戲曲社會學的型構與實踐

摘要陳靝沅《逍遙與散誕：十六世紀北方貶官士大夫及其曲家場域》受布爾迪厄文學社會學啟發，融合曲家曲作研究與社會網絡研究，從社會性與社交性角度探討明中葉北方曲家圈子的形成、社交與實踐，并剖析曲家場域的基本形態與內在結構。作者主要揭示了文人社群參與戲曲創作傳播的幾種基本形態，包括賡韻前作、同題共寫、應酬寫作、序跋傳鈔、編刻曲集等，并由此析解場域內部的群體認同、符號資本與權力關系。借分析文人身份邊緣性和戲曲文類邊緣性之有機聯系，作者從社會學視野為中國傳統文類選擇與文體高下問題提供新的詮釋。但該書為戲曲社會學研究提供的啟發性思路與框架，亦展露了理論本土化所面臨的相關難題，并召喚戲曲研究者在更廣的歷史維度中探索此議題。

回顧過往主流戲曲史敘事，相較散曲與雜劇繁興之金元和傳奇大盛之晚明，作為承前啟后的明代前中期往往被描摹為沉寂的、寥落的。而相比明清時期備受偏愛的江南，北方的戲曲創作圖景亦相對模糊。如何平衡上述時間性與地域性的偏倚，以更為全面客觀地審視戲曲創作的歷史流變與復雜生態，乃近年來不少戲曲研究者致力之處①。陳靝沅《逍遙與散誕：十六世紀北方貶官士大夫及其曲家場域》（以下簡稱《逍遙與散誕》） 正是如此，此書受法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu） 的文學社會學（literary sociology） 啟發，將視野投向了明中期北方戲曲創作傳播的復雜場域。作者將包括散曲與劇曲在內的“曲”視為一個有著自身運行規律和特定力量關系的文學場域，進而融合曲家曲作研究與社會網絡研究，對明中期北方豐富而神秘的戲曲創作世界進行了全新回溯。

陳靝沅現執教于英國牛津大學，是歐洲漢學界戲曲研究的重要學者。此書基于其博士論文改定而成，英文原版曾作為哈佛燕京學術專著系列叢書之一于2010年出版，中譯本由周睿翻譯，于2021年由廣西師范大學出版社出版②。書中所援引諸多康海散曲來自作者的新發現，相關新材料已匯入其編校之曲集《康海散曲集校箋》③。全書聚焦于康海、王九思、李開先三位曲學大家以及圍繞他們身邊的那些非主流曲家，細致勾勒了這些群體的形成、社交與實踐，以及相關曲作的創作、傳播與接受。借由對文學社會學關鍵概念的深刻把握，作者將相關理論化用于戲曲領域，不僅打破了內部研究和外部研究的二元對立，也借此對中國文學傳統中的文體等級問題有了新的詮釋。在文學社會學的啟示下，此書亦與近年來歐美漢學界頗多文學藝術研究的新進路展開對話關系，諸如場合性書寫、社交性藝術研究等，展現出作者為中國戲曲研究開辟新路徑之嘗試與實踐。

一、陜西與山東：地域中心與曲家圈子

作為明中期北方三位重要曲家，王九思、康海、李開先三人早在明人曲話中已常被共同論及。王世貞《曲藻》云：“北人自王、康而后，推山東李伯華。”④近代學人概述散曲史時，亦多將此三人視為明人北曲豪放派的代表，任訥認為康海開一派之端，王九思、李開先則追隨其后⑤。戲曲之名外，三人亦以詩文成就廣為人知，王九思、康海曾是“前七子”成員，李開先則為“嘉靖八才子”之一，這些身份揭示了明人文學創作與特定文學圈子或結社活動的密切聯系。那么，三人辭官后的戲曲創作又是與誰寫、寫給誰？除了彼此之酬和往來，匯聚三人身邊的文人群體如何共同參與戲曲活動？《逍遙與散誕》所關注的正是這些參與戲曲創作傳播卻極少被關注的文人群體，作者結合具體的互動實踐，將三位文人置于聯動考察之視域下，回歸歷史現場，統覽16世紀上半葉兩段略有交疊的戲曲創作活躍期，以及陜西與山東兩個相互承接的戲曲創作地域中心。

學界以往不乏地域性曲家群體研究，晚明越中曲家群體、明末清初的蘇州派等皆為研究熱點。相較上述眾多戲曲名家匯集的群體，明中期陜西與山東文人群體中留名曲史之人并不多，那么如何在史料與曲作有限的情況下勾勒這些群體？又該如何判定這些群體戲曲創作之價值？在《逍遙與散誕》之前，李開先主盟的地方性曲社——章丘詞社頗受關注，學者指出，李開先的文學創作和藝術成就實與章丘詞社密不可分⑥。但李開先之社交圈不僅限于此社，參與戲曲活動者亦不限于社中人，如何跳出結社框架，重新界定這一曲家群體，成為研究相關群體性戲曲活動的重要切入口。

布爾迪厄的文學社會學給予《逍遙與散誕》最大啟發，文學社會學中“文學場域”（literary field） 的概念突破特定群體與時空限制，指涉一種動態而抽象的社會空間，而“位置”（positions）、“占位”（position?takings） 以及“符號資本”與“文化資本”（sym?bolic amp; cultural capital） 等概念（第15頁） 則用來洞察群體及其內部關系與規則。作者有意識地化用相關概念，發掘文人群體中“曲”的創作、傳播、接受過程，并借以探討曲家場域內的特定運行規律與力量關系。在此基礎上，作者提出“曲家圈子”（Qucommunities） 之概念，用以描述圍繞主要曲家形成的文人群體（第15頁）。Community本是一個復雜的社會學概念，中譯本采用了“圈子”這一更為本土化的語詞，描摹場域內部復雜交互的群體關系。書中界定某人是否隸屬該圈子的標準，在于其是否參與“曲作”（Qu writings） 的相關文類寫作。而作者所言之“曲”既包括散曲，也包括劇曲，所用術語“曲作”則泛指與曲的創作、傳播和接受各個環節相關的所有文類（第14頁）。中譯本中“曲家場域”的概念，或易招致質疑，即參與其中的文人是否皆可被視為曲家？實際上，英文原著標題中所用概念為“Literati Community”，指涉范圍更廣的文人群體/文人圈子。也就是說，即使個中文人并非傳統意義之曲家，但他們由于參與散曲或劇曲創作傳播，便身處以曲家為中心的場域之中，而且亦必參與場域內部文化或符號意義的建構。由此可見，《逍遙與散誕》雖然在關注文人群體、結社雅集類活動，但其關懷重心與傳統的文人結社研究或文人交游考迥然不同。曲家場域的空間輻射范圍可能與地域有關，但并不為地域所限，牽涉其中的主體亦非一個能夠精確界定的文人流派或群體。

布爾迪厄的文學社會學基于法國19世紀中后期的文學場域構建，但他提出的理論框架與核心概念廣為不同時空的文藝研究者征引和化用⑦。理論的跨文化移用往往遭遇文化語境的差異問題，由此亦將引發對理論適切性的質疑。作為跨文化運用布爾迪厄文學社會學的重要提倡者，荷蘭漢學家賀麥曉（Michel Hockx） 直面此難題，最早將布爾迪厄的理論框架與中國文學研究相結合⑧。他借布爾迪厄的研究方法，切入現代中國的文學社團與文學雜志研究，并揭示了在富有悠久結社傳統的中國文學語境中進行文學社會學研究的重要意義。《逍遙與散誕》正是在此基礎上，展開對明中葉散曲與劇曲創作群體的戲曲社會學研究。在上下兩部各有側重的論述中，作者描摹了曲家圈子既有相似又有不同的互動模式。上部對于陜西曲家圈子的勾勒，主要圍繞三種基本互動模式展開，即賡韻前作、同題共寫和應酬寫作；下部則重在凸顯以李開先作為核心人物的曲家圈子的新特征，進而使“曲”創作之群體性與社交性特征展現出更多元而深入的面向。

和詩傳統在文學史上源遠流長，散曲創作中賡韻前作之舉無疑受詩歌影響。那么與一般次韻慣例相比，陜西曲家圈子的賡韻之舉有何特殊意義？作者選擇以【浪淘沙】曲牌作為核心個案，他發現曲譜中的【浪淘沙】通常是單闋曲，而王九思、康海、張煉等人所和【浪淘沙】散曲則無一例外都是上下兩闋。針對這一特殊現象，作者考述了此曲牌在陜西文人群體中的復雜酬和過程，指出由詞牌發展而來的【浪淘沙】曲牌的獨特樣式，乃為陜西曲家圈子所獨創和共享。曲家場域的重要意義便由此浮現：曲家圈子作為散曲創作的關鍵場域，促進了不同曲家對曲牌的共同探索，并創造了一個只供圈子成員內部共享的獨特文本空間（第113頁）。

在同題共寫部分，作者沒有選用康、王二人廣為人知的同題劇作《中山狼》，轉而聚焦于兩人以歌妓王蘭卿殉情為題材的套數和雜劇創作，但作者的興趣并不在于蘭卿殉夫所牽涉的道德與社會問題，而是獨辟蹊徑地關注到康海北雜劇《王蘭卿真（貞）烈傳》中的群體性場面。通過文本細讀以及對康海個人的細密考證，作者認為第四折中主持場面的神仙“太白山真德洞天主人”正是康海化身。洞仙和當地文人會面的這場戲，與現實世界中由康海主持的文人雅集形成了微妙的對應關系，劇中對于王九思套數和由眾酸扮演的當地文人的直接指涉，更是完全打破“劇中人”與劇外曲家圈子中的“觀劇人”的界限（第128頁）。立足“文本互涉”與“詩史互證”策略，作者剖析出文本空間與現實空間的復雜關系，展現了場域作為一種社會空間的綜合特征，也為康海劇作提供了全新的詮釋角度。

至于應酬寫作，涉及場合極多。基于一部由作者新發現的壽曲集《滸西山人初度錄》⑨，《逍遙與散誕》以“祝壽”為切入點，探秘此社交世界。壽誕慶典場合的祝壽文學向來不僅限于散曲，詩、文、賦皆十分常見，陜西曲家圈子同樣如此，但作者敏銳地發現，在陜西文人圈眾多祝壽作品中，唯獨這部散曲集被單獨刊刻出版（第182頁）。通過梳理這些壽曲的創作、編纂、付刻與傳播的過程，作者闡釋了這一迥別于其他文類的文本世界，進而勾勒出一種獨屬于圈子內部的超然自適與離經叛道式生活態度，正如康海所言：“逍遙散誕俺生活，不知音請躲。”⑩中譯本標題中“逍遙與散誕”二詞正是取義于此。

山東曲家圈子部分，李開先所作百闋【傍妝臺】小令當屬全書最為人矚目之個案。這套百闋曲在當時引發了極為壯觀的互動規模，現存清鈔本中附有95篇跋文，出自86位文人，其中既有聲名顯赫之文人名士，如王九思、楊慎、馮惟訥等，也有名不見經傳之人（第234頁）。在考索跋文作者之后，《逍遙與散誕》譜繪出這套百闋曲文本傳播的漣漪式層級。在此語境下，作者勾勒了一個超越地理邊界、更廣義的“大”戲曲場域，融匯了不同身份的作者、讀者和評者，進而展現出散曲創作、傳播、消費的復雜過程。在此過程中，不斷復制與擴散的不僅是原作的鈔本或刊本，還有百闋【傍妝臺】的寫作模式，而眾多賡和次韻之作更是催生出一種以李開先命名的固定體式——“中麓體”（第246頁）。李開先百闋曲的創作本應伶人邀約，其早期傳播實基于搬演傳唱，傳鈔付印則是為了滿足日益增長的傳閱需求。新的傳播形式不僅召喚更多聽眾與讀者，也開始倡導一種閱讀散曲的全新模式，使散曲從歌唱與表演語境中獲得獨立性（第236頁）。就此而言，作者對案牘傳播的關注，也折射出明代散曲文人化的若干側影。

相較康海與王九思，李開先的戲曲活動更為多元。除了創作者身份，李開先晚年亦致力于元曲的編纂匯輯工作。通過對元雜劇選集《改定元賢傳奇》編印過程的考察，作者指出此集的編選、修訂與刊刻，并非李開先一人之功，而是曲家圈內成員群策群力的結果。這便凸顯了曲家圈子新的互動面向，以及圈內成員作為作家、觀眾、讀者、評者之外的新身份。書中對于編纂群體并無過多考證，作者曾另撰一文深入考察李開先在編印過程中的角色和作用，通過與李氏另一大作《詞謔》相比，此文認為李開先在元雜劇選集中作用相對有限，其主要功勞在于資助刊印，并為選集提供文本資源。

從以上不同角度，我們可以看出“曲家圈子”之概念所指涉的不僅是一個受地域因素影響的文人群體，也是一個擁有特定文本世界與價值認同的文化空間。同時，作者從群體與社交的角度開展的戲曲研究，為我們思考戲曲創作的外在語境與內在動因，以及拓寬戲曲作品的研究價值，提供了新思路。傳統散曲研究往往重視作家的抒情言志之作，輕視特定社交場合下的應酬之曲，此類作品常被視為缺乏真情實感的空話套話，但作者指出這些社交場面之曲實際才是很多曲家的主流作品。王九思最具代表性，其現存作品中將近半數為賡和之作，另外還有幾十支壽曲（第100頁）。明代北曲選集《北宮詞紀》中，應酬場面之曲亦是輯錄之主流（第171頁）。通過分析這些盤根錯節的散曲文本，作者提出“場合性書寫”的研究價值，一則可借以追溯重構曲家圈子，發掘獨屬于圈子內部的文本空間與符號價值，二則可以洞察群體性活動對于探索文類本身的影響。這一研究思路可與近年來歐美漢學界對于中國藝術和文學的社交互動研究展開對話，如柯律格（Craig Clunas） 對文徵明的社交性藝術研究，以及柯霖（ColinHawes） 對北宋中期詩歌社交性傳播的研究。柯霖亦曾提及，明清時期的詩歌可以作為促進社交關系和提升個人身份的重要途徑。

二、曲家場域內的符號資本與權力關系

上文所談賡韻前作、同題共寫、應酬寫作、序跋傳鈔、編刻曲集等形式，大致勾勒了陜西與山東兩個地方性文人社群參與戲曲創作傳播的基本形態。然而，場域理論的關鍵不僅在于對群體形態的描摹，更在于如何洞察群體內部之關系與規則。布爾迪厄所定義的“文學場域”作為一個擁有自身運行規律和特定力量關系的社會語境與社會空間概念，場域內部的個體和集團為爭奪合法性與正當性而各據其位，其中的行動者通過擁有必要資本（尤其是符號資本） 得以占據支配地位，進而在權力關系結構中獲取優勢。布爾迪厄所言之“符號資本”或“文化資本”有別于世俗社會與外部世界的真實資本，代表了場域內的認可、名望與成功，這也正是文學場域內部規則之獨立性所在。換言之，文學場域的核心要義一方面在于其運行規律的自主性，另一方面在于內部關系的競爭性。

回到全書導論，作者拋出的一個焦點問題是：文人政治生涯的無情終結與投身戲曲創作、遠離政治中心與致力邊緣文類創作之間的聯系（第5頁）。這背后實際指向的問題正是邊緣文學場域所能提供的空間與符號價值。所以，在全書表層結構之下，作者亦結合歷史材料、時人評述與散曲文本，微妙地析解了曲家場域內部的群體認同、符號資本與權力關系。

在以儒家功名為主導價值的中國傳統社會中，遠離政治中心有眾多或主動、或被動的方式，包括不仕、左遷、罷官、致仕等，但它們共同意味著相對邊緣的社會身份與難免失落的人生價值。王九思、康海與李開先從政治中心退場的人生經歷有頗多相似性：三人的官僚生涯皆是最顯赫之時被迫戛然而止，而后返鄉度盡余生——李開先二十七年、康海三十年、王九思四十年（第4頁）。三人退隱后皆致力于散曲或劇曲創作，并以此構筑某種生活方式與生活態度。康海所作【雁兒落帶過得勝令】《飲中閑詠》正是典型例子：“從今后花底朝朝醉，人間事事忘。剛方。傒落了膺和滂。荒唐。周全了籍與康。”謹小慎微之人反倒落得荒誕不經之命運，所以他情愿選擇一種放蕩不羈的生活，言辭間亦有自比阮籍、嵇康之意。與之相應，明人續寫的《世說新語》中正是把康、王二人歸于“任誕”目下（第44頁）。在康海友人張治道以“大節所關，凜不可犯”來為其“家居不離聲妓，管弦絲竹，一飯必用”的縱情生活辯白時，康海反倒以更激進的態度彰顯自我——“寧知賤子甘疏蕩”（第42頁）。

致仕隱居是散曲常見主題，通過與元散曲對比，作者指出康海、王九思與元曲家的共通點在于對正統價值（諸如聲望、財富等） 的否定，以及對閑居退隱的頌揚。不同之處則與二人被迫退隱的人生經歷有關，這使二人散曲在逍遙閑適的情感之外，亦充滿憤慨與自辯（第67頁）。某種程度上，戲曲成為了表演自適之感的媒介。作者對于王九思雜劇《沽酒游春》的獨到分析，深刻展現了這一點。四折雜劇《沽酒游春》主要選取了杜甫為官生涯的幾個片段，基于杜詩文本敷演而成。以往評者和學者大都關注此劇的政治批判意涵，或解讀此劇與明代文學復古運動的關系。《逍遙與散誕》認為這些都不是此劇的重點所在，通過對比此劇與其他同題材雜劇，作者敏銳捕捉到了王九思之作在場景與情節設置方面的創新性與獨特性。以往所有關于杜甫游春的作品皆圍繞杜甫游曲江展開，而王九思雜劇中曲江游賞僅占全劇前半，后半則推衍了杜甫的《渼陂行》，主要寫杜甫游覽渼陂、泛舟湖上。渼陂不僅是王九思黜官后的歸隱之地，也是王九思之號。劇作情節方面，從一開始杜甫在為官階段已主動萌生急流勇退的念頭，到最后一折杜甫拒絕朝廷升遷征召，王九思為杜甫設計了一條想象性的、主動的、理想化的退隱之途，而實際上，歷史上的杜甫和王九思都沒有這樣選擇的自由（第83頁）。相比散曲，劇曲的代言體特征使王九思得以突破現實局限，讓戲劇主角完全掌控自己的命運。而劇中杜甫萌生退隱之念的直接動因，正是游渼陂途中諸般景色所激發的山林之想。劇中的渼陂是召喚杜甫遠離官場、退隱山林的“樂土”，而現實中的渼陂恰恰成為王九思被迫退隱后建構的“樂土”。

在這片“樂土”里，自然的田園風光只是背景，其真正誘人處在于它所提供的自由文化空間。正如作者所引王九思小令之言：“結個風流社，名利等閑都撇。”（第184頁）“風流社”的概念精妙地傳達了場域之意涵，也再次呼應前文所說，曲家圈子并非一個精確界定的文人會社或群體，而是一種抽象意義的社群。李開先的例子更具代表性，其山東故里原本就有一個以詞曲為會的地方性曲社——富文堂，李開先辭官后主盟此社，但其后圍繞李開先形成的曲家圈子，絕不僅限于此社。在這一“風流社”內，他們扮演著“風流領袖”的角色，并共同標榜一種逍遙散誕、不拘禮教的生活方式。康海所言“逍遙散誕俺生活，不知音請躲開”，不僅在強調這種生活態度，更是在與“不知音”的圈外人劃清界限。“知音”一詞的雙關意味，恰恰與戲曲可指涉的兩種文化意涵相應，一則是由音樂和文學構筑的文本世界，一則是不離歌舞聲伎的娛樂方式。基于對這一文類及其所代表的生活方式的體認，由戲曲創作、社交所構筑的曲家場域，便擁有了區別于一般文人的“獨家符號”（distinctive signs）（第308頁）。作者在此借用布爾迪厄“符號資本”的概念，來解釋康、王、李等人所宣稱和構建的生活方式。換言之，這些曲家場域內的“盟主”，本質上在追求或彰顯一種“符號資本”。由于戲曲的邊緣地位，“符號資本”所代表的未必是如同詩壇或文壇領袖般的文學聲名，而更多是逍遙散誕的生活方式所指向的自由與超越精神。

同時，符號不僅是一種資本，也是一種權力。布爾迪厄的符號權力學說正是為了揭示場域內語言交流與權力支配的共謀關系。陜西曲家場域里，王九思和康海作為當地文人圈子的“盟主”，掌握核心話語權。二人得以樹立權威的中心地位，不僅基于戲曲創作的深厚功力和濃厚興趣，也與二人的經濟和社會地位密切相關。他們都出身于陜西的豪門望族，皆曾供職翰林，康海更是狀元及第，擁有廣泛的社交圈與影響力。同時，作為退隱高官，時間和財力的優勢地位，使他們具備承擔刊刻、演劇或組織雅集筵席的實力（第95—96頁）。有學者指出，王九思與康海的家班是引領晚明家班風氣之先驅。

山東曲家場域同樣如此，李開先雖非富文堂曲社的創始人，但其辭官返鄉后，迅速成為這一群體的“盟主”。曲社內另一曲家袁崇冕曾提到，曲社日常所作曲詞，皆由李開先裁斷，他擔任了圈子內部文學仲裁者的角色（第301頁）。眾多圈子成員所作序跋中，亦頻見他們對于李開先“盟主”身份的絕對認可，如姜大成所作《寶劍記》序重新定義了“知音”的意涵：“知填詞，知小令，知長套，知雜劇，知戲文，知院本，知北十法，知南九宮，知節拍指點，善作而能歌，總之曰知音。”并稱李開先為舉世絕無僅有之“知音”者。此外，作者整理發現，無論是李開先本人還是圈子內由其門人、客人、友人所刊刻的絕大部分曲作，皆由李開先親自作序。同時，他在《詞謔》中對于袁崇冕、張自慎及其他圈內成員的散曲的引述，成為這些作品賴以存世的唯一文本資源（第302頁）。

這種權力關系滲透在場域內各個角落，比如上文提到的《改定元賢傳奇》的編纂問題。作者并未過多考證張自慎其人，只是提到了張自慎可能在此集編訂過程中出力最多（第287頁）。根據其他學者考證，雖然《改定元賢傳奇》長期被視為李開先所輯，但實際主持編選改定工作的乃張自慎。張自慎被時人稱為“畸人”，為避文字之禍，投入李開先門下。張氏戲曲造詣頗高，有金元樂府三十余種，《五花攢錦》一部，惜皆散佚，現存唯一曲作僅可見于《詞謔》。從后見之明來看，不僅張自慎的曲作要“依附”李開先而存在，其編輯之曲集亦難冠己之名，隱藏其間的權力關系不言而喻。類似這樣的“依附”現象在圈子內其他成員身上亦有展現，這便導致作者在回溯這些群體性歷史時，只能主要依憑圈子核心人物留下的聲音與材料，這一缺憾某種程度上恰恰折射出曲家場域內權力關系之實質。

三、文類選擇與場域的自主潛力

在傳統社會中，戲曲一貫被視為“小道末技”，難登大雅之堂。對于康海與李開先征歌度曲、挾伎酣飲之舉，《明史》評價稱：“后人傳相效仿，大雅之道微矣。”明中葉何良俊談到明開國以來的士人關懷稱：“祖宗開國，尊崇儒術，士大夫恥留心辭曲。”王九思、康海、李開先三人被黜官前皆以詩文名世，而后他們共同選擇了“曲”，且面對眾多時人指摘與批評，依然堅持投身戲曲創作，并最終以此名世。文類選擇與文體高下問題一向是古典文學研究中老生常談的重要議題，《逍遙與散誕》在討論這些遠離政治中心的曲家的戲曲創作時，從符號價值角度為此提出新的詮釋框架，即戲曲某種程度上迎合了文人縱情自放的需求，一方面與其低下地位有關，另一方面則因戲曲創作搬演生態往往與酒、樂、妓之聲色世界相連。換言之，相比布爾迪厄所言文學藝術場域與世俗商業社會的區隔，《逍遙與散誕》中戲曲場域與曲家圈子的獨立性則是相對于官場與儒家社會的正統文學而言。但這也引出了新的問題，即戲曲場域內部是否真正具有相對自主性？與政治場域的關系及距離如何影響主體在戲曲場域中的行動？作為整個文學場域的“子域”，戲曲場域又如何與其他文類對話？

作者在分析曲家場域的運行邏輯時，重點剖析了邊緣文類創作與文人邊緣身份之間的關系。除了康海“逍遙散誕”的宣言，作者亦分析了王九思散曲集《碧山續稿》自序中從文類特點角度的詮釋：

風情逸調，雖大雅君子有所不取，然謫仙少陵之詩亦往往有艷曲焉。或興激而語謔，或托之以寄意，大抵順乎情性而已，敢竊附于二子以逭子（予） 罪。他強調無論語謔之辭或寄意之言，曲的本質在于“順乎情性”，但“逭罪”的自歉態度表明康、王二人皆非為“曲”正名，而是強調“縱情”“荒廢”的寫作與生活是一種主動選擇。正如王九思所言“艷曲”不減李、杜之詩的歷史地位，康海亦言：“夫壯士不以細事亮節，圣人不以小道棄理。”（第45頁） 在他們衛護撰曲行為之辭中，戲曲創作仍被視為“細事”“小道”，作為非常規的一種特例存在。于是，二人的主動選擇無異于“豪杰”之舉。作者指出，他們以近乎“自污”的姿態以退為進，自我標榜一種與眾不同的風尚，或可解讀為他們對被官僚文學文化所排斥的一種回應（第44頁）。這種解讀和其他學者的研究恰可相互參照，如李舜華《禮樂與明前中期演劇》中指出，康海縱情自放的另一面是以曲發憤，這正是士大夫的“師道精神”在戲曲領域的延續。

其次，在全書上下兩部之間的間奏中，作者分析了二地兩代曲學大師的交遇，并特別關注到嘉靖十年（1531），作為晚輩的李開先初次拜訪康海時所獻散曲套數。這是一套長達35支曲子的套數，從第十三曲到第三十四曲總共22支煞曲加插其間，打破了傳統煞尾的固有模式（第204頁）。李開先為什么在首次拜謁前輩時不選擇文人通用的詩，而特別寫曲呢？作者認為這固然與李開先的撰曲才華及自信有關，更重要的原因則是李開先意在通過投其所好的方式躋身康、王二人的文人圈，這套遠超常作的鴻篇巨帙也因此更好地承擔其目的與功能。

而在李開先辭官后的曲作生涯中，作者進一步探討了李開先面對文類選擇問題的復雜態度。書中援引了《寶劍記》序言中一段重要對話：

問者更大笑絕倒，曰：“有才如此，不宅心經術，童子不使之讀書，歌古詩，而乃編詞作戲，與平日所為大不相蒙，中麓將如斯已乎？盍勸之火其書而散其童？”予曰：“此乃所以為中麓也。古來抱大才者，若不得乘時柄用，非以樂事系其心，往往發狂病死。今借此以坐消歲月，暗老豪杰，奚不可也？……”

姜大成在這篇序言中為李開先辯護，將戲曲活動視為“豪杰”之“樂事”，李開先“仆之得意處正在乎是”的無懼之說恰和康海“寧知賤子甘疏蕩”的反抗之聲遙相呼應（第312頁）。然而，罷官之初的李開先也曾有過完全相反的宣言：“嗣后專志經術，詩文尚爾不為，況詞曲又詩文之余耶？”顯然此言完全未被踐行。此外，作者分析發現，李開先所有存世散曲都是為特定主題而寫的套曲，大多是自我表現，幾乎沒有應酬之作。這在以社交性創作為主流的曲家圈子里是不可思議的，李開先不可能不寫應酬散曲，所以作者認為李開先有意保存那些精挑細選之作，進而為以曲言志提供正當性，并提升曲的地位（第315頁）。與之相應的則是李開先在戲曲領域兼具開拓性與全面性的成就，不僅兼擅南北曲，而且創作范圍囊括小令、散套、傳奇、院本、民間小曲等幾乎所有形式，同時主持刊印元雜劇、撰寫曲論《詞謔》。學者評其為明中期“全方位開拓曲學與曲作之第一人”。《逍遙與散誕》遂以《詞謔》中兩種對立的聲音和形象來總結李開先的復雜心態，以及面對曲體文類的搖擺態度：一邊是記錄滑稽逸事與鬧劇曲子的插科打諢的李開先，另一邊是以曲論家和曲作行家的身份嚴肅探討曲學問題的李開先（第316頁）。

通過以上不同角度，作者志在說明貶謫官員與邊緣文類的關系，即文人身份的邊緣性和戲曲文類的邊緣性之間的有機聯系。對于這些曲家而言，散曲、劇曲的創作不是賦閑悠游之事，而是有意對抗挫敗與失望的必要之舉。他們借曲的邊緣屬性自頌一種逍遙散誕的生活方式，進而在相應場域內創造為群體所共享的符號價值，即新的情感指向與文學樣式；而康、王、李三人作為圈子核心人物與地方文化盟主，正是借此不斷召喚其他文人參與其中。作者有意強調在這個包含作者、讀者、聽者、評者的圈子群體里，參與者往往是為官場士人文化所斥絕的文人群體，他們借由曲的寫作、傳閱和刊刻等途徑加以聯結（第267頁）。書中的兩個例子被特別拿來對比：一是康海一度拒邀時任翰林院檢討的王維楨赴席上壽，理由是“然吾與令親輩每燕必有妓樂，不當以此累公”（第185頁）；二是李開先《寶劍記》的刻印得到了時任章丘知縣陳東光的資助。同樣是在職官員，陳東光與王維楨的差別在于前者是貶謫之士。《寶劍記》序文言“不知身為遷客，宜其有是舉也”，即“遷客”的政治命運提供了進入戲曲世界的通行證（第267—268頁）。而對于時任戶部主事的李開先拜謁康海時創作散曲之舉，作者則將其視為日常文學活動的“異數”，并指出拜謁前輩曲家的“場合性書寫”情境，是將己置于官員身份之外的時機（第209頁）。

然而，作者這一論斷與其他文本細節有抵牾之處，如題跋或次韻李開先百闋【傍妝臺】小令的文士，亦不乏正在山東為官之人（第236頁）。次韻之人中甚至有名儒馬理，看似最不應該參與其間之人亦處其中，正如李開先所言“敦樸如馬谿田，亦有和章”（第244頁）。以上論述的隱藏漏洞反倒印證了作者另一觀點，即散曲創作深深扎根于文人圈子和社群的社交語境中，參與其中的創作者很多并非出于純粹的文學興趣或同病相憐的政治處境，而是受社交目的或機緣影響（第250頁）。在此意義上，戲曲場域反而獲得了更強的自主性，康、王、李等場域內部的行動者亦實踐了某種“輸者為贏”的邏輯，他們憑借場域內部的權力與地位，通過社交性因素召喚原本不屬于此場域之人參與其中。

此外，李開先的“異數”之舉值得特殊對待。作者致力于整體性地描述曲家場域的普遍現象與內在規律，卻使康、王與李的內在差異，及其分別代表的兩個時代世風之差異略顯模糊。李開先之時，曲風已盛，與康海之時大不相同。面對戲曲的低下地位，李開先所呈現的復雜態度中增加諸多為戲曲正名之面向，這與康海視詞曲為縱情荒廢之“細事”“小道”完全不同。有學者指出，李開先基于禮樂與韻文傳統對戲曲淵源提出新的看法，并影響了后世徐渭、王世貞、王驥德等人的觀點。他在《西野春游詞序》中追溯了從《詩經》到漢樂府、唐詩、宋詞再到院本與南北曲的過程：

音多字少為南詞，音字相半為北詞，字多音少為院本；詩余簡于院本，唐詩簡于詩余，漢樂府視詩余則又簡而質矣。《三百篇》皆中聲，而無文可被管弦者也。由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而三百篇，古樂庶幾乎可興，故曰：今之樂，猶古之樂也。

李開先借用孟子“今之樂猶古之樂”的說法，強調詩、詞、曲一脈相承的文學史觀，對明中葉以后眾多類似文論影響甚深。其百闋【傍妝臺】小令的眾多題跋中，頗多圈內文人亦表達類似觀點，比如“雖云近代之新聲，實接古人之舊譜”（歐陽石江跋），“古稱小雅怨誹不怒，此庶幾有之”（葉洞庵跋）。這種“同源論”有意打破傳統的文體高下秩序，提高戲曲地位，可以視為戲曲場域的行動者在更大的文學場域中爭奪話語權的表現。當然，也有學者指出，“同源論”某種程度上也是宗經思想在戲曲領域的反映。

就此而言，李開先的個案與康海、王九思具有截然不同的意義，也為在更廣義的文學場域內省思戲曲場域的自主性提供絕佳范例。作者在分析曲家場域的“符號資本”與“權力關系”時，核心論述集中于內部語境展開，若能以李開先為例，探討其如何在明中葉廣義的文學場域中構筑戲曲場域的符號資本，或許亦可更好詮釋其“自衛、自辯與自歉”的復雜態度。

四、戲曲社會學的理論視野與延伸圖景

西方主要有三種“藝術社會學”基本范式，即以盧卡奇、戈德曼、阿多諾等為代表的傳統“藝術—社會”學，以貝克爾、布爾迪厄等為代表的“藝術—社會學”，以及以德諾拉、亨尼恩等為代表的“新藝術社會學”范式。前兩者較為普遍，也是目前中國藝術社會學研究的主流框架。其中，傳統“藝術—社會”學旨在探討藝術與社會之間的關系，尤其重視藝術作品與社會歷史背景的關系，往往通過閱讀作品來揭示社會內容。在中國古典文論“知人論世”思想和馬克思主義文藝觀的影響下，這一框架廣為學者自覺或不自覺使用。而布爾迪厄等學者的“藝術—社會學”則視文學藝術本身為一種社會現象，并以社會學的視野與方法研究其文化機制。

就方法論而言，布爾迪厄的文學社會學立足于兩種學術傳統的挑戰：一種是文學的內部研究，強調文學的文學性和自足性；另一種是文學的外部研究，強調文學受制于經濟、政治、意識形態、社會成規等，強調文學賴以發生的社會條件。“文學場域”的概念則調和了內部研究和外部研究的對立，既要分析文本本身的內容和形式，又要把文本和文學場域聯系起來探討。受益于此，《逍遙與散誕》將內部研究與外部研究融會貫通，結合作者深厚的文獻功底和最新發現的獨家材料，自由穿梭于文本內外，細致入微地梳理出縱橫交織的文本與社交網絡，進而描摹出曲家圈子的基本面貌和內在結構。

另外，在論述過程中，作者敏銳捕捉到場合性寫作中兩組富有張力之議題。首先，關于文學創作中“言志”與應酬之矛盾。“詩言志”乃中國文學傳統，文人群體在戲曲創作中亦往往貫徹此傳統，將散曲或劇曲視為言志之載體。王九思的《沽酒游春》即是如此，借“扮演”杜甫，書寫自我理想化的歸隱道路。相比劇曲，散曲的社交性更強，尤其在賡和次韻的語境下，如何理解言志之私人性與應酬之社交性間的張力？而次韻作品中所言之志又是何人之志？作者曾以李開先百闋曲的兩則題跋為例：張甬川曰：“…… 《詩》云：‘知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。’聽其詞者，原其心可也。”

孫西墅曰：“…… 《詩》云：‘知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。’予之賡歌，其心憂乎？其有求乎？知者必當諒之。”

兩人不約而同地引用《詩經》點明以曲言志之訴求，然而前者關注重點在于借組曲原作理解李開先之志，后者重點則是期待他人通過次韻之作來理解自己。作者認為雖然不少次韻作者在標舉“各言其志”，但實際上并無悖于原作的次韻作品，李開先的組曲猶如樣板，不僅提供格式上的規范，也強化了在原作中表露、繼而在賡作或跋評中予以認同的情感或理念（第248—249頁）。換言之，社交性場合中，散曲作者所言之志往往是群體之志，代表了圈內成員共同體認的情感與理念。

其次，關于場合寫作的“即興性”問題，即社交場合的即時性是否與社交創作的即興性相匹配。以壽曲為例，作者認為明中期曲家作品的即時性和自發性往往難以判定，一方面曲家熱衷于強調散曲的即興本質；另一方面，因此類場合中為壽星撰壽曲已成慣例，更可能是祝壽者提前準備、事先完成，部分壽曲標明“寄”與壽星，亦表明應場合而生的作品未必現場揮毫而成（第175頁）。

以上兩則議題，作者點到為止，但話題的延展空間為戲曲的社交性研究提供了新思路。總體而言，《逍遙與散誕》在布爾迪厄文學社會學的啟發下，參考“場域”“符號資本”“占位”等術語，引入“曲家圈子”的概念，聚焦于明中葉北方兩個地域性創作群體，強調文人戲曲創作的社交性與群體性，儼然勾勒出“戲曲社會學”的研究面貌。嚴復曾把Sociology譯作“群學”，從這個角度而言，社會學的視野為文學研究者提供了一窺文學在群體中如何生成運作的方法。而以“文學社會學”的方法勾勒的戲曲研究框架，在諸多方面為明代戲曲研究提供了新的啟示與路徑。

明代戲曲的流行嬗變與文人社群密切相關，基于文人社群而形成的戲曲創作、搬演、刊刻、傳播、批評等社交環境，正是戲曲發展的重要土壤；文人崇尚的審美趣味與生活方式則進一步塑造了戲曲的文化品格。郭紹虞曾提出一個饒有趣味的概念：相比清代文人的“學者相”，明代文人則大都是“清客相”，這是明清兩代學風的重要差異。“清客相”正與詩酒宴樂、聲伎之好有關。換言之，基于文藝社交形成的文人社群，為戲曲發展提供了基本生態。學者研究明代士人交游指出，明中葉以后，文人間的社交活動愈加成為常態，頻繁的交游活動交織出緊密的社交網絡，大大小小的文藝社群構成了豐富多趣的文藝社會。錢謙益曾追述南京自弘正年間以來之文人社事，廣為學者征引。作為文化中心，金陵秦淮文人雅集、征歌度曲之盛，乃明中后期之文化縮影。在晚明文化語境中，戲曲更是成為極為普遍的社交媒介，成為不同身份的文人融入特定文人社群或重建自身價值場域的重要憑據。康、王、李三人所代表的明中期曲家圈子，某種程度上開啟了晚明戲曲大盛之先聲。而作者對于明中葉戲曲的社交性研究，適可啟發更多學者在更廣的歷史維度中關注此議題。

然而，布爾迪厄并不是萬能的，其理論自誕生以來，一方面受到近乎泛濫的追捧，另一方面也遭到頗多質疑。最本質的問題在于這套理論背后潛在的負面的人性假設，所有真實之人都成為了場域內的“行動者”，他們深諳游戲規則，擅長權力斗爭，完全是精明冷酷的實用主義者。這一弊端在《逍遙與散誕》中亦有體現，比如李開先的部分，作者從不同角度分析其自我形塑及面對戲曲文類的復雜態度后總結道，“他可能會給人留下某種工于算計的文人形象，不斷掂量自己的聲望名譽，然后決定是否作曲或何時作曲”，“通觀李開先在作曲路上的追求，他一直都在留心、注意、警覺他人是如何認知他的”（第316頁）。相比傳統作家作品研究，這些論述固然發掘了曲家場域內若干作品的創作動機，但作為文人的李開先的性命關懷與精神世界卻漸趨模糊。

此外，文學場域理論的另一風險則與運用語境有關。布爾迪厄的原始理論系針對法國19世紀中后期的文學場域展開，文學場域的自主性體現為對經濟規律的背離，即所謂的“輸者為贏”。明中葉北方曲家場域的運行規律與經濟因素關系不大，作者在書中重點描述的場域區隔對象是政治場域及詩文等主流文學形式。問題在于曲家圈子難以與詩文割裂，參與其中的大部分文人并不僅僅以曲為志，即便康海、王九思和李開先，罷官后也有大量詩文創作，文人社群內部詩文酬唱亦為常態。同時，就文獻資料而言，在我們想要全面勾勒文人群體的社交網絡時，詩文能提供的信息或許不比詞曲貧乏。另外，散曲與劇曲在傳統文論語境中擁有不同的文學品格與文體地位，可否完全等一視之，亦有值得商榷之處。總之，如何直面這一復雜語境，理解“曲”的特殊性，并使理論本土化，殊非易事。再者，正如作者在全書結尾所自陳，此書論題乃針對陜西與山東兩個地域中心而發，但文人圈子的社交互動并不局限于特定時空，如何定義場域的地域性特征，又如何處理地域與跨地域的張力，亦有待更深入的探討。

相較其他文類，戲曲兼具案頭、場上的雙重屬性及其在歷史演變過程中雅俗雜陳的復雜定位，使得戲曲研究的諸多問題與特定社會性因素之關系更為密切，《逍遙與散誕》為戲曲的社會性與社交性研究提供的啟發性思路與框架，并召喚戲曲研究者對此議題做出更多探索。

① 參見李舜華：《禮樂與明前中期演劇》，上海古籍出版社2006年版；徐子方：《曲學與中國戲劇學論稿》，東南大學出版社2012年版；戚世雋：《明代雜劇研究》，廣東高等教育出版社2011年版。

② 陳靝沅：《逍遙與散誕：十六世紀北方貶官士大夫及其曲家場域》，周睿譯，廣西師范大學出版社2021年版。以下引文出自該著者，均只隨文標注頁碼。

③ 康海著，陳靝沅編校，孫崇濤審訂：《康海散曲集校箋》，浙江古籍出版社2011年版。

④ 王世貞：《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，中國戲劇出版社1959年版，第36頁。

⑤ 任中敏編著，曹明升點校：《散曲叢刊》，鳳凰出版社2013年版，第1095頁。

⑥ 參見何宗美：《北曲南歌，優游詞會：李開先與章丘詞社考論》，《文藝研究》2008年第12期。

⑦ 參見賀麥曉：《布狄厄的文學社會學思想》，《讀書》1996年第11期；朱國華：《權力的文化邏輯：布迪厄的社會學詩學》，上海人民出版社2016年版，第102—119頁。

⑧ 參見Michel Hockx， The Literary Field of Twentieth?Century China： Richmond， Surrey： Curzon Press， 1999， pp. 1- 20；賀麥曉：《文體問題——現代中國的文學社團和文學雜志（1911—1937）》，陳太勝譯，北京大學出版社2016年版，第6—27頁。

⑨ 陳靝沅：《明中葉曲家康海資料的新發現及其價值》，董健、榮廣潤編：《中國戲劇：從傳統到現代》，中華書局2006年版，第179—196頁。

⑩康海著，陳靝沅編校，孫崇濤審訂：《康海散曲集校箋》，第109頁，第20頁。

Cf. Tian Yuan Tan，“Rethinking Li Kaixian’s Editorship of Revised Plays by Yuan Masters： A Comparison withHis Banter About Lyrics”， in Maghiel van Crevel， Tian Yuan Tan and Michel Hockx （eds.）， Text， Performance， andGenter in Chinese Literature and Music： Essays in Honor of Wilt Idema， Leiden： Brill， 2009， pp. 139-152.

參見柯律格：《雅債：文徵明的社交性藝術》，劉宇珍、邱士華、胡雋譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版；Colin S. C. Hawes， The Social Circulation of Poetry in the Mid?Northern Song： Emotional Energy and Lite?rati Self?Cultivation， Albany： State University of New York， 2005。

Pierre Bourdieu， The Field of Cultural Production， ed. Randal Johnson， New York： Columbia University Press， 1993，p. 163. 中譯本參見皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第191—195頁；皮耶·布赫迪厄：《藝術的法則：文學場域的生成與結構》，石武耕、李沅如、陳羚芝譯，（臺灣） 典藏藝術家庭股份有限公司2016年版，第334—340頁。

參見徐子方：《明雜劇史》，中華書局2003年版，第177—178頁。

參見何少嫻、尤澤順：《建構、場域及符號權力：布爾迪厄對批評話語分析的影響》，《東南學術》2017年第6期。

參見張發穎：《中國家樂戲班》，學苑出版社2002年版，第23—32頁。

姜大成：《〈寶劍記〉后序》，卜鍵輯：《李開先全集》，文化藝術出版社2004年版，第1034頁，第1034頁。

參見任廣世：《〈改定元賢傳奇〉編纂流傳考》，《戲曲研究》2008年第1期。

《明史》，中華書局1974年版，第7349頁。

何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第6頁。

王九思：《渼陂集》，《明代論著叢刊》，（臺灣） 偉文圖書出版社1976年版，第1065頁。

李舜華：《禮樂與明前中期演劇》，第247—267頁，第287頁，第278頁，第286頁。

卜鍵輯：《李開先全集》，第1189頁，第1208頁，第1225頁。

參見劉恒：《李開先曲論之貢獻》，《齊魯學刊》2009年第6期。

俞為民、孫蓉蓉編纂：《歷代曲話匯編》，黃山書社2009年版，第413頁。

參見陳軍：《文類等級與身份認同研究——以中國古代戲曲為個案》，《社會科學研究》2011年第5期。

參見盧文超：《將審美帶回藝術社會學——新藝術社會學理論范式探析》，《社會學研究》2018年第5期。

參見朱國華：《當代文論語境中的布迪厄》，《社會科學》2005年第12期。

郭紹虞：《照隅室古典文學論集》，上海古籍出版社1983年版，第526頁。

參見王鴻泰：《浮游群落——明清間士人的城市交游活動與文藝社交圈》，《中華文史論叢》2009年第4期。

參見錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社1983年版，第462頁。

參見李穎瑜：《名妓、雅集與演劇——晚明南京文人結社視野下的潘之恒戲曲批評研究》，《戲曲與俗文學研究》第8輯，社會科學文獻出版社2019年版。

參見劉思達：《如何戒掉布迪厄》，《清華社會科學》2022年第1期。

作者單位香港中文大學（深圳） 人文社科學院

責任編輯高小凡