電影工業美學視域下粵港澳大灣區的電影生產與話語策略

摘要：電影工業美學是根據我國電影在新時代產業迭代升級過程中出現的諸多新現象和新問題，扎根我國電影工業的現實語境，提出的新型的、面向產業實踐的電影理論體系。本文以電影工業美學理論視域考察、闡釋和思考粵港澳大灣區近年來在類型與新主流電影、視聽技術與藝術融合的電影、新力量導演的“電影節生存”、區域電影的話語建構等方面的電影生產和新探索。

關鍵詞：電影工業美學 粵港澳大灣區 電影生產 話語

2017年，在第26屆中國金雞百花電影節學術論壇上，陳旭光教授首次提出了“電影工業美學原則”。電影工業美學是根據我國電影在新時代發展過程中出現的產業迭代升級、電影生產在藝術性與商業性之間游走、受眾與市場逐漸被重視、新主流電影與類型合流的出現、電影工業技術帶來新的電影觀念與視聽美學形態及其產生的“想象力消費”、新力量導演的藝術創作與工業“體制內作者”身份的意識等諸多新現象和新問題，提出的新型電影理論體系?；浉郯拇鬄硡^在國家發展大局中具有重要戰略地位，其電影產業是我國電影工業的一個重要的區域性縮影，曾經全國“票倉”的單一形象被近年來多元的電影生產所改寫，向區域性電影產區發展。大灣區的電影生產具有電影工業美學的特征，并由此構成了該區域電影特有的話語方式。

一、粵港澳大灣區電影的政策背景與工業表現

2019年2月，中共中央、國務院印發的《粵港澳大灣區發展規劃綱要》提出以“塑造灣區人文精神”“共同推動文化繁榮發展”等作為“共建人文灣區”發展規劃的主要內容。在構建現代服務業體系方面，還具體提出了“深化粵港澳文化創意產業合作，有序推進市場開放。充分發揮香港影視人才優勢，推動粵港澳影視合作”，是首次在國家規劃綱要文件中明確指出在大灣區的區域空間概念下推動粵港澳影視合作。粵港澳三地的影視文化交流與合作一直是廣東省級規劃中的重要舉措，如2010年中共廣東省委、廣東省人民政府印發的《廣東省建設文化強省規劃綱要（2011—2020）》將建設文化強省的著力點放在以影視為“創意內容為核心”的文化內容生產上，強調以電影內容生產形成產業輻射力。隨著粵港澳大灣區國家重大戰略的提出以及我國進入“十四五”時期，2021年廣東省人民政府印發了《廣東省國民經濟和社會發展第十四個五年規劃和2035年遠景目標綱要》，提出廣東省在“十四五”時期粵港澳大灣區文化產業圈的建設規劃目標，包括“粵港澳大灣區電影產業試驗區”、振興珠影集團、佛山“南方影視中心”等支柱型、品牌化電影產業核心集群的建設。

在粵港澳大灣區電影產業合作的政策方面，內地與香港、澳門地區《關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）為港澳地區視聽產業提供了更廣闊、開放的內地市場空間，港澳地區制作的華語電影經內地部門審批后，不受年進口配額限制。此外，港澳地區與內地合拍電影可被視為內地電影，納入國產電影的范疇，為產業合作及合拍片深度融入內地電影體制打開局面。在CEPA框架的基礎上，內地與香港、澳門地區又簽署了《服務貿易協議》及其修訂協議，港澳地區與內地公司的合拍片獲得更寬松的市場準入條件以及更多優惠政策支持，包括：在電影主創人員、演員比例及內地元素上不設限制，取消了電影合拍立項所需的申報管理費用，港澳地區的電影和電影工作者可報名參評華表獎、金雞百花獎等內地電影獎項，港澳企業在港澳臺地區和國外發行推廣優秀國產影片可申請獎勵等優惠措施[1]。在電影發行方面，允許符合CEPA中關于“服務提供者”定義和相關要求的香港、澳門地區的服務提供者經內地主管部門批準后，在內地試點設立獨資公司發行國產電影片[2]，為港澳電影在內地市場減少了發行層次，促進影片的流通。

從2022年度粵港澳大灣區電影生產創造的票房價值看其工業表現，全年全國票房前10名中（表1），由粵港澳大灣區出品或聯合出品的電影有6部，依次是：《長津湖之水門橋》（40.67億元，第1名）、《這個殺手不太冷靜》（26.28億元，第3名）、《萬里歸途》（15.93億元，第5名）、《奇跡·笨小孩》（13.79億元，第6名）、《熊出沒·重返地球》（9.78億元，第8名）、《神探大戰》（7.17億元，第10名）[3]。根據國家電影局發布的數據，2022全年共有71部國產電影的票房超過1000萬元，其中，除前述的6部影片外，粵港澳大灣區出品或聯合出品的國產電影有29部（表2）[4]，占比為49.30%。這35部票房達千萬級以上、由粵港澳大灣區出品的影片中（表1、2）：票房超過1億元的影片共有19部；動畫片12部，包括：《雄獅少年》《喜羊羊與灰太狼之筐出未來》《我們的冬奧》《山海經之再見怪獸》《萌雞小隊：萌闖新世界》等；合拍片共8部：《長津湖之水門橋》《神探大戰》《明日戰記》《反貪風暴5》《想見你》《邊緣行者》《不要忘記我愛你》《七人樂隊》，千萬級以上票房的合拍片以內地與香港特區合拍為主。有研究指出，澳門特區本土的電影從業者在為院線級別電影的投拍尋找投資、電影發行與進入商業市場方面缺乏產業經驗和足夠競爭力[5]，其中未見有澳門特區出品或聯合出品的電影，與此不無關系。

在電影消費方面，2022年全國城市票房前20名中，廣州、深圳、佛山、東莞4個粵港澳大灣區城市分列第3、第4、第16、第17位，就個體影城票房來看，粵港澳大灣區城市中深圳有2家、廣州有1家影院的票房上榜全國影城票房前10名[6]。2022年，廣東省累計貢獻票房37.46億元[7]，占全國總票房的12.46%，保持全國票房領跑地位。

粵港澳大灣區的電影合作生產、區域內的電影產業互動在發展規劃以及可落實到電影工業制作與生產、發行、視聽服務等各方面的具體優惠措施上均有政策支持。粵港澳大灣區在電影生產、電影消費創造的票房價值等工業表現指標上均位于全國前列，整體頗為可觀，是全國重要的電影產地和“票倉”。

二、逐步清晰的類型與新主流電影生產

“產業化生存”“類型化生存”[8] 是電影工業美學致力于呼喚新時代新力量創作者的電影生產之路。類型電影的工業美學“是建立在觀眾與制作者普遍認同和默契認同的基礎上，是導演與制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統、慣例系統”。[9] 其包含了電影創作者與消費者從生產到市場過程中的美學生產、審美預期以及認同建構，構成了一個創意生產、傳播、接受以及反饋對電影口碑與后續再生產進行介入的聯動鏈條，市場與消費者的變遷也動態地影響著類型美學。

粵港澳大灣區中的香港電影起步早，經過長期的發展，在電影工業生產力等方面積累深厚，其工業美學風格鮮明，電影類型化生產高度體系化，生產力強。香港電影在類型化生存的工業美學創造上，有著經過長期工業實踐產生的進化模式，經過市場考驗、獲得制作者與觀眾共同認同的類型，會通過類型分化、重新組合生成適應新市場、新觀眾的融合類型。20世紀60年代末至70年代初，香港電影遭遇急速變化的本土及外埠市場，現代動作片與犯罪類型元素合流，為后來的警匪、犯罪類型奠定基礎，而功夫片與喜劇片兩個類型經過分化、裂變與融合，出現了動作化喜劇雛形，向新的類型樣態演變，直至70年代中后期正式出現功夫喜劇這個類型[10]。類型分化與融合的進化模式不僅推動了香港電影形態的變革，還為當時的電影市場打開了新局面，影響至今。從2017—2022年來看，香港特區主導出品的電影在類型生產方面表現突出，一方面，延續香港電影類型分化、裂變、融合的進化模式，多元類型元素結合；另一方面，保持在IP（Intelligent Property）系列電影上的類型生產，如：《追龍》（1、2，系列電影）、《殺破狼·貪狼》《毒。誡》《黑白迷宮》等犯罪、動作類型，《拆彈專家》（1、2，系列電影）、《反貪風暴》（3—5，系列電影）、《追捕》《廉政風云》《犯罪現場》《掃毒2：天地對決》（系列電影）、《九龍不敗》《怒火·重案》《使徒行者2：諜影行動》（系列電影）等警匪、動作類型，《降魔傳》《奇門遁甲》等奇幻、動作類型，《明月幾時有》等戰爭、文藝片，鬼怪、驚悚、喜劇片《妖鈴鈴》，等等。

香港電影工業擅長對既有IP進行持續挖掘，并進行品牌化建構，形成IP系列類型電影，其生產伴有明顯的“體制內作者+IP”的工業美學屬性。導演在電影工業生產的統一規范中建構其有限的個性標識，具有“體制內作者”的身份意識，是電影工業美學特征之一[11]。“體制內作者+IP”所指品牌化的兩個要素：其一是工業體制所打造的知名導演作為電影“體制內作者”及其對某IP類型的持續創作能力；其二是通過電影的工業化運作、管理、生產機制等方面持續培育并建立起來的電影IP，此類IP在故事延展性和受眾市場具有可持續開發的潛力。如近五年的《追龍》《拆彈專家》《反貪風暴》《葉問4：完結篇》《春嬌救志明》《新喜劇之王》《歐洲攻略》《殺破狼·貪狼》《葉問外傳：張天志》《奇門遁甲》等影片系由知名導演（作者）創作的系列電影，或是根據先前已獲得市場和消費者認可、具有優良口碑的電影進行后續的全新創作、改寫產生的新版電影，均在影片的命名上呈現出延續性、相似性，以具有品牌效應和口碑的導演、IP、類型形成票房號召力的同時，在同一IP下的時間線、人物線、敘事機制等布局上進行多元化拓展、延伸、創新。

在類型元素合流、融合、演進的動力機制驅動下，粵港澳大灣區整體生態的電影生產也在這個演進路徑上逐漸清晰其工業美學形態，其中，新主流電影是共建“人文灣區”在電影工業中的一個重要的生產實踐。近年來，粵港澳大灣區出現了《紅海行動》《中國醫生》《懸崖之上》《萬里歸途》《平凡英雄》《長津湖》《長津湖之水門橋》《攀登者》《奪冠》等在全國票房具有號召力、類型化、商業性、藝術性、觀眾反響俱佳的新主流電影。這些影片在合流與融合的電影生產演進機制的帶動下，在高概念、高品質工業化的商業類型創作的同時注入了主流價值，受眾在消費過程中通過電影生成的人文精神空間產生主流價值體驗、意識形態再生產并建構共同體意識[12]，從而實現以市場消費驅動國家形象、主流價值、文化自信的建構和更廣泛傳播。新主流電影是新時代中國國家形象、民族與人類命運共同體價值觀、文化強國在以優質電影創作和內容生產滿足人民精神文化需求的國家語境下，從產業化與類型化、商業與藝術、資本與市場、票房與口碑、消費與價值導向等各方面多元、兼容與中和的電影工業美學文化產品。

類型與新主流電影生產是粵港澳大灣區出品的電影構成的主要組成部分，隨著我國影視文化產品的國際傳播局面的進一步打開，類型與新主流電影因其商業類型在市場上的先發優勢，更容易成為國產電影在海內外市場主導的內容生產形態，這種趨勢在粵港澳大灣區電影生產中愈發清晰，成為大灣區主要的工業美學形態。

三、視聽技術與藝術融合的電影生產

電影工業美學理論強調視聽技術對作品形態、媒介形態、形式形態的建構，注重觀眾、尊重觀眾是其原則之一，電影應是可供觀眾進行約翰·費斯克所主張的美學消費的大眾文化，電影工業美學是大眾化的、“平均的”美學，不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化[13]。戲曲電影是廣東一直在探索的具有嶺南文化特色、傳統與創新、戲曲與電影、舞臺與電影媒介有機融合的電影種類，特別是21世紀第一個10年至今，新作不斷涌現，先后誕生了《小周后》《小鳳仙》《傳奇狀元倫文敘》《柳毅奇緣》《花月影》《白門柳》《蝴蝶夢》《刑場上的婚禮》《白蛇傳·情》《南越宮詞》《東吳郡主》（已立項）等優秀的廣東戲曲電影，其戲曲劇種包括了廣東的粵劇、漢劇、潮劇等劇種，發揮電影的視聽技術與媒介優勢，對傳統、小眾的戲曲文化進行再媒介化，使之在媒介轉化中獲取電影媒介的工業之美，向青少年和更廣泛的受眾傳播戲曲文化。

《白蛇傳·情》是由珠江電影集團、廣東粵劇院打造的我國首部4K全景聲粵劇電影，獲得第4屆中國戲曲電影展優秀戲曲電影和優秀原創戲曲電影、第32屆中國電影金雞獎最佳戲曲片提名、第3屆平遙國際電影展類型之窗單元最受歡迎影片、第2屆海南島國際電影節金椰獎最佳技術獎等多項電影類榮譽。其創新不僅是電影媒介中跨文本的“戲曲新說”，還體現在傳統的粵劇通過電影這個第二媒介的再媒介化后所產生的文本再造，此間涉及根據電影作為目標媒介的藝術形式特點而進行的媒介適應性的創新。這在《白蛇傳·情》電影中最顯著的體現是其通過數字技術打造的東方魔幻意境空間，賦予這部作品以數字電影的媒介形態之美、電影形式之美，粵劇藝術、數字電影技術、觀眾的想象共同織造出情、景、境兼具的電影空間。數字電影技術將白蛇傳神話故事中亦真亦幻的情景現實化為可見的影像，這一過程正是數字時代對那些“與現實相隔甚遠甚至毫無關系”、甚至是“完全沒有現實摹本的超現實擬像”[14] 的想象力生產，而戲曲的“虛擬性”為這種想象力的創作生產和消費提供了空間和可能性。

《白蛇傳·情》的工業美學還體現在其滿足了互聯網時代想象力消費主體，即青少年代表的年輕受眾群體的消費需求、消費習慣與美學選擇。該影片唯一上線平臺是以青少年用戶為主的社交視頻平臺Bilibili（簡稱“B站”），觀看全片需有付費大會員權限，在付費觀看的前提下，截至2023年7月7日，該片總播放量1744.2萬，位列B站電影播放量第85位，評分為9.9分，追劇量為31.5萬，點贊量47.9萬，彈幕總數6萬，平臺各項消費指標數據反映用戶對該片的關注度與參與程度較高，有一定的話題熱度。網名為“凱XXXX”的用戶在該片的短評中評論道：“看來我真的還挺喜歡傳統文化的，起碼能欣賞，和別人去看了這電影……我覺得特別有意思，以后可以看一下現場版?！盵15] 從這個評論可以看出，觀看《白蛇傳·情》不僅讓這位用戶意識到自己對傳統文化的喜愛，還引起其觀看《白蛇傳·情》粵劇的興趣，文化消費場域得到了激活，有助于從電影文化消費向戲曲文化消費進行跨媒介延伸?？梢哉f，《白蛇傳·情》在講好我國傳統神話故事、傳播粵劇文化的同時，給觀眾、特別是線上的年輕觀眾帶來電影“想象力消費”所產生的意象之美，呈現出數字互聯網時代觀眾迭代背景下視聽技術與藝術融合的戲曲電影生產新觀念。

四、從“電影節生存”突圍的新力量導演及其電影生產

在澳門特別行政區“文化創意產業系列補助計劃”的支持下，澳門特區至今已舉辦五屆“電影長片制作支援計劃”的公開申請與評審，目前已選拔出的電影作品有：第一屆的《戀家》《Cliché》《心之島》《過云雨》，第二屆的《寫意》《馬達·蓮娜》《美好的世界》《足球緣》，第三屆的《來世還作人》《追逐白云的少女》《幸運閣》《一夜千金》，以及第四屆的《日漫夜長》《廢照片》《平凡的人》。入選作品主要是藝術或獨立電影，如第一屆獲得資助的《戀家》由澳門青年導演徐欣羨執導，其成片更名為《骨妹》，是澳門與香港合拍片，導演徐欣羨基于個人的文化思考，以女性視角關注到澳門本土小人物生存的社會空間，從主人公詩詩與澳門這座城和人的糾葛，反映澳門的社會變遷，是一種本土的敘事話語。這部影片作為2016年唯一一部入圍澳門國際影展暨頒獎典禮的澳門本土影片于影展首映，獲得第一屆澳門國際影展澳門觀眾大獎、第二屆中國電影新力量評審團特別獎等獎項。

“電影節生存”作為電影工業美學理論框架中針對新力量導演所提出的四種生存方式之一，是受眾市場較小的藝術電影作者在具有個人審美的藝術化創作、工業體制以及傳播度之間尋求平衡的生存方式?！半娪肮澴鳛橐环N文化體制，在其藝術精神之外，亦有其商業屬性，位于當代藝術場域與主流電影市場的中介地帶”[16]。徐欣羨創作的《骨妹》作為澳門國際影展特別推薦影片，獲得澳門特區旅游局支持參加第71屆戛納電影節，旨在以《骨妹》宣傳澳門國際影展和澳門作為電影取景目的地，促進澳門電影的國際交流，是一次對澳門電影產業展示的“電影名片”。像徐欣羨這樣的新生代導演，其電影創作呈現出視聽內容上的文化性與在地性，帶有對故鄉的多重描述，凸顯出典型的地域特色，同時，還攜帶著個體性與現實性，主題上關注現實、表達情感，形式上具有探索性與創新性，[17] 也是許多新力量導演電影創作的重要特征。徐欣羨及其作品《骨妹》以具有個人文化標識、本土意識的創作和澳門本土國際影展為起點，在電影節這個文化體制中得以通過作品獲得“作者身份”的命名，并以“電影名片”逐步走進更深層的電影工業體系以及澳門特區的文化產業體制，由此可以反映出一個新力量導演從“電影節生存”走向電影工業體制并獲取“體制內作者”身份的路徑。

五、以電影講好粵港澳大灣區故事的話語策略

從電影作為一種工業美學生產和文化媒介的角度來說，電影生產者通過光影、時空、敘事傳遞創作理念、創意、思想等精神文化層面的內容，電影消費者則通過接受視聽符號的觀影過程，感知并解碼電影中由光影、時空、敘事符號等各種媒介元素所承載的意義與信息，在這個過程中產生文化同構與認同，在不同界域實現美學與文化傳播。

（一）灣區話語：本土文化懷舊、方言和大眾文化的生產與消費

以電影講好大灣區故事，就是要把握好大灣區電影審美與文化的共性?；浉郯拇鬄硡^包括廣東省廣州市、深圳市、珠海市、佛山市、東莞市等九市，香港特別行政區及澳門特別行政區，同屬嶺南文化地區，文化同源，語言相通。

基于同源的文化和語言等共性，大灣區觀眾在影視消費偏好上存在著共同點。如2022年全國“票房前20位城市最愛看的影片”中，廣州、深圳、佛山、東莞四城觀眾最愛看的影片是中秋節檔期上映的《還是覺得你最好》，僅廣州就貢獻了2690.4萬元票房。[18] 該片在香港特區上映時名為《飯戲攻心》，香港本地累計票房7707.7萬港元，位列香港特區全年最高票房港產電影第二位。[19] 這是一部典型的港式合家歡電影，采用打破“第四堵墻”室內劇的形式，以影視作品中常見的飯桌餐飲文化為媒，講述人情故事，人物具有香港特有的年代特質與群像性，拉近了與觀眾的距離。無論是內地片名《還是覺得你最好》或是港澳市場片名《飯戲攻心》，都具有粵港澳大灣區的地域特點，《還是覺得你最好》是20世紀90年代張學友演唱的粵語流行歌曲，而《飯戲攻心》則取粵語中“飯氣攻心”的諧音（指：吃過飯后通常會困倦難耐），其話語機制具有明顯的大灣區共有的文化懷舊與大眾文化特質，是以大灣區的話語方式講述的本土故事。這部影片票房取得的成功反映出粵港澳大灣區觀眾對愛情親情倫理題材、喜劇類型、粵語影片的共同消費喜好。

（二）類型題材疊合與空間生產：本土小成本電影“出圈”的話語機制

粵產電影在以廣東為故事地域空間和以粵語、客家話等方言講述廣東本土故事上持續探索。近五年，廣東本土題材主要有：《南哥》《榫卯》《照相師》《爸，我一定行的》《夢想之城》《回南天》《圍屋喜事》《夢想之戰：踢球吧！阿妹》《點點星光》《小偉》《雄獅少年》《帶你去見我媽》等不同類型的作品，是構成大灣區多元電影形態的重要組成。其中，不乏獲得第33屆中國電影金雞獎最佳兒童片《點點星光》、2022年動畫片內地票房冠軍的《雄獅少年》、獲得第二屆平遙國際電影展“發展中電影計劃”單元最佳導演獎和多項電影節獎項提名的《小偉》等跨越大灣區文化界域的“出圈”作品，通過電影工業美學對廣東的地域和文化空間進行再生產與傳播。

以影片《點點星光》為例，這部作品反映了小成本電影以多種題材類型融合“破圈”的嘗試。其類型基礎是兒童片，影片改編自廣州花都七星小學跳繩隊培養出世界冠軍的真人真事，跳繩是鮮有影視呈現的運動項目，共同構成了該片的運動勵志題材，且具紀錄片式的紀實風格，融合三重題材類型美學。從空間生產的視角來看，這部作品具有列斐伏爾提出的空間實踐（感知的）、空間表象（構想的）和表征性空間（親歷的）的“三位一體”空間生產屬性。[20] 首先，影片創作者的生產實踐和觀眾的感知實踐共同完成了電影故事中可見的物質化空間生產。其次，故事不僅改編自真人真事，更由七星小學跳繩隊的老師和學生出演，建構了其紀實性并有助于將這種風格延伸至屏幕外（off-screen），強化了故事中的符號真實與情感真實，使觀眾通過構想產生與之相關的精神共振和共情空間。再者，電影的影像符號或鏡像空間中映射的是留守兒童、支教老師待遇等社會現實問題，現實中的跳繩隊受到了更多的社會關注，是這部電影實現的社會空間生產。

與《還是覺得你最好》中大灣區共有的文化懷舊、方言和大眾文化的話語方式不同，《點點星光》找準了故事創意的觸發機制，即：三重題材類型融合的工業美學特點促成了多重空間生產機制，在“電影空間生產的符號性”層面，觀眾通過感知和構想該影片的符號真實與情感真實，在解碼過程中產生情感共鳴，突破了跳繩隊故事發生地的“自然性”空間層面的非語言地域文化和粵語的語言差異等局限，進而達到“電影空間生產的精神性”與“社會性”層面，[21] 形成了一個趨近于真實社會空間的、精神的“三位一體”空間，這個空間的生產并不依賴于共同的區域性文化背景或方言的話語方式，從而實現跨越大灣區地域的“出圈”。

（三）品牌話語：粵港澳大灣區電影產業共同體的品牌建構

粵港澳大灣區作為以區域命名的電影產區，品牌化是其在全國乃至全球的界域傳播、樹立產業形象、建立話語權的賦能之路。無論是各階段的CEPA及其相關協議，又或是“人文灣區”的建設，粵港澳大灣區具有發展成為一個聯動、互惠、共贏的電影產業共同體和電影工業基地的政策環境。落到實處，則更需要從品牌建構入手。

陳旭光教授在2022年第十二屆北京國際電影節主題論壇關于《電影工業美學視域下國產系列電影的產業突進、品牌建構及其反思》的演講中提出了具有指導意義的觀點：首先，“電影工業美學主張工業化類型化生產，追求品牌效應最大化，可持續再生產?！盵22] 從宏觀來說，將粵港澳大灣區電影產業共同體打造成為國產電影重要產區的品牌，有利于大灣區電影發展的可持續性和良性循環。從微觀來看，粵港澳大灣區的電影生產中系列類型電影已有一定的基礎，但多以香港特區出品的為主，應注意多元化和類型創新。再者，“以系列形成文化產業品牌，以系列的效力延續到各行各業，甚至延續到日常生活，從電影走向大文化產業?！盵23] 廣東的動畫電影及其IP在這方面表現突出，從電影IP進入文化產業鏈條及其衍生品開發等方面均有規范且成熟的工業化運營模式。然而，將上述兩個觀點拓展至粵港澳大灣區電影產業共同體的品牌建構來看，目前大灣區城市的電影生產各有優勢和擅長，但缺乏整體布局、生產上的聯動不足、合作深度不夠，尚未形成整體品牌效應，需在電影工業美學的層面逐步建立更廣范圍和更深層次的品牌認同與話語權：

第一，具有頭部影視機構，能夠成熟、科學、規范的進行電影的工業化運作，包括對線上線下電影生產與市場的運營能力，尊重電影工業生產倫理和市場規律，對受眾需求和動向有科學的研判。

第二，具有不同職業發展階段的“體制內作者”，并能夠為他們之間的工業美學生產交流搭建平臺、創造條件。

第三，在共同體內部，在內容生產的整體布局上能夠形成梯隊，減少同質化，避免低質內容扎堆。類型題材豐富多元，以主旋律、新主流電影為引領，搭配多元、多維的題材、類型、風格和美學的商業類型、藝術電影以及大灣區本土敘事的小成本影片，線上線下均有工業美學品質的電影生產，形成復合型內容梯隊，是體現大灣區電影產業生產能力、聚集力、影響力的重要指標。

第四，本土題材、小成本電影的生產是電影工業生態中不可缺少的生態群落，這些電影在文化上服務于本土受眾，在電影工業美學上是實驗、探索、創新的力量，是開拓市場、激活新受眾群體的創意生產，是培養區域電影工業“體制內作者”的土壤，對保持區域電影生態的動態發展與活力有著重要作用。

結 語

總的來看，粵港澳大灣區近年來在類型與新主流電影、視聽技術與藝術融合的電影、新力量導演的“電影節生存”、區域電影的話語建構等方面“邁開了步伐”，更重要的是，通過這些電影生產實踐，改變了過去僅為全國“票倉”而難以出品和生產突圍的局面，并逐漸形成以類型與新主流、技術與藝術、植根本土與“出圈”的創意生產等區域性電影生產的電影工業美學風格特征。

本文系廣東省哲學社會科學“十四五”規劃項目“‘許可證時代’網絡電影的內容生態與價值引領研究”（項目編號：GD22CYS14）、廣州市哲學社會科學規劃2021年度課題“5G背景下廣州文創產業數字化內容生產創新發展研究”（項目編號：2021GZGJ253）、中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助拔尖青年人才培育重點項目（項目編號：QNZD202213）的階段性研究成果。

（作者單位：華南理工大學新聞與傳播學院）

注釋：

[1] 新華社：《國家電影局出臺措施支持港澳電影業在內地進一步發展》，http：//www.gov.cn/xinwen/2019-04/16/content_5383208.htm，2019年4月16日。

[2] 國家廣播電影電視總局、商務部：《〈電影企業經營資格準入暫行規定〉的補充規定》，https：//www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/contents/156/4008.shtml，2005年3月7日。

[3] [7] 1905電影網、電影頻道融媒體中心：《2022中國電影年度調查報告》，https：//www.1905.com/special/s2022/moviereport/，2023年1月1日。表1系筆者根據此報告數據查詢影片信息后綜合整理所得。

[4] 中國電影報：《國家電影局發布數據：2022年全國電影票房 300.67億元》，http：//chinafilmnews.cn/Html/2023-01-04/10676.html，2023年1月4日。表2系筆者根據此報道數據查詢影片信息后綜合整理所得。

[5] 鄧少芬、王忠：《澳門電影產業現狀及發展對策》，《文化產業導刊》，2018年，第6期。

[6] [18] 燈塔研究院：《砥礪前行，向陽而生——2022年中國電影市場年度盤點報告》，https：//mp.weixin.qq.com/s/GBrLWNxDGMiXp_lpAi8SfQ，2023年1月1日。

[8] 陳旭光：《電影工業美學研究》，中國電影出版社，2021年，第130—138頁。

[9] 陳旭光、張立娜：《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》，2018年，第1期。

[10] 陳希：《融合與驟變：1973年香港武俠電影之裂變》，《當代電影》，2019年，第7期。

[11] 陳旭光：《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》，2018年，第1期。

[12] 陳旭光：《中國新主流電影的“空間生產”與文化消費》，《北京電影學院學報》，2021年，第4期。

[13] 陳旭光：《論作為中國學術話語體系的電影工業美學》，《藝術評論》，2021年，第3期。

[14] 陳旭光：《論互聯網時代電影的“想象力消費”》，《當代電影》，2020年，第1期。

[15] Bilibili網站：《白蛇傳·情》短評，https：//www.bilibili.com/bangumi/media/md28234934/？spm_id_from=666.25.b_7265766965775f6d6f64756c65.1#short，2023年2月2日。

[16] [17] 李卉、陳旭光：《新力量導演的“電影節生存”與藝術電影的多元樣貌——中國新力量導演系列研究之一》，《長江文藝評論》，2020年，第4期。

[19] 香港影業協會：《2022年度十大票房》，http：//mpia.org.hk/upload/file/00298/2022年度十大票房.pdf，2023年1月3日。

[20] [法] 亨利·列斐伏爾：《空間的生產》，劉懷玉等譯，北京：商務印書館，2021年，第62頁。

[21] 電影“空間生產”的五個層面，見陳旭光：《中國電影的“空間生產”：理論、格局與現狀——以貴州電影的空間生產為個案》，《當代電影》，2019年，第6期。

[22] [23] 陳旭光：《電影工業美學視域下國產系列電影的產業突進、品牌建構及其反思》，《中國電影報》，2022年8月31日，第3版。