——中國美術學院國際學術研討會論文集》，中國美術學院出版社2009年版；雷德侯：《崗山：佛陀說法之山》，《考古與藝術史的交匯——中國美術學院國際學術研討會論文集》；Robert E.Harrist， Jr. The Landscape of Words： Stone Inscriptions from Early and Medieval China， Seattle： Washington of Universi?ty Press， 2008；Tsai Sueyling，“Mount Hongding： Buddhist Cosmology in Geomantic Topography”， in FlorianC. Reiter （ed.）， Feng Shui （Kan Yu） and Architecture： International Conference in Berlin， Wiesbaden： Harrassowitz Ver?lag， 2011；張強、魏離雅：《大空王佛——僧安道壹刻經與北朝視覺文化》，文物出版社2017年版；蔡穗玲、宗世強：《經石峪作為佛教道場之淺談》，《泰山學院學報》2019年第1期。

② 薛龍春提出，前述西方學者的研究可能存在某些“主觀預設”的問題，他們試圖以生態學立場來討論摩崖人文塑造的時間層次，這固然重要，但不足以撼動或取消山東北齊摩崖原初設計整體性意圖的存在，這種意圖與后期歷史階段的層累關系并不矛盾。本文所談的“主觀預設”指向與之不同（薛龍春：《點綴山林：摩崖石刻與勝跡的塑造》，《北京大學學報》2023年第3期）。

③ 蔡穗玲、宗世強特別強調針對經石峪刻經的“繞經拜塔儀式”（《經石峪作為佛教道場之淺談》）。

④⑧ 鄭巖：《黃石崖——佛教石窟在山東地區的傳播》，山東省文物考古研究院、臨朐縣博物館編：《北朝唐宋佛教與社會——山東臨朐白龍寺遺址考古研討會論文集》，文物出版社2021年版，第13頁，第13頁。

⑤ 此處綜合使用了兩處不同的數據。山東石刻藝術博物館、德國海德堡學術院、中國社會科學院世界宗教研究所：《山東東平洪頂山摩崖刻經考察》，《文物》2006年第12期；楊浩、馬宇飛：《東平經石概述》，《泰山學院學報》2006年第2期。

⑥參見張總：《山東碑崖刻經經義內涵索探》，山東省石刻藝術博物館編：《北朝摩崖刻經研究（續）》，（香港） 天馬圖書有限公司2003年版，第8—13頁，第8—13頁，第8—13頁。

⑦ 焦德森、焦雅蕙最早提及洪頂山“大空王佛”頂端凸起的“山體遮擋”，認為“像一個天然的佛龕”（焦德森、焦雅蕙：《北朝摩崖刻經環境氣氛之營造》，焦德森主編：《北朝摩崖刻經研究》三，內蒙古人民出版社2006年版，第130頁）。

⑨ 賴非：《北朝佛教摩崖刻經調查與研究》，科學出版社2007年版，第10頁。

⑩ 賴非：《山東北朝摩崖刻經概論》，賴非、閻文祿編著：《山東書法全集·佛教刻經上》，山東畫報出版社2013年版，第12頁。

有關中皇山石窟的刻經年代，范壽銘認為是唐邕在天保末至天統間（559—569） 施刻［范壽銘：《循園金石文字跋尾》，《石刻史料新編》第2輯第20冊，（臺灣） 新文豐出版公司1977年版，第14476頁］。馬忠理、李裕群、張總均認可其上限，只有刻成時間存在爭議。關于北響堂鼓山石窟開窟時間，李裕群認為在高歡遷鄴之年（534）（李裕群：《北朝晚期石窟寺研究》，文物出版社2003年版，第48頁），多數學者認同開鑿于北齊初，但唐邕刻經的明確紀年在568—572年。

桐谷征一、北島信一曾推斷僧安參與河北石窟刻經的時間。前者認為是565—574年，僧安在山東繼續刻經工程的同時，也陸續參與了南北響堂以及中皇山的部分刻經；后者認為是565、568、574年，僧安分別參與了南北響堂的刻經工程［桐谷征一：《北齊大沙門安道壹刻經事跡》，《北朝摩崖刻經研究（續）》，第45—91頁；北島信一：《彩色石壁摩崖刻經論及其年代考》，《北朝摩崖刻經研究》三，第272頁］。賴非認為，568—572年北響堂完成的唐邕刻經，僧安未能參與，僅在山坡上題刻了幾處佛名，而南響堂有他的作品，說明僧安駐留南北響堂山之間的時間在武平三年（572） 到武平五年之間［《僧安刻經考述》，《北朝摩崖刻經研究（續）》，第92—134頁］。多數學者并不認同中皇山刻經是僧安作品。張總認為缺乏明確證據，山東僧人對河北刻經的參與程度極為有限，但仍認可僧安是聯系兩地的重要人物［張總：《北響堂山刻經洞的佛典偈頌和佛名》，峰峰礦區文物保管所、芝加哥大學東亞藝術中心：《北響堂石窟刻經洞（南區1、2、3號窟考古報告）》，文物出版社2013年版，第92頁］。

張總：《北響堂山刻經洞的佛典偈頌和佛名》，《北響堂石窟刻經洞（南區1、2、3號窟考古報告）》，第93頁。

以往的研究者習稱“十六佛名”，其實是將“大空王佛”也計入其中。15個中型佛名的排列確也具有十六方位佛名組合的意涵，筆者猜測，“綜合區”的13號“藥師琉璃光佛”應即補足十六佛名的最后一條。故以下行文仍稱“十六佛名”。

參見張總：《山東碑崖刻經經義內涵索探》，《北朝摩崖刻經研究（續）》，第8—13頁；Tsai Sueyling，“Mount Hongding： Buddhist Cosmology in Geomantic Topography”， Feng Shui （Kan Yu） and Architecture： Interna?tional Conference in Berlin， p. 148。

參見殷光明：《北涼石塔研究》，（臺灣） 覺風佛教藝術文化基金會2000年版，第164—169頁。

北京圖書館金石組編：《北京圖書館藏歷代石刻拓本匯編》第8冊，中州古籍出版社1989年版，第218頁。

馬忠理：《邯鄲北朝摩崖佛經時代考》，《北朝摩崖刻經研究》三，第49頁。

《妙法蓮華經》第三，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經》第9冊，（東京） 大正新修大藏經刊行會1968年版，第25頁。

劉東光：《試論北響堂石窟的鑿建年代及性質》，《世界宗教研究》1997年第4期。

參見鐘曉青：《響堂山石窟建筑略析》，《文物》1992年第5期；邯鄲市文物保管所：《邯鄲鼓山水浴寺石窟調查報告》，《文物》1987年第4期。

唐仲明：《獨具特色的塔形窟——響堂山石窟》，《東方收藏》2011年第2期。

鐘曉青：《響堂山石窟建筑略析》。

王敏慶：《北周佛教美術研究：以長安造像為中心》，社會科學文獻出版社2013年版，第195頁。

桐谷征一、雷德侯均認同風門口廊道空間內有禪修“壁觀”功能，似乎還有待商榷。

《李君莫高窟佛龕碑》［武周圣歷元年（698）］，鄭炳林、鄭怡南：《敦煌碑銘贊集釋》，甘肅教育出版社1992年版，第21頁。

Wai?kam Ho，“Notes on Chinese Sculpture from Northern Ch’i to sui， Part 1： Two Seated Stone Buddhas inthe Cleveland Museum”， Archives of Asian Art， Vol. XXII （1968-1969）： 22.

《佛說仁王般若波羅蜜經》，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經》第8冊，第832頁。

巫鴻：《空間的敦煌：走近莫高窟》，生活·讀書·新知三聯書店2022年版，第229頁。

蔡穗玲、宗世強：《經石峪作為佛教道場之淺談》。

參見韓猛：《大空王佛與高山佛》，未刊稿。

北島信一：《彩色石壁摩崖刻經論及其年代考》，第260—264頁。

羅炤：《從洪頂山到響堂山》，中國古跡遺址保護協會石窟專業委員會、龍門石窟研究院編：《石窟寺研究》第4輯，文物出版社2013年版。

李裕群：《鄴城地區石窟與刻經》，《考古學報》1997年4期。

參見顏娟英：《河北南響堂山石窟寺初探》，《考古與歷史文化——慶祝高去尋先生八十大壽論文集》下冊，（臺灣） 正中書局1991年版，第331—362頁。

吳丹：《由“空”入“有”——僧睿對〈般若經〉〈法華經〉態度的轉變》，《鹽城師范學院學報》2011年第1期。

《文殊般若經》卷上，曼陀羅仙譯，《大正新修大藏經》第8冊，第728頁，第726頁。

龍樹：《中觀·觀法品》，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經》第30冊，第23—24頁。

雷德侯：《崗山：佛陀說法之山》，《考古與藝術史的交匯——中國美術學院國際學術研討會論文集》，第13頁。

作者單位中央美術學院人文學院

責任編輯高小凡