“我是誰？”

作為音樂劇《悲慘世界》（Les Misérables ）的老粉絲，我有時候很難相信，它居然已經拍成了電影。足足期待了27 年，這一蔚為壯觀的音樂劇影片，終于上映了。影片上映后，反過來對該劇的舞臺演出，無論是在外觀、細節和氛圍上，都帶來了明顯的影響。

不過，這也很自然。電影版的演員們一定會觀摩和研究舞臺版的演出，以及10 周年和25 周年的慶典音樂會的演出；而演員陣容如此強大的電影的上映，必然也會對舞臺版的演出帶來不可忽略的影響。

我的心情是如此復雜，我愛電影版，我也愛其中幾乎所有的表演，還拼命慫恿朋友們去看電影。但我不希望舞臺版演員或者編導，在觀摩影片后效仿之，而不是試圖在角色中注入自己的創作和特色。

舞臺版《悲慘世界》比電影版要早近30 年，而雨果的原著又比舞臺版要早一個世紀。經這么多年的劇場磨煉，被演活了的各個角色已非常不同于電影版導演湯姆·胡珀（Tom Hooper）和編劇威廉·尼科爾森（William Nicholson）想在電影中表達的那樣。

若想再在舞臺上成功刻畫冉阿讓、沙威等各種角色，根本不必去走休· 杰克曼（Hugh Jackman，在影片中扮演冉阿讓）或羅素· 克勞（Russell Crowe，在影片中扮演沙威）等人的套路。我甚至想爭辯，該片中的不少角色（如果不是所有的角色）之演繹，其實已非常不同于使舞臺版愛好者最初愛上該劇的那種演繹了。

本文試著將電影版和舞臺版中九大主角的不同刻畫加以比較。我并非要討伐電影版，只是想說，影片的人物刻畫不應被視作未來必須看齊的標桿。

特別是影片中沙威的表演，不管是專業的影評人還是舞臺版的粉絲們，都視其太具爭議性。另外，影片對四大女主——芳汀、愛潘妮、珂賽特及德納第夫人的詮釋，也不宜作為標桿。雖然她們都在銀幕上得到充分呈現，但影片仍時不時被指責帶有性別歧視的傾向。其實在舞臺版里，她們都更光彩奪目、更具“原女權主義者”的表現。

影片中的有些刻畫，也許更接近于雨果的原著，但是我曾看過的各種各樣的舞臺版的表演，以及音樂劇《悲慘世界》10 周年和25 周年的慶典音樂會，特別是對10 周年的慶典音樂會，我有更深入的了解；同時，我閱讀過不計其數的對舞臺版《悲慘世界》的劇評。不管電影版怎樣的了不起和受歡迎，都無法掩蓋舞臺版在我心中的光輝。

一、演唱風格

我迫不及待地想先討論一個影響全局的細節：即對比《悲慘世界》影片中的和通常在舞臺上的演唱風格。首先聲明，我完全贊同影片所營造的聲效氛圍。比如說演員們盡可能避免高聲實唱（belting）、各種變調處理、更多地采用宣敘調或道白、更強調表演非聲樂的完美，以及為了呼應演員的最佳臨場發揮而對原譜所標的節奏和情感進行的調整。這使得音樂劇性能很好地與電影的寫實性相融合，有助于影片中多數不是歌唱專業的演員，去發揮出最令人信服的演唱。但這僅代表我贊成在電影中采取這樣的演唱風格。在舞臺版演出時，我還是希望演員能采取慣有的方式，按照原譜的要求，緊跟指揮的節奏，以豐富的音色、飽滿的氣息來演唱。

當然，杰克曼在好萊塢和百老匯都是大牌明星，因此不可能有比他更好的人選來擔綱冉阿讓。但舞臺版的冉阿讓是男高音，而杰克曼用他的次男高音來演唱《保佑他快回家》（Bring Him Home），雖感情到位，但聲音卻太噪太緊，聽上去缺乏美感。在舞臺上，這個角色最好由瓷實的男高音來擔任，他需要既具有輕松高亢的真聲又具有甜美柔和的假聲。

比傳統的舞臺詮釋更離譜的，是電影版演員克勞飾演的警探沙威，他是用輕柔的、軟搖滾的音調，演繹了一個需要能震撼整個劇場的男中音沙威。

類似的情況還有帶流行嗓的電影版演員阿曼達· 塞弗瑞德（Amanda Seyfried）的珂賽特。她的細聲小嗓雖有鳥鳴般的魅力，但在舞臺上飾演珂賽特的最好是充滿活力的女高音。她不一定要有一副歌劇嗓，但至少要能拿下《劇院魅影》中克里絲汀那樣的演唱。許多舞臺上演珂賽特的演員，確實也出演過克里絲汀。

電影演員安妮· 海瑟薇（Anne Hathaway）以不加修飾的音色、喘息帶淚地演繹了《我曾有夢》（IDreamed a Dream），并贏得奧斯卡最佳女配角。但我卻絕不會鼓勵其他女演員，在舞臺上模仿她的處理方式，而是更喜歡她們以流暢豐滿的、具有傳統美的聲線去演繹芳汀。在電影里，此時的芳汀已淪落谷底被迫為妓，充滿著絕望與憤懣。而在舞臺上唱同一首歌時，她是一位可愛的、本該受尊敬的、尚未滑向深淵的女工。

同理，用微弱而掙扎的氣息來唱演芳汀、冉阿讓和愛潘妮的死亡之歌，可在纖細入微的銀幕上達到最佳效果。但在舞臺上，我認為應主要以身體語言來表達瀕臨死亡，而不贊成以降低演唱質量來表現病危或傷重。這就像歌劇《茶花女》或《波希米亞人》中女主角的絕唱，不必去逼真地模仿因肺癆衰竭而亡時的聲音。

這并不意味著為了強調舞臺版的演唱完美，就要不惜犧牲掉表演。遠非如此！在該劇英語舞臺版的首演陣容中，有幾位都是皇家莎士比亞劇團的演員，之前沒有或極少有舞臺演唱經驗。在舞臺版的演出歷史上，就是一些最偉大的唱歌出身的演員，在情感達到高潮之際，也不會羞于使用毫無修飾的嗓音來演繹。

電影版強調“表演第一”到了極端。該劇音樂渲染情緒的內在功能巨大，并不是非要用殘破或脆弱的音色或偏離曲譜來打動觀眾不可。

二、角色刻畫

1．冉阿讓

我敢肯定，是在影院才首次看到該音樂劇的觀眾，會認定杰克曼對冉阿讓的演繹，不會再有人超越。不管其演唱如何，他們會夸他是把整個身心都投入到了這個曾經是罪犯、而后卻高尚的角色，細致入微而又飽含激情地主宰了其銀幕形象。這也可能是他藝術生涯中最成功的一次表演，完全配得上當年金球獎的桂冠和奧斯卡的提名。但冉阿讓有時被譽為“音樂劇里的李爾王”。如此豐富多彩的角色，恐怕不曾有、也將不會有任何演員能建立起確定的演繹模式。就是在英語舞臺版首創了該角色（在電影版中飾演了主教）的康姆· 威爾金森（Colm Wilkinson）的詮釋，也并非如此。任何一個演員在詮釋此角色時，都將給而且應該給這個角色帶來新的質感和新的維度。威爾金森在采訪中說，他曾明確告訴杰克曼不要去模仿他的表演。盡管其在倫敦西區和紐約百老匯的首演，和在10 周年慶典音樂會上的表演，至今仍讓人久久難忘。我敢肯定，杰克曼也會對未來在銀幕上塑造冉阿讓的演員提出同樣的建議。

從戲劇化的角度，如果說杰克曼有什么欠缺的話，那就是在電影的開頭。他令人心驚地將自己魁梧的體型轉變為一個衣衫襤褸、面容憔悴的罪犯。

這倒無可厚非——或許他想營造一種破落、倦怠和孤零的痛苦氣氛。但我相信不會僅僅只有我一個人，反倒希望他對那個世界表達出更陰森的仇恨。

冉阿讓之故事的全部要點，在于他在獄中所遭受的不公正的待遇，將他變成了一個冷酷而險惡的罪人，但主教的仁慈和憐憫將他感化成充滿了美德的圣人，讓其重回上帝的懷抱。誠然，即使在他最無情的時候，他所犯下的罪過也比他所遭受的罪惡要輕得多。但無論如何，他的心路歷程仍然是一場救贖之旅。

可是杰克曼所刻畫的冉阿讓，似乎不太需要救贖。因為影片在整個序幕中都將其主要描繪成是個受害者。除了對向他扔石頭的孩子們，他有令觀眾可以寬容的、一閃而過的憤怒，他從不發脾氣。在他偷了主教的銀器之前，他也沒干過任何可指責的壞事。

電影版省去了劇場版的冉阿讓在偷竊前的一段內心獨白，嘲笑主教的天真并嫉妒他的銀制餐具。此段省略讓觀影者覺得就是他那可恥的盜竊，也只是一時的沖動，而非冷血的預謀。所以當別人稱之為“危險分子”時，你會感覺是又一件不公之事委屈其身。

而舞臺版的序幕不僅允許，而且鼓勵冉阿讓成為一個真正危險可怕的、急需救贖的人。影片中的冉阿讓對假釋后的不公待遇的反應是默默忍受、繼續前進。但在舞臺版中，他的反應是憤懣的獨白。

對旅店找借口把他趕出，他憤怒地喊道“我可不是什么狗！”，而不是杰克曼那禮貌的懇求。通常在舞臺上，他接下來就是對粗魯對待他的那個轟他的人大打出手。舞臺版的盜竊銀器那段也讓人感覺更加惡毒。因為冉阿讓一邊在表面上感謝主教的款待，一邊卻在心里嘲笑“老傻瓜”的好客，并盤算著應該怎樣行竊。然后，當主教用寬容之心回應其以惡報德時，對冉阿讓內心的沖突才會具有震撼性的效果。

影片中杰克曼演唱的《我是誰》，開始緩慢而輕柔，仿佛受到了驚嚇。但在原譜中，這開頭的段落是快速而錯亂的，以表現出冉阿讓在意識到自己都已墮落成什么人的時候，其神情的困惑與內心的恐懼。接著是他暴躁地不想接受自身已如此墮落的現實；然后才慢慢安靜下來進行深深反思；最后才有了痛下悔過自新的決心。從此，冉阿讓變成了一位人人欽佩的長者。重要的是，演員要努力避免把他演成一個沉悶的、無層次的圣人。舞臺版的演繹是令人信服的，罪犯在開始自我救贖時，惡習并不會立馬消失。原英語版副導演約翰·凱德（John Caird）說：“冉阿讓的悔過自新，是一個不斷與自身長期蓄積的困獸般的暴力做斗爭而逐漸變得善良的過程。”對冉阿讓而言，最能表達這種不斷的斗爭是在與沙威演對手戲的各種場景中。一個專心研究了這個角色的演員，很容易在這些對手戲中，呈現出比杰克曼更具多面性的冉阿讓。盡管救贖后的冉阿讓面對其宿敵時可以彰顯出文明和理性，但在某些時刻，例如在《雙雄對峙》時，他往日原始的憤怒完全可以再次爆發。這非常合理，舞臺版反復強調了這種特征。

如在芳汀托孤死去后，冉阿讓雖并無意將沙威置于死地，但終究是通過把沙威打昏才逃脫的。電影中卻是冒著自己的生命危險跳海逃脫。他們在街壘上的交鋒是冉阿讓展示自己陰暗面的又一機會，雖然同時也證明了其高貴。劇本沒有具體說明冉阿讓要求“看押”沙威是為了后來偷偷放過他，還是原本就打算干掉這個對自己窮追不舍惡警。在有些舞臺版里，冉阿讓居然舉起刀抵住沙威的脖子，但隨后屈服于自己的良心，才割開了他的繩索。甚至在那之后，一些扮演冉阿讓的演員會再次舉起刀子逼著沙威趕快“滾出街壘”，仿佛言外之意是在說“……在我收回善心之前”，然后再唱“你錯了，而且一直在錯”。對沙威仍然把自己視為罪犯而怒火中燒。

任何演員都不應忘記，冉阿讓是通過一路的艱苦攀爬，才循序漸進地到達無私正直的頂點。在故事中，他出于粗心或私心所犯的錯誤，曾負面地影響到他人（如芳汀）的生計甚至生命。而他的一些最英勇的行為，其實是在試圖糾正這些錯誤和彌補其帶來的不利（甚至是災難性）結果。作為馬德蘭市長，他扮演著“仁慈的老板”，卻忽視了工人的個人需求和工頭的濫用職權，以致芳汀為此付出了生命的代價。為了彌補這一點，他收養了其女珂賽特并給了她一個充滿愛的家。但他也對她過度地保護和過度地占有，直到命運迫使其在養女和他自己的幸福之間做出選擇。對于珂賽特的反叛和追問自己的身世，冉阿讓的反應也因演員而異。當她問起他們的過去時，一些冉阿讓（如杰克曼）堅定而溫和地拒絕作答；舞臺版中的一些演員甚至更溫和，更同情她的請求；但也有演員慍怒地拒絕，有的甚至會不耐煩地抓住她的肩膀說“以后你會知道！”，這種演法，需格外慎重。觀眾仍然需要相信冉阿讓是位慈父。對他來說，珂賽特的幸福終比他自己的生命更重要。為了表達這一點，尤其是在沒有只為電影新增的歌曲《突然間》（Suddenly）的鋪墊下，在舞臺上的冉阿讓可能需要在其他的場合，對珂賽特表現出比杰克曼更多的溫柔，也需要呈現出比杰克曼更多的自責與歉意，因為冉阿讓會逐漸地深深意識到，自己令人窒息的保護欲給珂賽特帶來的痛苦?！队忠惶臁罚∣ne Day More）的經典舞臺呈現，包括銀幕上所沒有的美好瞬間，重申了父女情深，盡管他倆剛為過去的身世發生了沖突。在這一瞬間，即在又將逃亡而匆忙整理行李之際，冉阿讓把從箱子里找到的珂賽特的舊洋娃娃遞給了她——這是他當年將珂賽特從狠毒的德納第夫婦那里救出來時，帶給她的第一件禮物。他倆默默地記起了那一夜，情不自禁地溫馨相擁。

在舞臺上呈現的冉阿讓，有比電影里更陰暗、更兇猛的細節，只要演員能在稍縱即逝的陰暗和內心的善良之間把握平衡，就絲毫不會影響他的英雄形象。比如，對芳汀的憐憫和對她臨終時的誓言；冒險贖回其女并給她慈父般的疼愛；在《保佑他快回家》中，為馬呂斯與珂賽特的兒女情而準備獻身的祈禱（盡管如果馬呂斯娶了珂賽特，意味著冉阿讓將失去自身幸福的唯一精神支柱）；在終于成全這對小情侶之后，忍受隱居時的心靈孤寂；對所有的人（包括自己的死敵）不斷增長的寬容；以及在面臨《我是誰？》（Who Am I？）這一靈魂拷問時，選擇了自我暴露，以挽救一個無辜替罪者。從其駭人的序曲到溫馨的終曲，將這些優良的品質和一些惡劣的特征結合起來，只會使冉阿讓成為一個更有血肉的、更復雜的角色。

我并非在暗示杰克曼的表演平淡、粉飾或不足。我欣賞他的冉阿讓，并希望他當年不僅只是被提名而是能夠獲得奧斯卡最佳男主角獎。但每位扮演冉阿讓的演員，都應該更深入地研究這個人物，都應該嘗試將自身的特質注入這個角色，而不是照搬別人的演繹。

2．沙威

無論你是喜歡還是討厭羅素· 克勞在電影中所塑造的沙威（這兩類人肯定都有），大家都會同意他對這位頑強警探的刻畫是前所未有的。影片幾乎完全重塑了這個角色，結果極具爭議性。雖然克勞版的沙威從頭到尾既嚴厲又嚴謹，并幾乎不惜一切手段地效忠法律，但也是最“人性化的”沙威：與其說他是個對所有反抗權威之人的無情檢控者，倒不如說他是個盡職盡責的好警察。而舞臺劇的資深劇迷們對克勞演繹的反應也大相徑庭：有的認為“他讓我對沙威產生了前所未有的好感”，有的認為“他的沙威完全平淡無味。也許把這個角色刪掉都行”。

雖然銀幕上的沙威也忠于法律，但并未排斥他的理性或同情心。在逮捕已淪為妓女的芳汀時，本想他會很無情；但當“馬德蘭市長”（隱姓埋名的冉阿讓）要求釋放她時，他只是略加抗議，甚至在芳汀向市長吐口水時，沙威還阻止一名警員上前干預，似乎想聽她說出原委，或者至少想由市長自行處理被非禮的事。在舞臺版所沒有的一個原著情景里，克勞版的警探就曾懷疑市長的身份而向其作自我檢討，并要求被解職。是的，每當發現自己犯錯時，沙威就像對待罪犯一樣嚴于律己。他對表達其價值觀的主題歌《滿天的星星》的詮釋，聽上去并不像一首威震劇場的、堅守信念的宣言，而像一段很容易被解釋為有不安全感時的喃喃私語，試圖說服自己去堅信“上帝之道”必將占據上風，盡管冉阿讓一次又一次地從他眼皮下面逃脫。

最令人難忘的是，他對青年革命者被屠殺，尤其是對加弗洛什的死感到震驚，以至于他摘下了自己的軍團勛章，戴在這個勇敢男孩的尸體上。觀眾能感受到，沙威對“法律”認可這些暴行的恐懼和羞恥，摧毀了他崇尚法律的世界觀，并為他的自殺埋下伏筆。當然，在沙威心目中始終是罪犯的冉阿讓對自己的以德報怨，也是使他信念坍塌的另一個原因。

有了所有的這些“人性化”，我們本希望電影版的沙威的自殺詠嘆調充滿情感，但令人驚訝的是，情況并非如此?！稘M天的星星》和《沙威自盡》都是以明顯的“電影化”的表演來呈現的。早就出道于音樂劇的杰克曼在電影中處理獨唱的方式，和舞臺演員們類似。與之不同，克勞則將沙威演繹得猶如現實中這類克制的人，感情只沉浸于私下的冥想而不宣泄，其內心的痛苦主要是以其眼神來表達的。

由于他演繹的沙威并未自始至終都心如鐵石，而是已展示了其時有同情、脆弱的一面，因此大概也不必以大肆渲染情緒的崩潰來討取觀眾的共鳴。

這樣的詮釋與這位被稱為所有文學作品中最令人膽戰的偵探的慣用形象相去甚遠。這一形象已成為無情的、偏執的警探的代名詞。《悲慘世界》10周年音樂會中菲利普· 科斯特（Philip Quast）所詮釋的沙威，被廣泛認為是舞臺上理想的沙威。他威風凜凜的身姿、堅毅威嚴的面目、鋒芒畢露的厚實男中音，猶如堅冰。無論是對自以為的正義的執著守護，還是對所有（包括自己）的違法亂紀的深惡痛絕，他總能剛正不阿。他從未懷疑自己效忠法律忠于職守會有任何過錯，直到街壘戰后他落到冉阿讓的手中，他原以為這一回他必死無疑了，可是，從土倫到蒙特伊再到巴黎，他一路窮追的冉阿讓，竟然放了自己一條生路，這使他的精神世界崩潰、使他的信仰徹底坍塌。

舞臺版中，沙威一再強烈抗議“馬市長”釋放妓女芳汀的行為。當芳汀朝市長吐口水時，也通常是沙威主動去阻止她。后來，他對被屠殺的革命者沒有任何的悲憫。在他看來，他們是威脅社會秩序的暴徒，必須得死。舞臺上的沙威在平叛后返回街壘的唯一關心，是對冉阿讓“活要見人死要見尸”。盡管如此地冷酷無情，他仍然不需被刻畫成一個惡棍。10 周年音樂會上的沙威是何等的動人。在他的主題歌《滿天的星星》中，科斯特以略顫的聲音低聲吟唱出“ 看， 滿天的星星……”，并摘下帽子，以表示對按既定軌道的斗轉星移自然現象的謙卑敬意。在他看來，這足以證明了上帝之宇宙的法律和秩序的本質！此刻，我們看到了警官制服下那顆跳動的心，感受到他鐵面無私并非出于殘忍，而是出于虔誠，即自信他的嚴苛執法符合“上帝的旨意”。然后他以堅定的激情宣布了這一信念，“此乃地義天經！”，明確表示他的信念不容置疑，只要冉阿讓或任何其他不法分子依然逍遙法外，他就永不停息。

沙威越是一根筋的死板，當他最終信念崩潰而身心俱焚時，就越令觀眾信服和越有戲劇沖擊力。與《冉阿讓反省》異曲同工的《沙威自盡》，在傳統的舞臺版里具有爆炸性。

當警探的執念被摧毀，當他面對一個一切不再確定的世界時，我們看到他的困惑、憤怒、恐懼和絕望。

他最后的嘶喊“我已無路可走！”不僅預示了他從橋上一躍而下的自殺，更是痛苦的咆哮。

在影片中的所有角色中，克勞對角色的刻畫可能最有別于舞臺版的資深劇迷們所熟知和喜愛的沙威。電影版中沙威的世界是灰色的，在嚴酷中也透著同情，在絕望中亦能隱忍。而舞臺版沙威的世界則是非白即黑。他冷酷、險惡、固執，直到他令人震撼的心理崩潰。對電影版的或舞臺版的詮釋，我不會貼上誰優誰劣的標簽。因為無論哪種標簽，總能有許多人會不同意我的看法。我只是想說：沙威這個角色就是不去特意做“人性化”的處理，同樣可以成為一個扣人心弦、感人肺腑的角色。經過一個偉大的歌唱演員的拿捏，一個傳統舞臺上僵化、可怕的警探，可通過他自己的方式讓這個角色如電影版一樣地人性化、復雜化。并且當他最終身心崩潰時，也能像電影中一樣，令觀眾同情。

3．芳汀

雖然杰克曼是這部電影不容置疑的主演之星，但最受歡迎的表演，也是大多數人一提到這部電影首先便想到的，幾乎可以肯定是海瑟薇對芳汀那令人心碎的表演。這在一定程度上歸功于《我曾有夢》在熱門歌曲中的地位及其在該片廣告中的大量使用。盡管這個角色出場短暫，但海瑟薇不加雕琢的表演所呈現出的激情、脆弱和真誠，毫無疑問地會影響久遠。她也因此斬獲奧斯卡、金球、英國電影學會、北美影評家協會、美國演員工會等多個最佳女配角的大獎。然而，就像眾多的表演一樣，即使是最偉大的詮釋，她對芳汀的刻畫也偶爾會受到批評。在層出不窮的褒獎和授獎之際，也時不時會聽到一些孤立的批評，認為她“演過了”和“太脆弱”。

未來的芳汀們，請注意，即使是能風靡好萊塢、似乎無懈可擊的表演，也不能使人人滿意。這就意味著大家可以通過不同的方式來演繹這個角色。

海瑟薇的芳汀雖不乏斗志，但在總體上，明顯是個脆弱的芳汀。她對情感的表達非常直觀，在15分鐘戲份里哭的眼淚，可能比大多數女演員在兩個小時的電影里還要多。因此絲毫不奇怪，女權主義評論家對她的表演存在分歧：有的欽佩她所傳達的“不屈”，有的則抱怨她所表達的“順受”。你也許會問，舞臺上的芳汀怎樣才能讓每位觀眾既感受到她不屈的斗志，又脆弱得讓人憐愛？一個經過時間考驗的選擇是，讓她體現出高貴的氣質，而不是海瑟薇所表現出的打工妹的特征。要強調一個事實：盡管芳汀出身貧寒，但當她被前男友、珂賽特的生父、一個富家子弟無情拋棄后，磨煉出堅韌并保持了天生的典雅。在10 周年音樂會上，芳汀扮演者露蒂·漢雪爾（Ruthie Henshall），就體現了這一特征。

她聲似一串銀鈴、操著上層口音、穿一身精致的蓬袖連衣裙、頂一頭完美無瑕的金發，用雨果自己對芳汀的描述來說，“是優雅到了樸實無華的尊嚴”，猶如出淤泥而不染的荷花女神。她在一群粗魯的女工中鶴立雞群，成為真正淑女；后來又在妓女中脫穎而出，甚至在開口演唱《我曾有夢》之前，就可以清楚地看出，她曾有過更好的生活。難怪其他工人會鄙視她的“假清高”，愿意聽信有關她的流言蜚語。但是，隨著我們這些觀眾了解到她的過去并深入其內心，發現她所珍愛的尊嚴被剝奪之后，對其深深的同情便油然而生。

這樣的芳汀就是心在流血，也極少流淚。在工廠里，盡管她心存害怕，但也會果斷地拒絕工頭的勾引，而不是像電影里那樣盡量溫順地躲避。當她的隱私被揭露時，雖然她仍然表現出恐懼和絕望，但她會盡量保持鎮定，不失尊嚴地與欺壓她的人論理，而不是像海瑟薇那樣淚流滿面地惶恐哀求。在《風流娘們》這首歌中，她會竭盡全力保持自尊，直到最終為了珂賽特而心甘情愿地放棄，因為在她心里，愛女比自尊更珍貴。

在舞臺版中最能表現芳汀不屈不撓的，是在她被迫賣淫時。在電影中，芳汀是以“來吧，船長……”的試探性唱演來暗示她勾引第一個嫖客的，而凄涼的《我曾有夢》則在其后不久。這有效地體現了她因生活所迫，被逼良為娼，為了挽救女兒而不得不失去尊嚴。在舞臺版中，演員可以通過生動的唱演來表達海瑟薇以微妙的面部表情所暗示的、芳汀對世界與日俱增的冷漠和怨恨。舞臺版的“來吧，船長……”可以以多種方式呈現：漢雪爾在扮演妓女的同時也能保持淑女的尊嚴，而其他舞臺版的芳汀則在“風流娘們兒”的歌聲中轉變，最終變得和其他妓女一樣粗俗、大醉和下作。舞臺版只用了幾十秒的時間，一個暗轉，就表示幾個星期過去了。當芳汀再亮相時，已經完全習慣了這一曾令她厭惡的行當。用雨果的話說，“在陷入污泥時，她變成了石頭”。當她憤懣地唱出那首歌的最后一句：“難道嫖客們不知道，他們是在和一個已經死去的人做愛嗎？！”觀眾甚至可能聯想起序曲中冉阿讓的憤懣天問。當然，海瑟薇飾演的芳汀也很有意地呼應杰克曼的冉阿讓，她同樣剪短了頭發，穿著破爛紅衣，甚至還有幾個具有可比性的鏡頭。但在舞臺上，芳汀徹底的怨憤甚至可與冉阿讓的相提并論，讓我們覺得只是因為她對珂賽特的母愛，才防止她變得像冉阿讓一樣兇險。

這種怨恨和粗俗，可戲劇性地延續到《芳汀被捕》這段戲中，而不是采用海瑟薇反抗巴馬塔布瓦強迫行嫖的處理：海瑟薇版的芳汀看上去是正拖著疲憊不堪的病體，她在拒絕他時顯得神情恍惚，被惹怒后如動物般地猛抓他的臉。舞臺上的芳汀可以在這個階段克制自我，勉強地準備接客，只是當他變得咄咄逼人時，才決定抽身離開。她抓他的臉，則完全是對其以文明棍抽打自己下身的本能性反應，這同樣可表達出芳汀之動物性的回擊（如其歌詞所唱“就是一個墮落的妓女也不會讓一只老鼠隨便上身！”）。她就是對前來搭救的馬市長也兇狠地一口唾沫吐臉、并怪罪他的不聞不問，認為他才是自己遭其手下解雇、墜入深淵的元兇。

若不演繹出芳汀容易受傷害的一面，是難以感染觀眾的；但若不能展現其勇敢甚至兇猛的一面，亦非有效的詮釋，將芳汀就僅僅定義是位“犧牲自我的可憐母親”。海瑟薇扣人心弦的銀幕表演，將悲傷、溫柔和脆弱與一閃而過的力量和怒火完美地結合在一起。但她對芳汀總體的把握，顯然是偏向脆弱一面的。然而，以更有持續性的勇氣、自尊和反抗之焰照亮舞臺，是女演員能融入個性地塑造該角的好戲路。讓芳汀拋棄只是位“易受傷害的母親”的刻板印象，以確保她體現人物的多面性，會使芳汀不僅能贏得憐憫，還能贏得欽佩。

4．德納第夫婦

影片對德納第夫婦表演的調整，是為扮演他們的演員而量身定制的。這是慣用手法了，尤其是由著名的喜劇演員接手這類角色時。薩莎· 拜倫· 科恩（Sacha Baron Cohen）和海倫娜·伯翰·卡特（HelenaBonham Carter）在影片中所扮演的這對邪惡夫妻，與自1985 年以來舞臺版觀眾和自1862 年以來小說讀者所熟悉的形象，只有半點相似。這并非壞事——電影版的角色沒有過分地漫畫化，而是更寫實，但仍然很有趣。盡管如此，這兩個角色的不同詮釋，同樣值得一談。

德納第夫婦的銀幕形象是教科書般的、經過調整更加吸睛的案例。雨果筆下的德納第是個身材瘦小、面容憔悴的中年男人，而他那五大三粗的老婆則被形容為“大象噸位”的、“穿襯裙的市場搬運工”。

雖然不是所有的舞臺版演員都符合這些確切的描述，但他們從來沒有像科恩和卡特那樣擁有優雅而傳統的美貌。這點只要瞧一瞧10 周年音樂會里的艾倫·阿姆斯特朗（Alun Armstrong）和25 周年音樂會里的麥特· 盧卡斯（Matt Lucas）以及他倆先后在這兩場音樂會里共享的“妻子”珍妮· 葛洛威（Jenny Galloway）三人的面相就知道！無論舞臺上德納第的身高、體型或年齡如何，他通常是一頭亂發、一臉邋遢和一口壞牙。科恩想讓德納第顯得“優雅”而操法國口音的這一招，從來沒在舞臺上出現過。舞臺版中的德納第從不隱瞞其下層人的口音，無論是用東倫敦腔、標準美音還是其他口音。即使扮演老板娘的演員個子不高大、長相不粗壯，她也幾乎總是一個滑稽可笑的丑婆娘，而絕不是那種可以在《哈姆雷特》中扮演奧菲利婭的人，更不用說是能像卡特在電影中那樣色誘男人從而順手偷其腰包的婆娘！

一般來說，舞臺上的德納第夫婦不僅在樣子上比電影中的更加怪誕，在個性上也是如此。當然，每個演員都會給德納第帶來自己的喜劇風格，但科恩不帶搞笑的冷幽默以及不帶喧鬧的即興表演和揮灑自如的微妙動作，都遠非舞臺版的典型詮釋。在一個擁有14000 個座位的劇場（指25 周年音樂會演出的劇場）中，太細微的動作很難引起觀眾的充分注意。舞臺版更常見的倒是類似阿姆斯特朗和盧卡斯在紀念音樂會中的表演：動作浮夸的喜劇，以讓觀眾清清楚楚地看到，德納第時刻都不忘的并自我陶醉于其中的坑蒙拐騙。同樣，舞臺版對他老婆的詮釋，也走的是非冷幽默、動作細膩的路子，而是塑造成一個打情罵俏、脾氣暴躁的母老虎。這種鬧劇戲路，自然會呈現出比電影版中的那對更“惡心的”幽默。舞臺版前前后后的德納第們，也許不會個個都往酒瓶里撒尿，也不會個個都砍下貓尾巴灌香腸，但他通常會將自己的鼻屎加入絞肉機，用自己的唾液洗杯子，并隨著選曲《一店之主》中長號伴奏的怪音抬起腿，好像在放個又長又響的屁。他老婆也毫不遜色，在把酒端給顧客，或者在給人家夫婦上菜時，先對著盤子打上一個噴嚏；而且她通常會用帶把兒的東西做出粗鄙的手勢，公開對食客們取笑自家老公的那玩意……

但是，無論搞笑的尺度有多大，重要的是不能為了搞笑而搞笑。不能搞到觀眾忘記，他們是整個故事中最邪惡的一對，是貧窮和艱辛讓他們道德更加敗壞的典型（若無主教的感化，冉阿讓也可能會墮落到如此地步）；也是他們最終混進上層階級后的貪婪自私的范例。百老匯首演德納第的利歐· 伯梅斯特曾精當地形容“他是個可以把你哄上天……但一旦你有難，他就會立馬宰了你”的角色。對電影中的這對活寶，雨果小說的忠實讀者們最廣泛的批評之一，就是他們缺乏典型惡棍、惡婆的神采。

舞臺版的演員有很多的方式來刻畫德氏夫婦的陰險狡詐。這可以從他們虐待小珂賽特開始?？ㄌ卦陔娪袄锸锹唤浶牡某靶?，但舞臺版中的老板娘通常是對小珂賽特大吼大叫，好像芳汀寄的錢不夠填滿德家的貪婪，全是孩子的錯。她還粗暴地捏住孩子的手臂、推搡她，并很明顯地暗示還曾打過她（舞臺上的小珂賽特通常會有個黑眼圈和幾處瘀傷，電影里則沒有）。在選曲《討價還價》的開頭，老板娘可能會憤怒地咆哮“你他媽的去哪兒了？！”然后才注意到小柯賽特身邊多了一個人——冉阿讓。

然而，能對德納第的卑鄙本性進行最有力揭露的，是被電影版刪減的主題歌《不擇手段》。在舞臺版中，當看到德納第在下水道搶劫尸體身上的財物時，無論他是否唱此歌，已經夠令人不安了。但當聽到他幸災樂禍地一邊打劫財物、一邊跟自己說著笑話時，則更加令人不寒而栗。當他最后宣稱“這是個不擇手段的世界……”時，觀眾已將他的喜劇感拋之腦后，看清了這個人渣的邪惡本質。以我的觀察，演員唱此歌最后一段時有兩種方式：要么滿面嘲諷地對著觀眾，蔑視人間的道德和信仰；要么滿腔邪惡地、挑釁地怒斥蒼穹，充分展示雨果所描述的這個惡棍內心燃燒的“深深的仇恨”。但無論采取哪種方式，都會令人毛骨悚然。

最后，但并非最不重要的一點是，每對德納第夫婦都需要相互提攜，以碰撞出最適合他們個性特征和喜劇風格的激情。該劇的歌詞沒怎么描述這對夫妻的二人關系。因此，盲目照搬科恩和卡特的融洽關系是種偷懶的演法。電影把德納第描繪成怕老婆，將他的妻子描繪成真正的“一家（店）之主”。

這雖搞笑并流于俗套，但也有利于這對活寶在舞臺上充分發揮喜劇的功能。然而，若能將這對夫婦刻畫成同等重要的罪犯，同樣容易獲得類似的喜劇效果。將老公詮釋為“陰謀的大腦”并將老婆刻畫為“邪惡的幫兇”，其實更忠于原著。盡管德太太抱怨德先生，影片依然自負地把老板老板娘描繪成一對幸福的夫妻。這也算得上是種巧妙的安排。但若將他們刻畫成打心里厭惡對方，只因互為得力幫兇而生活在一起，也可從他倆無休無止的打鬧中，獲得喜劇效果。

與一些舞臺版資深觀眾不同，我并不希望科恩或卡特換一種方式來刻畫德氏夫婦，我僅僅希望電影能保留《不擇手段》這首歌。無論我們喜歡與否，科恩和卡特都算得上是與劇情不相沖突的、一對非典型的德氏夫婦。酒店還是那家酒店，只是換了一對男女房東。（原文：Pamina’s Opera ；未完待續）